动力与陷阱：新诗存在与发展的“悖论”

陈仲义




一
法国现代诗人波德莱尔对现代性有一个经典定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半 ，另一半是永恒与不变。”[1] 因为这段话说得比较辨证，长期来多被引用。它一方面承认艺术的变化革新，另一方面也认可艺术的稳定恒久。双方面的内在紧张关系所形成的张力，共同推动着艺术发展。由于是出自诗人之口，在诗学层面上，也经常被人当作现代诗学上具有开启性的“钥匙”。
其实有关现代性的诠释五花八门，常常带着个人化理解。单就诗学而言，近期我多读到不少青年诗学研究者文章，很有收益。有的认为：现代性就是一项人类经验的试错和纠错制度，它开启了道路和时尚，检讨着时代生存的质量，从世俗需求和精神解放两个侧面对人类的行为实施看管、监护。[2]有的认为：现代性意味着一种寻找自我的建构性力量，现代性经常被赋予一种“历史的自我崇拜”、自我指涉形象。现代性被认定为一种对于未来的投身与敞开而非对于过去的继承，它的原创性力量在于它对于自身存在的确认，它的魔力也就在于它有能力为自身制定规则与标准。[3]
   单就诗学层面观察新诗， 现代性可作为一种坐标，以它宽广的覆盖面和进入深度，或许可以更好理解新诗在整个进程中的特性。简约的说，新诗的现代性 ,主要是指新诗在生长过程中，出现某些不同于传统的新颖的东西。
因而新诗的根本特性可概括为两个字：新与变。新是喜新厌旧，花样翻新，刻意求新。举凡新观念、新语词、新感觉、新体验、新技法、新格式，在新诗每一个发展时期，从最早的“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗”（胡适）到世纪之交，流派涌动，宣言叠加，无不崇奉着一种马不停蹄、各领风骚的标新立异。
虽然新诗一诞生，就与意识形态、国家主义、民族战争以及大灾大难捆绑得紧，处于从属地位，但自由放任一直是新诗与生俱来的。这种自由放任本性，无论在诗形（形式、体式）、诗涵（内容、意义）、还是诗质（本体性元素）等方面，都成就了它求新追新的“天职”。
学理的说，新诗的新，强调了对旧诗瓦解、离弃的一面，显示新诗对现代性的狂热追求，完全切合新诗在特定历史语境下的实际命名，所以我不太同意有些论者，认为新诗只是一个临时性的、权宜性的概念。
不可否认，新诗的新，带来了因时间神话的幻觉而导致进化论的浓厚色彩，
但就艺术而言，新诗的伟大功绩之一，是动摇了旧体诗在形式与内容上近于僵化、老化的模式，刷新了现代语境下新的诗性思维，开辟了书面语与口语相结合的新话语资源，不仅造就了这一新艺术形态独立成型，而且走向无限的开放。
有趣的是，80年代的“三个崛起论”，——《在新的崛起面前》（谢冕）、《新的美学原则在崛起》（孙绍振）、《崛起的诗群》（徐敬亚），不约而同都在它前头“贴”了个崛起，这绝不是巧合，而是具有历史的必然性。至少，相对于前十七宏大的叙事话语和束缚方式，是一种新的发动、新的飞跃，从而把白话诗引入到具有螺旋式上升意义的广义现代诗轨道。新的崛起鼓吹，成就了一个时代的诗歌气候。种种事实表明，什么时候涌现较多新的质素，什么时候诗歌就较为繁荣。
伴随新诗的新还有一个是“变”。变是指蜕变、嬗变、多变，大到本体性主要元素，小到形式上的跨行、押韵。变，是新诗永褒青春的最大秘密。贪得无厌的变，是新诗迄今不衰的变革力量。不管是发难期“破除一切桎捁人性底陈套，”（康白情）变古典为现代启蒙，改诗意为“逆诗意化”，还是世纪之交，大兴后现代“怎么写都成” 的策略，连续制造解构的浪潮，叫诗歌“变异”的景观一直应接不暇。
为什么要变，因为不完美、不理想、因为有缺陷有不足，需要修正、填补、完善。因为有变，新诗方能与任何固化、钝化、老化的模式抗争，新诗永远处于多动症的“长不大”的青春期。朱自清先生曾引袁中郎关于“因变而益衰”的说法，是颇有道理的。但从另一角度上看，正是新诗的多变，挽救了它的“边缘命运”，不但没有像一些人预言的那样走向衰败、消亡，反而在寻求新的增长点，寻求新的扩容中，激发活力，呈现多种可能。
由于自身的简括、短小、瞬间、便捷等特征，新诗的变自然容易出轨、出格。动不动会来个反弹、反拨、反叛（反叛前辈、反叛同行、反叛同道、反叛典律），时不时做出主体与本体的双重否定（自我否定、自我分化、自我裂变）。在变中，解构多于建设，极端多于守衡。正是变，造就新诗实验与探索两大嗜好。
新世纪民间诗歌，也出现两大变化：一是网络上的大量口语写作，建立在快感与狂欢基础上，大大修改了以往的书写路向；二是底层、民生的生猛写作，带来“崇低”与“去魅”的“低思潮”，大大冲击了此前的相对“儒雅”的诗风。而其间无数种小变化，都充塞在每一本创刊号的发刊词，每一个新建网站的公告上。仿佛不变就挂不上诗歌的名份，也仿佛变，才是诗歌永恒的生命。
新与变，使新诗始终难以形成基本的稳定状态，这是不争的事实，也因此为国人所诟病。人们最重要的依据是：一种艺术的成熟必须经过一定的时间过程，而过快的嬗变，是不利于艺术审美规范的积累，而未臻于审美饱和的艺术，永远处于未成熟阶段。人们常常拿成熟老练的“爆发富”电影来比对、贬低新诗的“幼稚”，是有一定道理，但却很少考虑作为艺术“尖端”尖锋”的她，往往承担比其他文学艺术门类超前得多的、各种“突击”“突破”，重担，弥足珍贵。
由于新诗变动不居的天性和诗人富于冲动敏感的禀赋，叫新诗做螺旋式的稳健提升似乎越来越困难了，她总是做“各领三、五天”的移形换步，走马灯似的。从局部看，过快嬗变，对新诗的积淀来讲十分不利，肯定会产生不少丢弃、缺损、遗漏。但从整体上看，新诗在行进途中，它无所不用其极的挖掘、采撷，同样存在着回收、留存、汲取的作为，同样存在着边扬弃边积蓄的双向过程。仅仅是在更短时间内做出了比其他许多艺术种类来讲，抛弃“多于”积累的“反常规”行为。
这样特殊的“反常”变化，是一种边储蓄边消费的过程，正如当下的“波波族”们——对于手上的钱物，无须计划，无需顾及，来得快也去得快。它让我想起狗熊啃玉米的故事，面对那么多新鲜的食物，如何吃呢？一种是仔细地挑选一根，从头到尾，仔细啃一遍，再从尾到头用舌头添一遍，这叫“深耕细作”；另一种是“囫囵吞枣”式的，每咬一口就丢一根。但是想一想，仔细地啃完一根（如若需要二十口的话），和分别咬二十根每一根咬一口，在营养的吸收效果上，不也是一样吗？！新诗就是在这样边丢弃边积蓄的特殊“扬弃”过程中沉淀着，存活着。这样的积累与营养过程，与小说、散文、戏剧、电影的成长道路与规律是完全不同，“自辟蹊径”的，是新诗独此一家、别无它店的特殊活法。在这样特殊性面前，是否应该改变一下我们的固定思路和由此引发的“成见”，多一点宽容、耐心与期许？

二
与求新求变联系在一起的，还有另外两个关键词值得注意：断裂与未完成。
丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》说：“现代性显而易见是同作为过去了的过去的决裂，同时又把过去弹射进现在。”[4] 福柯也认为现代性是“一种不连续的时间意识”、一种“把现在‘英雄化’” 的努力。[5] 应该承认，现代性是一种新的历史观，是那种企图把现在与过去区别开来的“断裂”意识。新诗对于过去的决裂是比较彻底的。而“没有断裂，现代性就失去维护其自身的新传统的屏障。”[6]
但在不少对新诗批评意见中，都集中指认它缺乏自身传统（郑敏先生为代表）。他们看到过多的负面，从而抱怨新诗既流失老传统，又尚未建立自己的新传统。不过藏棣从现代性出发据理力争，他认为：新诗的诞生及其所形成的历史，是以追求现代性为本源的。对新诗的评价应从新诗对现代性的追求以及这种追求所形成的历史中来挖掘。新诗对现代性的追求——本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。评判标准是其自身的历史提供的。[7] 本人也倾向于这样的“断裂”关系，它使新诗比较彻底摆脱旧的依附，以有别于传统审美规范的新样貌，赢得自身的“财富”与尺度。
不必讳言，怀抱断裂的新诗，一直行走在“半路上”，许多时候的确处于无“规范”可言状态。或者说，新诗一处于某种非确定性。非确定性隐含着差异、随机、模糊、不可预见，也就是“未完成”。 新诗的“未完成”性，表明新诗一边生长一边处于“问题少年”阶段，的确不够成熟不够稳定，不够练达不够标致，但也因此新诗拥有很大的存活、发展天地——即开放性空间。开放性的“未完成”，同时也指示着新诗现代性重构过程的艰难与复杂纠葛。
辨证的看，应该说，新诗现代性所包含的求新、求变，连同“断裂”和“未完成”性，这四种要素的“混成”，既是新诗生长的动力，又是新诗的陷阱。也就是说，所谓新诗现代性，还存在自己的”软肋”——即包含自身深刻的悖论。现代性本身含纳着后现代性。后现代性指向不确定、差异、相对，一直使新诗在“自律“的道路上步履维艰。在变与不变、短暂与恒久的轨迹中，做钟摆式运动。哈贝马斯认为自律性是现代性的结果。然而，是“溶化“，而不是隐藏在现代性后面的那只“后（厚）黑手”，却时时在进行捣蛋。其复杂性也就表现在现代性与后现代性连续不间断的和解、对抗、承接、龃龉，以及带来的暧昧与混乱。
形象一点的说，就是新诗在整个生长过程中，既不断在开辟跑道，又不断留下坑坑洼洼。主要原因是，所谓的后现代性拒绝任何先验标准，先验标准实际上不过是特定判断和控制的产物，它在带来解放效果的同时，也不可避免走向相对主义甚至虚无主义。[8] 这样，新诗便在高速旋转的马达下飞快推进，同时又在坑坑洼洼的陷阱里做“困兽斗”。

三
   但不管怎么样，在社会现代性与审美现代性的引领中，新诗凭着自身巨大的能耐，多次渡过生存的合法性危机，也不断增殖着自身美学的新内涵。主要研究小说的谢有顺坦诚道：当小说日益臣服于一个好看的故事时，很多诗歌却仍保持着尖锐的发现，并忠直地发表对当下生活的看法。许多新的话题，都发端于诗歌界；许多写作禁区，都被诗人们所冒犯。我甚至认为，这些年的文学，最热闹的是小说，成就最大的当属诗歌。[9]
来自小说研究者的发言，或许多少改变人们长期来对诗歌的偏见。不过，在不长不短的道路上，诗歌自身也“负债”累累，困惑重重。
早先，唐晓渡曾犀利指出：新诗本质上的功能主义倾向和暗中降低的工具理性，没有真正形成独立的自由意志；权力美学使本以贫弱的“自性”逐步沦为“他者”，走向自己的反面。现代性，已经徒具其表。[10] 唐晓渡关于“徒具其表”的结论，可能有些过分，但迷恋“时间神话”，对进化论深信不疑，唯新是举，唯变是法——对新诗现代性某些误区丧失警惕，是不争的事实。故“时间神话”是新诗一大陷阱也。
新诗的急切前倾，自然淡漠文体意识、淡漠典律意识、淡漠标准意识，现在不少诗歌失去写作难度，少部分诗歌超载过重；快速多变，加速写作者们浮躁、投机、盲动，诗歌场域成为相互追逐的集市，此二大陷阱也。
新诗的自由放任，继续引发一连串失控：包括即兴发挥，无节制“脱口秀”，浅俗顶替高雅，一览无余取代张力；粗鄙为荣、精心打磨为耻；口水与散文化大面积漶漫，此三大陷阱也。
在实验、探索的刺激下，大规模文体混交，嫁接得越来越离谱，繁文缛节，叠床架屋；“无限可能”的提倡，既打开各种形式空间，同时也放弃文体体式的经营，使“无型便是形”纵横无阻，形式只剩下外在分行，排斥诗体建设。此四大陷阱也。
此外，游戏性促成快感写作蔚然成风，游戏性横亘在一切价值之上，为“怎么写都行”大开绿灯。音乐性遭到前所未有的放逐，语词脱离精神指数，我行我素，狂欢成了唯一选择。如此等等，形成了无所不在、大大小小的陷阱。
近百年中国新诗，一方面依赖自身求新求变的引擎，做着一轮又一轮的冲刺、爬坡，另一方面又因过快变换的消耗，抵消了自身部分能量。在“大进大出”中，美丽而尴尬地处于两难：“现代性要求隔断历史，让渡过去，形色匆匆奔赴未来；诗却要求挽留、停驻，让精神与想像有更多回旋余地。现代时间不断地延伸、加速、扩张，诗歌美学却要求回望自己的历史、反芻美好的记忆，在经验与语言的互动中得到美学的凝聚。[11]
两难中，它总是最快感应、吸收那些前卫的、尖端的、新锐的质素，也总是迅速抛弃那些看起来是滞后、固化的东西，寻求无限的可能。求新求变，成为新诗自身最鲜明的本性和传统。我们很难约束这种本性，很难规约这种与生俱来的“生命共同体”。也许哪一天，我们真能制造一个坚固的辔头套上它，那么，这头充满生气的野马真要寿终正寝了。

注释
[1]波德莱尔著，郭宏安译《波德莱尔美学文选》485页，人民文学出版社1987年。
[2]斯如：《终极的现代性与身体》，《北京评论》论坛2007年1月1日。
    http://my.clubhi.com/bbs/661473/
[3]张大为：《历史意识与先锋诗歌观念的现代性重构》贵州社会科学2 0 0 8年 4期。
[4]参阅（美）丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》第二章《文化言路的断裂》，三联书店1989。
[5]王家新：《夜莺在自己的夜晚歌唱》309页，东方出版中心1997年。
[6][7]臧棣：《现代性与新诗的评价》439、437页，《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003。
[8]周宪：《审美现代性的批判》292页，商务印刷馆2005年。
[9]谢有顺：《乡愁、现实和精神成人——论新世纪诗歌》，《文艺争鸣》2008年6期
[10]唐晓渡：《五四新诗的现代性问题》26页，《唐晓渡诗学论》，中国社会科学出版2001年。
[11]王光明：《现代汉诗的百年演变》640页，河北人民出版社20003年。

动力与陷阱：新诗存在与发展的“悖论”

陈仲义




一
法国现代诗人波德莱尔对现代性有一个经典定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半 ，另一半是永恒与不变。”[1] 因为这段话说得比较辨证，长期来多被引用。它一方面承认艺术的变化革新，另一方面也认可艺术的稳定恒久。双方面的内在紧张关系所形成的张力，共同推动着艺术发展。由于是出自诗人之口，在诗学层面上，也经常被人当作现代诗学上具有开启性的“钥匙”。
其实有关现代性的诠释五花八门，常常带着个人化理解。单就诗学而言，近期我多读到不少青年诗学研究者文章，很有收益。有的认为：现代性就是一项人类经验的试错和纠错制度，它开启了道路和时尚，检讨着时代生存的质量，从世俗需求和精神解放两个侧面对人类的行为实施看管、监护。[2]有的认为：现代性意味着一种寻找自我的建构性力量，现代性经常被赋予一种“历史的自我崇拜”、自我指涉形象。现代性被认定为一种对于未来的投身与敞开而非对于过去的继承，它的原创性力量在于它对于自身存在的确认，它的魔力也就在于它有能力为自身制定规则与标准。[3]
   单就诗学层面观察新诗， 现代性可作为一种坐标，以它宽广的覆盖面和进入深度，或许可以更好理解新诗在整个进程中的特性。简约的说，新诗的现代性 ,主要是指新诗在生长过程中，出现某些不同于传统的新颖的东西。
因而新诗的根本特性可概括为两个字：新与变。新是喜新厌旧，花样翻新，刻意求新。举凡新观念、新语词、新感觉、新体验、新技法、新格式，在新诗每一个发展时期，从最早的“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗”（胡适）到世纪之交，流派涌动，宣言叠加，无不崇奉着一种马不停蹄、各领风骚的标新立异。
虽然新诗一诞生，就与意识形态、国家主义、民族战争以及大灾大难捆绑得紧，处于从属地位，但自由放任一直是新诗与生俱来的。这种自由放任本性，无论在诗形（形式、体式）、诗涵（内容、意义）、还是诗质（本体性元素）等方面，都成就了它求新追新的“天职”。
学理的说，新诗的新，强调了对旧诗瓦解、离弃的一面，显示新诗对现代性的狂热追求，完全切合新诗在特定历史语境下的实际命名，所以我不太同意有些论者，认为新诗只是一个临时性的、权宜性的概念。
不可否认，新诗的新，带来了因时间神话的幻觉而导致进化论的浓厚色彩，
但就艺术而言，新诗的伟大功绩之一，是动摇了旧体诗在形式与内容上近于僵化、老化的模式，刷新了现代语境下新的诗性思维，开辟了书面语与口语相结合的新话语资源，不仅造就了这一新艺术形态独立成型，而且走向无限的开放。
有趣的是，80年代的“三个崛起论”，——《在新的崛起面前》（谢冕）、《新的美学原则在崛起》（孙绍振）、《崛起的诗群》（徐敬亚），不约而同都在它前头“贴”了个崛起，这绝不是巧合，而是具有历史的必然性。至少，相对于前十七宏大的叙事话语和束缚方式，是一种新的发动、新的飞跃，从而把白话诗引入到具有螺旋式上升意义的广义现代诗轨道。新的崛起鼓吹，成就了一个时代的诗歌气候。种种事实表明，什么时候涌现较多新的质素，什么时候诗歌就较为繁荣。
伴随新诗的新还有一个是“变”。变是指蜕变、嬗变、多变，大到本体性主要元素，小到形式上的跨行、押韵。变，是新诗永褒青春的最大秘密。贪得无厌的变，是新诗迄今不衰的变革力量。不管是发难期“破除一切桎捁人性底陈套，”（康白情）变古典为现代启蒙，改诗意为“逆诗意化”，还是世纪之交，大兴后现代“怎么写都成” 的策略，连续制造解构的浪潮，叫诗歌“变异”的景观一直应接不暇。
为什么要变，因为不完美、不理想、因为有缺陷有不足，需要修正、填补、完善。因为有变，新诗方能与任何固化、钝化、老化的模式抗争，新诗永远处于多动症的“长不大”的青春期。朱自清先生曾引袁中郎关于“因变而益衰”的说法，是颇有道理的。但从另一角度上看，正是新诗的多变，挽救了它的“边缘命运”，不但没有像一些人预言的那样走向衰败、消亡，反而在寻求新的增长点，寻求新的扩容中，激发活力，呈现多种可能。
由于自身的简括、短小、瞬间、便捷等特征，新诗的变自然容易出轨、出格。动不动会来个反弹、反拨、反叛（反叛前辈、反叛同行、反叛同道、反叛典律），时不时做出主体与本体的双重否定（自我否定、自我分化、自我裂变）。在变中，解构多于建设，极端多于守衡。正是变，造就新诗实验与探索两大嗜好。
新世纪民间诗歌，也出现两大变化：一是网络上的大量口语写作，建立在快感与狂欢基础上，大大修改了以往的书写路向；二是底层、民生的生猛写作，带来“崇低”与“去魅”的“低思潮”，大大冲击了此前的相对“儒雅”的诗风。而其间无数种小变化，都充塞在每一本创刊号的发刊词，每一个新建网站的公告上。仿佛不变就挂不上诗歌的名份，也仿佛变，才是诗歌永恒的生命。
新与变，使新诗始终难以形成基本的稳定状态，这是不争的事实，也因此为国人所诟病。人们最重要的依据是：一种艺术的成熟必须经过一定的时间过程，而过快的嬗变，是不利于艺术审美规范的积累，而未臻于审美饱和的艺术，永远处于未成熟阶段。人们常常拿成熟老练的“爆发富”电影来比对、贬低新诗的“幼稚”，是有一定道理，但却很少考虑作为艺术“尖端”尖锋”的她，往往承担比其他文学艺术门类超前得多的、各种“突击”“突破”，重担，弥足珍贵。
由于新诗变动不居的天性和诗人富于冲动敏感的禀赋，叫新诗做螺旋式的稳健提升似乎越来越困难了，她总是做“各领三、五天”的移形换步，走马灯似的。从局部看，过快嬗变，对新诗的积淀来讲十分不利，肯定会产生不少丢弃、缺损、遗漏。但从整体上看，新诗在行进途中，它无所不用其极的挖掘、采撷，同样存在着回收、留存、汲取的作为，同样存在着边扬弃边积蓄的双向过程。仅仅是在更短时间内做出了比其他许多艺术种类来讲，抛弃“多于”积累的“反常规”行为。
这样特殊的“反常”变化，是一种边储蓄边消费的过程，正如当下的“波波族”们——对于手上的钱物，无须计划，无需顾及，来得快也去得快。它让我想起狗熊啃玉米的故事，面对那么多新鲜的食物，如何吃呢？一种是仔细地挑选一根，从头到尾，仔细啃一遍，再从尾到头用舌头添一遍，这叫“深耕细作”；另一种是“囫囵吞枣”式的，每咬一口就丢一根。但是想一想，仔细地啃完一根（如若需要二十口的话），和分别咬二十根每一根咬一口，在营养的吸收效果上，不也是一样吗？！新诗就是在这样边丢弃边积蓄的特殊“扬弃”过程中沉淀着，存活着。这样的积累与营养过程，与小说、散文、戏剧、电影的成长道路与规律是完全不同，“自辟蹊径”的，是新诗独此一家、别无它店的特殊活法。在这样特殊性面前，是否应该改变一下我们的固定思路和由此引发的“成见”，多一点宽容、耐心与期许？

二
与求新求变联系在一起的，还有另外两个关键词值得注意：断裂与未完成。
丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》说：“现代性显而易见是同作为过去了的过去的决裂，同时又把过去弹射进现在。”[4] 福柯也认为现代性是“一种不连续的时间意识”、一种“把现在‘英雄化’” 的努力。[5] 应该承认，现代性是一种新的历史观，是那种企图把现在与过去区别开来的“断裂”意识。新诗对于过去的决裂是比较彻底的。而“没有断裂，现代性就失去维护其自身的新传统的屏障。”[6]
但在不少对新诗批评意见中，都集中指认它缺乏自身传统（郑敏先生为代表）。他们看到过多的负面，从而抱怨新诗既流失老传统，又尚未建立自己的新传统。不过藏棣从现代性出发据理力争，他认为：新诗的诞生及其所形成的历史，是以追求现代性为本源的。对新诗的评价应从新诗对现代性的追求以及这种追求所形成的历史中来挖掘。新诗对现代性的追求——本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。评判标准是其自身的历史提供的。[7] 本人也倾向于这样的“断裂”关系，它使新诗比较彻底摆脱旧的依附，以有别于传统审美规范的新样貌，赢得自身的“财富”与尺度。
不必讳言，怀抱断裂的新诗，一直行走在“半路上”，许多时候的确处于无“规范”可言状态。或者说，新诗一处于某种非确定性。非确定性隐含着差异、随机、模糊、不可预见，也就是“未完成”。 新诗的“未完成”性，表明新诗一边生长一边处于“问题少年”阶段，的确不够成熟不够稳定，不够练达不够标致，但也因此新诗拥有很大的存活、发展天地——即开放性空间。开放性的“未完成”，同时也指示着新诗现代性重构过程的艰难与复杂纠葛。
辨证的看，应该说，新诗现代性所包含的求新、求变，连同“断裂”和“未完成”性，这四种要素的“混成”，既是新诗生长的动力，又是新诗的陷阱。也就是说，所谓新诗现代性，还存在自己的”软肋”——即包含自身深刻的悖论。现代性本身含纳着后现代性。后现代性指向不确定、差异、相对，一直使新诗在“自律“的道路上步履维艰。在变与不变、短暂与恒久的轨迹中，做钟摆式运动。哈贝马斯认为自律性是现代性的结果。然而，是“溶化“，而不是隐藏在现代性后面的那只“后（厚）黑手”，却时时在进行捣蛋。其复杂性也就表现在现代性与后现代性连续不间断的和解、对抗、承接、龃龉，以及带来的暧昧与混乱。
形象一点的说，就是新诗在整个生长过程中，既不断在开辟跑道，又不断留下坑坑洼洼。主要原因是，所谓的后现代性拒绝任何先验标准，先验标准实际上不过是特定判断和控制的产物，它在带来解放效果的同时，也不可避免走向相对主义甚至虚无主义。[8] 这样，新诗便在高速旋转的马达下飞快推进，同时又在坑坑洼洼的陷阱里做“困兽斗”。

三
   但不管怎么样，在社会现代性与审美现代性的引领中，新诗凭着自身巨大的能耐，多次渡过生存的合法性危机，也不断增殖着自身美学的新内涵。主要研究小说的谢有顺坦诚道：当小说日益臣服于一个好看的故事时，很多诗歌却仍保持着尖锐的发现，并忠直地发表对当下生活的看法。许多新的话题，都发端于诗歌界；许多写作禁区，都被诗人们所冒犯。我甚至认为，这些年的文学，最热闹的是小说，成就最大的当属诗歌。[9]
来自小说研究者的发言，或许多少改变人们长期来对诗歌的偏见。不过，在不长不短的道路上，诗歌自身也“负债”累累，困惑重重。
早先，唐晓渡曾犀利指出：新诗本质上的功能主义倾向和暗中降低的工具理性，没有真正形成独立的自由意志；权力美学使本以贫弱的“自性”逐步沦为“他者”，走向自己的反面。现代性，已经徒具其表。[10] 唐晓渡关于“徒具其表”的结论，可能有些过分，但迷恋“时间神话”，对进化论深信不疑，唯新是举，唯变是法——对新诗现代性某些误区丧失警惕，是不争的事实。故“时间神话”是新诗一大陷阱也。
新诗的急切前倾，自然淡漠文体意识、淡漠典律意识、淡漠标准意识，现在不少诗歌失去写作难度，少部分诗歌超载过重；快速多变，加速写作者们浮躁、投机、盲动，诗歌场域成为相互追逐的集市，此二大陷阱也。
新诗的自由放任，继续引发一连串失控：包括即兴发挥，无节制“脱口秀”，浅俗顶替高雅，一览无余取代张力；粗鄙为荣、精心打磨为耻；口水与散文化大面积漶漫，此三大陷阱也。
在实验、探索的刺激下，大规模文体混交，嫁接得越来越离谱，繁文缛节，叠床架屋；“无限可能”的提倡，既打开各种形式空间，同时也放弃文体体式的经营，使“无型便是形”纵横无阻，形式只剩下外在分行，排斥诗体建设。此四大陷阱也。
此外，游戏性促成快感写作蔚然成风，游戏性横亘在一切价值之上，为“怎么写都行”大开绿灯。音乐性遭到前所未有的放逐，语词脱离精神指数，我行我素，狂欢成了唯一选择。如此等等，形成了无所不在、大大小小的陷阱。
近百年中国新诗，一方面依赖自身求新求变的引擎，做着一轮又一轮的冲刺、爬坡，另一方面又因过快变换的消耗，抵消了自身部分能量。在“大进大出”中，美丽而尴尬地处于两难：“现代性要求隔断历史，让渡过去，形色匆匆奔赴未来；诗却要求挽留、停驻，让精神与想像有更多回旋余地。现代时间不断地延伸、加速、扩张，诗歌美学却要求回望自己的历史、反芻美好的记忆，在经验与语言的互动中得到美学的凝聚。[11]
两难中，它总是最快感应、吸收那些前卫的、尖端的、新锐的质素，也总是迅速抛弃那些看起来是滞后、固化的东西，寻求无限的可能。求新求变，成为新诗自身最鲜明的本性和传统。我们很难约束这种本性，很难规约这种与生俱来的“生命共同体”。也许哪一天，我们真能制造一个坚固的辔头套上它，那么，这头充满生气的野马真要寿终正寝了。

注释
[1]波德莱尔著，郭宏安译《波德莱尔美学文选》485页，人民文学出版社1987年。
[2]斯如：《终极的现代性与身体》，《北京评论》论坛2007年1月1日。
    http://my.clubhi.com/bbs/661473/
[3]张大为：《历史意识与先锋诗歌观念的现代性重构》贵州社会科学2 0 0 8年 4期。
[4]参阅（美）丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》第二章《文化言路的断裂》，三联书店1989。
[5]王家新：《夜莺在自己的夜晚歌唱》309页，东方出版中心1997年。
[6][7]臧棣：《现代性与新诗的评价》439、437页，《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003。
[8]周宪：《审美现代性的批判》292页，商务印刷馆2005年。
[9]谢有顺：《乡愁、现实和精神成人——论新世纪诗歌》，《文艺争鸣》2008年6期
[10]唐晓渡：《五四新诗的现代性问题》26页，《唐晓渡诗学论》，中国社会科学出版2001年。
[11]王光明：《现代汉诗的百年演变》640页，河北人民出版社20003年。