你看到了，你读到它，只是一种误会
——关于石头的诗歌批评

张鹏远

一个诗人只能对自己负责，所以他要做的事，只是把诗传递给自己而不是他人。你看到了，你读到它，只是一种误会。误会的对象，石头，目前的简介非常简单：石头，1967年生，壶关人，写诗。

一、诗歌的反对派

一个理性和感性交织、纠缠、并存的诗歌原教旨主义者。他有自己的谦卑，也有自己的偏执。他为诗高兴时，就像父亲看着孩子。有时写诗，他会嚎啕大哭，就像他想念他的兄弟老六时溢出浓厚的复杂感情，就像他碰到一位千年前的古人时，把虔诚和尊重从心里掏出来。他这样做了。他嚎啕大哭时，眼泪流出来，浑厚的男低音闷在胸膛里。这些年来，他在极度理智和极度感性中写着诗，又反对着诗。如果说持续严谨地输出大片诗作意味他对诗的热爱——近乎到极端，那么，在诗及诗有关的箴言式记录中，他又有意无意地对诗意进行着消解与破坏，仿佛对诗的痛恨远远不够。这两种截然相反的倾向与行为都极其认真。他坚持要把诗写到没有诗。然而读过他的大量作品后，会发现一个不可回避的现实：石头的诗就是石头自己。一个人为什么要反对自己？盖因他一直在寻找着与此在的关系，寻找人的价值根源，就像他自己所言：“写诗是为了重新写诗，活着是为了重新活着”。

诗人一直保持着在路上的状态，期待但从未到过诗歌的终点——精神上的跋涉永无止境。如果剪辑并分析石头抵达诗歌旅途的一些片段，甚至做全场景回顾，就能理解这种反对，以及这种反对中透着的诗歌野心——积极构建属于自己的艺术秩序的野心，这恰如石头所言：“只要你进入自觉写作以后，必然会试图都在诗歌里边建立自己的诗歌秩序。”从2012年乃至更早时间推进到现在，这种反对从剧烈波动形态变向了日趋舒缓平和，但舒缓并不意外着反对的消失，只是更隐蔽，更自然了，并形成思考本能，这是否意味着自我诗歌秩序的重新构建日趋完善？作为观察者和同行者，我们并不接受石头的谦逊，他这十年的诗不能简单地当成诗歌实验，他一直在寻找抵达内心的最短路径，甚至我们往再早去追溯，去读他的《肉》，会发现更多的关联脉络。这种从源头上对自我诗学的解构和重构现象在优秀诗人身上并不少见。人不可能原地踏步，抵达的过程即是重复迭代的过程，诗人们试图消解甚或抛弃的，不仅是诗的恶疾，更是人的痈疽，这是对被动的、恶意地泼在个体身上的传统的持续反抗，也是对自身病灶的持续定位和良性剔除，这个过程会持续很长时间，也可能在某个时段豁然开悟，之后是新一轮的开始。思想的轮回之路由无数片段构成并无终点。

矛盾的是，对诗歌艺术的研究，通常只能围绕诗歌本身进行，大多数阅读并不具备诗的近距离观察条件，文字有时候会产生假象。在这种苛刻条件下，作为观察者，我必须这样认为：所谓关注诗歌本身，关注的应该是其中透露的作为人的神秘气息，即诗人在他所生存的这个时段的存在与价值，以及外部的复杂环境，按海德格尔的哲学观，即“此在”。尽管通过诗来揣摩一个人是一种危险行为，且多数诗人的作品并不具备这样的条件，但我们依然有幸面对这样一个珍贵的范本：他一直在做减法，以期达到文本与人本的高度合一。所谓给诗作减法，就是把贫乏狭隘的想象力从宏大不可知的叙事以及他者的经验中收回来，落入自己的日常和常识中。从这个角度来说，给诗做减法，其实也是给人做减法。我甚至可以这样认为：只有在诗这种文体上，才能透过其复杂的所指与能指，折射出作为人的优秀品质。那么，所谓诗歌的反对派只能定义为一个人在打磨自己砥砺自身时的一种鲜明的表态，他反对的，是诗被附加的各种挂件和期望甚至不自觉衍生的那些驳杂之物。他对诗爱的深沉。

二、诗性的常识

必须承认诗歌的多样化，为此我们才能把优秀与否的评判转换为喜欢与否的标准。事实上，在相对狭长的细分领域里，石头无疑具有典范式的语言客观指向能力。简单来看，不营造虚假的情感，不卖弄，不耍那花哨的障眼法，通过白描来勾勒场景并发出感叹，用叙事手法来记录一件事或一段旅程，简单到，不需要第三方叙述者，他自己就够了。从文本现象中能够看出，他一直在努力扔掉虚假和做作，抛弃装饰性词语，去除泛化的修辞，让词语回到词语本身。这种看似笨拙的写作会让人产生错觉：如果你认为那些一行行的句子不是诗，那也没错，反过来，如果你认为那就是诗，也没什么不对。然而这些只是语言的浅表特征。

语言固然是诗性生发的一种不完美的表达方式，相较其它形式却最为有效。语言技巧是诗写作的技能基础，包括确立因果关系、搭建平面与空间结构，用精准的词语进行微观层面的靶向定位，最终形成完整的一首诗或者一组诗。中国的诗人们通常会引用庞德的观点：“技巧是对一个人的真诚的考验”（近些年在潞潞主编的《准则与尺度》（北京出版社，2003）一书中又见到这句话，见其中有关埃兹拉·庞德《回顾》一章）。这种技巧作为常识很重要，它是写作的基础。然而语言的基础常识并不提供诗的底层驱动力和自我导航能力，这就需要通过语言的高阶常识来完成。在我以为，诗歌语言的高阶常识就是人的常识，是秉性和修养，是阅历感悟，是触及生命灵魂的思考。作为人的常识，首先是承认个体的独立性，正视认知的局限性，并对个体和群体进行思考，只有思考着，才是活着的。这种常识特性在诗里面应是裸露的、坦诚的。人性的常识会确保诗的生发有源可溯，确保诗的语言不会把自己的想法变形，所以对语言的范畴认知需要从狭义的文字中走出来，应该包容涵盖更多内容，必须把人性的修养或阶段性认知转化为语言的伦理常识，明确人与语言的道德准则，解决语言对写作者的信任问题，确保语言的诗性逻辑能够自洽，它的核心只有两个字：诚实。把美好的操守当做常识来写作，无疑代表着进入一种极高的新境界：语言与人性的结合，形成诗性语言，这就是更高级的诗歌语言常识，即诗性的常识。它具备悖常性与恒常性特征。如果说悖常性体现的是语言表面的编码形式与组合技巧，那么恒常性体现的就是内在的精神与气质。悖常与恒常二者合一才能决定输出物的独特性，才能确定一种风格，一种典范，并建立自己的秩序与标准。——请忽略这段。

所以单从狭义的语言层面去评价石头的诗显然不够，必须从生活和精神轨迹层面进一步追溯剖析。然后你会发现一个明显的结论：他的诗与生活保持着紧密结合而非割裂的状态，精神特质流转于其中形成了一个特殊的场。区别于知识化写作、情绪化写作、本能写作、什么乱七八糟写作等等——谁知道那帮家伙会怎么定义，石头最早对自己的写作定义是原生态写作。他的诗特征明显，语言与人性的常识无有缺位，自我观照和自我审视能让他轻松地跳出自己从旁观者角度对自身进行调整，正如石头所言：“一个写作者最终都要寻找一个精神源头”。特异的形式，并不影响石头诗歌的语言常识和诗性语言特征，完整的自我意识架构、自我意识的高度同一性——从语言常识到诗性语言常识！如果你知道做到这点有多难。这意味着诗或诗人需要具备自我完善机制和自我修正能力，诗人用此来坚定自己的诗，延伸出去，用诗来记录、阐述和把握这个世界。对应到表征的行为模式和深层次的精神世界，则是悟道，是修行，是人性原初状态的回归，是返璞归真。在这个背景下，语言在诗中被清晰地定位，语言从承载符号的工具性特征衍变成活着的人的特征，诗的概念被重新定义，这与石头的“把诗写到没有诗”设想契合，诗只是一种命名。

三、流水的日常

所谓流水的日常，又得回到人和语言的层面。流水的日常当然是一种不确切的说法，换做诗歌的日常化写作这个概念来研究更恰当一些，尽管我不想用一些框框条条的概念来束缚自己，但这个概念因为批评的必要而用在此处正好恰当。关于诗歌日常化写作，在我理解，即人们说烂了的祛魅去蔽，通常可以从去意义化写作方面来考虑突破，因为这些意义完全可能是假象，那些经过被动训练的写作，那些公共道德感、责任感可能都是强加的，而不是自主自发的思想结果，虚伪且面目可憎。要警惕那种主题性训练形成的作品，要着力解决自己的问题，关注诗歌的私有属性，达到独立写作目的。从日常化写作角度来说，我个人更喜欢那种依靠人性的本能写作（而非情绪的本能）产生的优秀诗歌，因为它们更真实、有效——对诗人自己更有效，这也与私有性相契合。所以石头的诗从写作的生发角度可以简单地纳入日常化写作范畴。

回顾一下。在《瞧，这堆垃圾》之后，石头的作品集叫做《肉》，《肉》这个名称除了试图缩小诗的产生和辐射范围，也在非物质的精神层面表达了对人的物质载体即身体的反讽，有精神层面的厌恶和摒弃之意，是一种反思。在《肉》里面有句话：“写诗其实就是对自己的嘲弄”。自我修正的过程产物并不能让石头满意，或者说，诗人有了新想法，直到2016年更加坚定了这种想法，将《瞧，这堆垃圾》和《肉》付之一炬，并写《焚诗记》表达了一种艺术态度上的决绝，结合《焚诗随记》更多的心性修持记录，则能发现这种进一步转变的契因。但《肉》之后才是新转折点。如果说《肉》之前的矛盾在于，自我身份认知与社会现实身份的冲突，那么《肉》成功夯实了石头的诗歌写实雏形，事实上，即使在1980年代中期的大学诗歌写作中，石头已经具备了口语化写实倾向，那首在食堂哐当当敲饭盒的诗即是实例。然而从修行角度讲，日常化写作这个概念也不精确，因为我们修行的不是写作，但修行体现在日常中，仅从写作层面考量，这个定义恰到好处。与之对应的作品主要包括《随便诗》《无所诗》《随记诗》《走，去活埋》《云南朝山记》《带着光头去深山》《拜寺记》《五十问山》《大朝台流水句》《枯枝集》《一九歌》等等。日常化写作即意味着向现实的回归，在这些作品中，如果说弱修辞或去修辞的极简写实模式确定了诗的语言风格，那么古典情怀与现代意识集结在日常元素的朴素写作中，则形成诗的内在精神风格。这里需要简单补充的是，仅以技术而论，弱修辞或去修辞是一种大修辞。

这些集束性作品，大都有按时间序列顺次记录的形式特征，如果在诗学角度套用数学概念进行分析，体现出来的是一种非线性关系——时间轴上递进的每一天都会产生不确定的而非直线的结果。尽管这样，自我意识的同一性在石头的诗里面依然有迹可循，早先的那种剧烈波动趋向平缓，诗和人的一致性问题得以解决。这些诗，有幽默，有智慧，有观察，有冥想，有反思，有修行体悟，有干净严肃的心灵之旅，或透明清澈，或空阔辽远，或简单朴素，或直抵现实。它们告诉你的，不是“我该怎么做”，而是“我是这样做的”，然后就这么做了，也自然而然地就这么写了。这种风格与袁宏道提出的“独抒性灵，不拘格套”的“性灵说”创作主张颇有相似，然而考虑现代诗的西方诗学和哲学渊源，通常要换个角度从诗学层面进行总结：他首先端正了自己，进入心灵的幽微之处，再以平和的心态去观察并记录，而人的肉体与灵魂，就自然地放置于诗人此在的处境，至于因写实而记录的现实现象，当做富余而有效的衍生性的社会批评效果也无妨。

四、诗歌和宗教

研究下历史就会发现，宗教与诗歌的关系密不可分。到了近代则产生了不同声音，因为汉语新诗的起源不是神学，而是基于实用的引入和变革，然后才是文学，自此汉语诗歌有了分支，诗开始变得孤独。分支也好，歧路也罢，现代诗写到一定程度，确实会产生一种所谓宗教意识，即所谓对自己的忠诚和对万物的尊重与敬畏。西方诗人在诗里面会将宗教色彩和宗教意识明确地写出来，这既有来自唱诗班的传统，也有意识形态上的开明原因，然而外来的东西到了中国，很快便有了器与道的实用性区分，尽管中国新诗已经百年，但中国文化已有几个千年，国内的现代诗在宗教意识上大多秉持了儒家的内敛和克己。诗歌是一门宗教这个说法，在现代诗人们中间争论不休，根源在于世俗宗教的存在与诗人精神信仰之间的误解，对汉语诗人群体而言，换一句话来描述诗歌宗教这个说法或许更有效：诗歌是一个诗人的信仰。然而这种信仰，因其强烈的个人色彩而不具备社会性，更多适宜于在哲学和文学层面探讨。到了石头这里，一个人怎么可能有两种信仰？诗歌与宗教只能是一种信仰的两个向度，深厚的佛教信仰，使得诗歌中宗教意识和宗教元素的加入成了必然，也意味着诗歌是其修持己身的一种外在输出产物，这个结论在石头身上有其来源：“把语言或者诗歌置放在佛法这个大框架里思考”。

不同的审美范式和艺术理念的差异，会产生截然不同的效果。如《吉檀迦利》作为宗教抒情诗集已有定论，所谓“诗人的宗教”，强调人性的觉醒和生命的觉悟，从更泛化的角度讲，是泰戈尔哲学观念以诗歌形式的宣讲；换到盛唐诗人王维则又有不同，一个人的社会身份越多，他的诗就会越来越庞杂，一个人的社会身份越来越简单，诗自然就越来越纯粹，这种结论有现实与自我身份的认知前提，放不下则一切免谈，放下之后他研究佛理，寄情山水，向善向美的追求对诗歌或有意想不到的加持，中晚年的摩诘先生是能够平衡诗歌与宗教关系的一个典范。诸多例子不一一列举。对于石头而言，写出《随便诗》《无所诗》，被诗人非默读出了俳句味后，才始读日本俳句，包括诗人种田山头火、小林一茶、松尾芭蕉等，更有趣的是，如果我们有暇去读写出“飘忽山水间，心闲水自甘” 的诗人种田山头火，会发现石头的诸多妙句与之有相通之处，能够跨时空彼此应和，世间的微妙之处即在于此。

《随便诗》《无所诗》是引入佛教元素的一个新开始，佛教的视角在诗里面从远观形态变成点状切入方式，尚有尖锐的、芜杂的、放不下的东西在反复自嘲，以至于出现“未死之前，我的写作都是失败的/落日浪费黄金”这样的说法，这种说法放在诗歌这个向度会一直有效；及至《随记诗》，出现向内的自省，在四十九岁生日前于春雨声中望远，写出“向谁学习。/守住什么。//谁配低头。/谁配作友。//一杯清茶。/一副骨头。//青山万里。/眼睛一闭。”这样洒脱之作；及至《走，去活埋》，入世行走变成行脚僧的艰辛旅途，是佛法加持的大毅力的践行，是思考之旅，诗体记录只是因为记录的需要，因诗的体量与场景庞大而多引人关注只能当做意外；及至《云南朝山记》，“我浅薄无知，故而去寻找真理”，是去看普洱，看朋友，是朝拜，是人世行脚的友情之旅；及至《带着光头去深山》，对弘一大师的仰望效仿需亲自践行，并诗以记之：“断食七日。/彷佛新生。/微微一笑。”；及至《拜寺记》，一帮朋友的朝拜与友谊之旅；及至《五十问山》，一个人的独自行脚，从“天下之大，我去哪里”到“上山路滑，小心脚下”，中间的过程更加纯粹；及至《大朝台流水句》，行走过程中的碎片化感悟与箴言集；及至《枯枝集》，佛教元素被隐藏，佛性意识融化到句子中，干净到透明；及至《一九歌》，一个生硬的僧人有了烟火气，并对诗的态度再次发生了变化：“诗有什么好写的，无非是浪费白纸”。及至此时，恍然发现从放不下到放下到万物圆融相通之境，确实有一个漫长的过程。

诗歌宗教和世俗宗教的混淆，到底是不是诗歌写作者应该警惕的事？世俗化的道教，在诗歌上少有建树，反而是道家缥缈的思想被拆分弥散在两千多年来的诸多优秀的古诗词中；儒家信奉的是成汤刻在澡盆子上的座右铭所衍生出来的修身警句，“澡雪而精神”、 “澡身而浴德”，儒家的诗充满上个千年；佛法宣扬向善，佛诗多现智慧与顿悟，门外之人不宜多谈。石头礼佛，可以想见的场景是：如果你要向石头讨论宗教，他会和你谈论诗歌，如果你要向他探讨佛法，他会回复你，向白云学习白云的白。

按照石头的说法，修行、喝茶、诗歌于他皆没有区别，写诗只是很普通的一件事。石头并没有剔除写作这个概念，事实上的写作依然存在，写诗是他进行世俗化的佛教修行中的一部分，他秉持诗不是写出来的观念，与之对应的结果则是“写到诗里面没有诗”，意义的不断生成和融合，必定是渐进式的瓦解与创造性的新生，所以不妨把“我反对超越写作之外的写作观来干扰我与我的写作之间的关系”这个观点的指向从写作观深入到价值观，亦即对佛法的修持。区别于多数有宗教倾向的诗人，他们会在诗中写出宗教意味，石头的一些诗里面，宗教是直接介入的，有道歌之味，有佛偈之意，在形式上，更多借用的是现代诗的特质，从《大朝台流水句》流水句开始又转到了佛法的本质体悟。在石头而言，诗歌与佛法之间有互相点化映照之意，但不是对等也不是交集，是佛法包容诗歌。对一个弃官而去隐身于市井的人而言，信仰与皈依是一种自我选择，出于尊重，除了诗歌，我无法也不能妄谈其它。
  
后记

我以诗人的身份而非批评家的身份写的这份批评。
这个批评的预设，是对“人这个对象”和“作为特定的人的经验”的经验认知。批评的重点当然必须落实到诗歌本身，但我以为更高级的观点是：对人的认知即对诗的认知，对人的认知，即对此在的认知，反之亦然。对应到阅读者来说，尽管每个人的阅历和观念都不尽相同或各自迥异，遗憾的是，我不需要考虑阅读的预设。那么，对石头的这些看似形式简单、内容明确、结构完整的作品，我的批评文字里又为什么要搞出这么复杂的概念？因为我顺带着做了一些自我梳理。好在一点，只是增加了难度，而不至于“太难了”。
这个批评大约等了两年多时间才突然动手，一方面是因为懒，写好引言后就放下了，一方面则是谨慎，我得保证其中掺杂的我所杜撰的观点至少在逻辑形式上走得通，保证所有文字输出不至于过多的落入俗套。比较有趣的是，我给石头贴了几个小标签，有些能撕掉，有些恐怕会比较麻烦。
断续整理成文，又花了三天时间。
最后要说的是，写这个批评，完全出于友谊：诗歌的友谊而非人的友谊。

2020.4.2 太原.南中环402号



附1：石头诗歌作品年表

·旧诗，随时间归于尘埃
·《瞧，这堆垃圾》，2008年结集
·《肉》，2012年结集
·《随便诗》，2013年
·《无所诗》，2014年
·《随记诗》，2014年
·《走，去活埋》，2015年
·《云南朝山记》，2016年
·《带着光头去深山》，2016年
·《拜寺记》，2017年
·《五十问山》，2017年
·《大朝台流水句》，2017年
·《枯枝集》，2018-2019年
·《一九歌》，2019年
·其余杂诗散句不计




附2：石头佛缘简记

1、在弘一、虚云、太虚、印光近代四位大师身上感悟到了什么
答：民国四大高僧在精神层面给我很大加持，欢喜如同仰望。写《走，去活埋》《大朝台流水句》等直接的力量就是虚云老和尚，他用三年时间徒步朝礼五台山，这种大勇大力真是好。写《带着光头去深山》是仿效弘一大师，他在艺术上的“断绝”，让我更进一步思考艺术对终极生命的干扰。印光大师丈室常挂一个“死”字，如此猛烈地契入到当下，可以吃惊。有次读太虚传，看到他曾住广济茅蓬，当即去五台山访迹。等等。身体需吃饭，精神也需吃，其好粮食就是先贤之光。

2、佛诗诸多，常读哪些
答：读诗少，读经多，佛经绝美，不需其它。

3、佛法有向善之地，都行走过哪些道场
答：行脚是我喜爱的，每次五台山大朝台都在巨大时空独美。写不写并没有多重要，但走不走太重要，行走才能把内心的古朴唤醒。一步一步，脚踩在地上，亮亮堂堂。

提读精彩……

附几首嘛＝＝