韩东，男，汉族，1961年5月17出生，现居南京。1982年毕业于山东大学哲学系，为“第三代诗歌运动”中最具代表性的诗人之一，曾主编文学民刊《他们》。2000年以后主要致力于长篇小说写作。曾获华语文学传媒大奖、高黎贡文学节主席奖、曼氏亚洲文学奖提名等。




创造的任务



韩 东



我思故我在，而说是对思的提取，写又是对说的提取，格言或短论又是对写的提取。没头没脑，忽略过程，直接就是思之结论（不敢说精华），我喜欢这样的方式。就读者而言，接收到了就是心有灵犀；没感觉，也可以凭借一些字词另做他想。寥寥数语加上大片留白构成了一个“存在之场”。





创造的任务



形式即内容，是形式至上者的自辩。他们不曾说，内容即形式，暗示了有一部分内容难以进入形式。让这一部分暧昧不明的内容进入形式的光照，也许就是创造的任务。





后现代



我们有过漫长的集体创造的历史，只是在近现代才进入以个人创造为枢纽、标记的时段。这一黄金时段或许即将结束。所谓后现代的实质就是集体作业，虽说是局限在精英小范围内的。艺术和思想创造的前景是集体的、小众的、越界的，同时也是平面和雷同的。





与时代共舞



与时代共舞是写作者之死。要么快半拍，要么慢半拍，这都是一回事。以前我们快半拍，现在我们慢半拍，这都是一回事。所幸从没有与时代齐头并进。写作者对自己和所处时代不成比例的关系深感焦虑并努力调适，这很普遍，但也非常虚妄。





新鲜感



注意力是由新鲜感引导的，好在我们可以重获新鲜感，在完全忘记了那些令人厌烦的字词之后。这便是之所以修改作品的必要以及（一个秘密？）——一次次将朝露般的新鲜移植和凝结在纸上。





完 美



可以完美，但真正的完美一定包含某些缺憾。所以，当你获得了决定性的质地，放弃以及如何放弃完美便是需要做和思考的。





吕德安



常想起吕德安这样的人，不追求任何分外之物，只满足于琢磨自己喜欢、体会到的那些东西。也许一个好作家就该这样，有自己充分的理由，但无涉公理。





高枕无忧



写出杰作是我们的责任，但将其投放世间未必如此。有时需要跳出来看这件事：你是否对别人的成就有所呼吁？大约，写自己的东西，加上对天才的大声疾呼便可以心安理得，亦可高枕无忧。





《今 天》



《今天》有一个顽固而单纯的坚持者，始终有一帮受其感召不计得失的干活的人，也许这就是它的意义。所建立的文学“事业”倒在其次，重要的这是一个标准。





说“四人写诗群”



写诗几乎是一件幸福的事，尤其是有几个目光如炬且出手如电的人私底下的应和。有争强好胜，但完全没有功利，仿佛又回到了年轻时学艺的年代。实际上杰作就是这样诞生的，写法、流派亦然。

一个写作的人不能太“孤”。孤，就是没有或者不愿意有精神平等可以互相印证的朋友。那是一种苦。





信 仰



为写出“大作品”而依样画葫芦使自己具有某种宗教信仰是件曲折的事。信仰立足于真实或求真的品性，如果你没有对真理的渴望，至少可以忠实于自己，也算是信仰的前提或一个征兆了。





口语、普通话、方言



当代诗歌不在于是否口语化，而在于是否普通话。普通话是现代口语的标准化，和现代汉语之书面语是一体关系。也就是说，普通话既是口语的标准化，也是书面语的标准化，它们相对的是方言。所谓的诗歌语言是一种外行想象中的专业语言，可说是一种想象中的“黑话”，根本言之就是一种社会方言（有别于地域方言）。因此，当代诗歌在语言层面的分野，准确地说就是普通话和所谓诗歌语言的方言的分野，就是普通话和方言的分野。顺便说三点：

1.普通话的形成和有效覆盖是当代汉语发展史中最重要的事件，没有之二。

2.诗歌杰作的产生有赖于一种语言的成熟。普通话的确立便是当代汉语成熟的标志，给一流的当代汉语诗歌出现提供了保证。

3.我明确反对使用方言写作新诗，哪怕这种方言是想象中的所谓诗歌语言。





王小波



除了思想和作品，王小波还是一个大好人，好到了“好人不长命”的那种。





玩 笑



为求生存而置于各种利害关系中也有一个好处，就是可免于德行上的刻薄寡恩。





情色作品



人和他的性之间始终处在一种紧张的关系中，正好是文学和戏剧可能展开的天地，是其用武之地。情色作品满足于人的生理或性心理的需要，目标明确，意义单纯。而文辞装饰的性或者以文学之名的宣淫却是真正的低级趣味。





散文诗和分行诗



散文诗和分行诗都要求抵达诗，但分行诗要求更快速地抵达。

将抵达诗的过程拉长到何种程度分行诗不至于崩溃，有一个极限，极限之外分行诗就没有意义了，就到了散文诗的天地。

或许可以将分行诗排列成散文诗，但无法将散文诗排列成分行诗。

散文诗和分行诗的区别看似是一个浓度或密度的问题，其实是抵达速度的问题——如果你还承认有诗这个东西存在，并需要抵达。

诗需要抵达，它不是简单的呈现。所以，每首具体的诗都是一个过程。当然，在一首诗里可以有多次抵达。





关于诗歌的备忘



1.诗是一个过程，不是一个句子和一个句子的拼接。

2.写诗不是造句。

3.诗要求抵达，抵达诗。一首“具体之诗”指向“抽象之诗”。

4.诗不可能“一览无余”，一眼望到头，望到诗，它经历时间。诗的时间就是它的空间。

5.用“诗的语言”写诗便是诗，这是很普遍的误解，几乎是集体无意识。

6.“诗的语言”不是诗，而是对诗的扼杀。就是把句子设立为目标，在行进的路上叠床架屋。

7.诗所要抵达的不是结论，它也不是一次解密，是进入神秘。

8.进入陌生就是进入神秘，在结束处有一个开口。

9.你正在写的东西被称为诗，在这首诗中试图抵达诗，后一个“诗”因怕混淆，或可称之为“诗意”。但诗意的概念不够单纯，还是称它为诗吧，此诗非彼诗。

10.诗在结束之处，甚至在结束之后。

11.有人说，写诗是为了最后一句，不予置评。但就诗而论，结束的确远比开始重要。

12.诗歌是结束艺术。

13.诗的神秘因此与生命的神秘息息相通（人生是死亡的艺术？）。

14.诗要求抵达某处，这种意欲本身即是诗，并不一定真的有所抵达。或者，所谓的抵达已经包含在某种流向的运动中了。

15.诗可以以无结束的方式结束。

16.诗可以以中断的方式结束。

17.抵达或者结束已先验地包含在诗的生命时间中。

18.诗具有结束的意欲、倾向、气氛和准备。

19.一首真正的好诗是不耐烦的，某个时间点一过便不耐烦起来。

20.诗奔结束而去，似乎，那里有什么值得一探的东西。

21.在一首诗里，可多次接触到那个东西，触及到那个“结束之意”，不一定非要等到最后不可。

22.但最后的结束仍然是最严重最可观的。“哦，终于结束了。”“真的结束了。”……

23.一首永不结束的诗或者毫无结束之意的诗，是件麻烦事，或许根本就不是诗。

24.组诗是单独的集合，或者不同时段的续接，不应该视为某种建筑式的构造。

25.反对长诗就是反对这种体系性的构造，但不反对短诗以任何名义集结在一起。以组诗的名义、诗集的名义、相似主题或者题材的名义皆可。

26.诗歌可以类比音乐、戏剧，但和绘画进行类比须格外小心，类比建筑则完全不得要领。

27.只有语言材料的诗才不是任何比喻意义上的诗。

28.比喻语言之诗，所要强调的是时间、过程，重中之重是要强调结束的倾向。

29.诗歌是某种死亡——再生艺术，是重生之术。

30.标准语（如普通话）因没有任何特点，所以是合适的“诗歌语言”。

31.诗歌的特质来自于诗人，写诗的人，而非他所使用的语言。

32.就语言方式论，特殊性、异常极其珍贵，但它应该是一首诗最终的结果，而非起因。

33.把毫无特色可言的语言变成一首异样的诗歌，而非相反：用怪异反常的语言写一首平庸之诗。

34.某种“空的语言”才是诗所需要的语言。而“诗的语言”因其不纯和混杂，缺乏写作诗歌所需要的可塑性。

35.普通话就是标准语，对诗而言就是毫无特色的“空的语言”。

36.但诗不停留于空，由语言之空导向诗之实——语言之诗。

37.有人讥笑我们把诗称为“诗歌”，说是一种不专业。其实，以“诗歌”命名语言之诗是更加完善的。诗歌包含了语言之诗的两个部分，即是诗与歌，二者指向不同。诗指语言之诗的所向、意欲，歌则是指语言之诗的声韵、节律之类。诗不为语言之诗所特有，而歌却是语言之诗独特的物质形态。诗歌中的歌并非音乐，不是音乐之歌，只是语言的音声，语言运动的音声。诗歌中的歌是语言之歌。

38.诗歌中的歌赋予语言之诗以外在，但有可能只有歌而无诗。

39.格律诗是典型的诗歌，但仅有格律并不能成其为诗。

40.自由体亦然，分行与否都只和节律、音声有关，而和是否抵达了诗隔了一层。

41.诗不是韵文，也不是变相的韵文——由呼吸、心跳影响的颤抖的书写。

42.就诗而论，关系比形象重要。然而最重要的关系是形象之间的关系。

43.写几首失败的诗，然后有一首成功的诗，这也是一个过程，写作的过程，有别于诗歌内部的运行过程。

44.要尽量写得短小，能在一两个句子里完成的尽量在一两个句子里完成。完成不了，是因为溢出。溢出的东西远胜于故意拉长，品质不同。

45.写诗这件事，所谓的技术不过是方式，所谓的方式不过是心理。





慢下来



耐心。我们习惯于在亢奋中忘我，耐心导致的忘我不然，完全不亢奋，逐渐沉入以至麻木不仁，时间就这么过去了。要给自己预留足够写一首诗的时间。

让自己慢下来，更多的时间不是用于写字，而是发呆。无须抓住所谓灵感，抓不住的灵感根本就是没有必要的奢侈。

想到的立刻写下，这是第一反应，导致了一路写法，几乎是关于写诗的颠扑不破的真理。但现在，我们要启动第二反应，下笔之前耗尽思考犹豫。这样写下来的东西是不同的，可能笨拙、磕巴或者造作，但也更加结实和牢靠了。

要给自己大量富余的写一首诗的时间。给自己失败的时间、启动不了再启动的时间，以及修正、反复的时间。看似的灵感之作是由刻板滞重的时间堆积起来的。别光想着射精之快事，得从爱一个人开始。





现代汉诗



现代汉诗不受格律限制，是所谓的自由体。其二，它是由现代汉语写成的。而现代汉语虽有一百年的历史，趋于稳定日渐成熟也就是这三四十年的事。杰作的出现有赖于一种语言的成熟度，也就是说，现代汉诗作为某种有塑造前景或价值的诗，其可能性就是在这三四十年里兑现的。

第三，现代汉诗的旨趣和现代性有关（与古诗不同却和世界范围的现代诗歌一致），植根于价值多元和个人性之中。多元和个人性相辅相成，使得现代艺术（不限于诗歌）的整体景观既丰富多彩又具有坚实的生命根据。

自由、语言塑造的可能性、多元和个人性构成了现代汉诗的重要议题。限于篇幅，这里的说论只是一个纲要。





心理学



所有关于诗歌的思考和写出一首具体的诗都没有直接关系。思考只是集中注意力的一种方式，另外就是重拾信心，以一种轻松明朗的心态位于起点。

在写作中实际起作用的是某种经过训练形成的“肌肉反应”。此外，所谓的专业就是遵守“工序流程”。但若要写出超常规的好诗，就需要上面提及的两点：注意力和信心。

因此，写作一事最高级的部分是心理学。当然不限于有信心、放松之类，甚至也可能需要自我怀疑、强迫症和自虐这些非常态。但无论如何整个身心都扑在这件事上了。





你无法行贿未来



把作品交给时间、面向未来写作是什么意思？不是说未来的读者更聪明、更权威或者更公正，而是，你无法行贿未来，行贿那些掌握作品命运的人。让作品脱离你的算计而能独自生存下去，是好作家应尽的责任。

所以，不是要把作品写好，而是要写得特别好，增强抗损耗可能、抗击打能力，预留出超标的承载量。





写进去



毛焰说，要画进去。没错，要画进去或者写进去。这并非追求所谓的本质，而是发掘藏匿的未知，进去了你才知道的东西。

写进去的标志有时候就是你能“写出来”。





确有各自的不同



每个人都生活在自己的世界里，有各自不同的诉求、不同的眼界。一个写作者不必经历所有这些“各自”，只要了解到确有不同就可以了。确有各自的不同，尤其要知道你作为写作者的觉悟并非是唯一的。





写 诗



写诗，不炫耀、不抖机灵、不油滑、不无聊、不惜力。





摇 曳



不进则退，立于不败之地很困难。也许，只有在挣扎摇曳的不确定中才能溢出“活着”的信息。可安顿下来的愿望同样如此强烈。





人性的未明和黑暗



人性的未明和黑暗之于写作，不是一个道德与否的问题，而是戏剧化的可能。披露即产生意义，揭露就有点过了。





对 话



和未经秘密途径、未经自己的寻觅、未经“小众”而获取知见的人对话，我经常无言。首先得矫正对方的大路货、主流灌输所造成的偏见甚至无知。不止一次碰到这样的情况。





清 除



诗不应该和某种特殊观念联系在一起，让它成为可直接感受的东西，从写作之初，我就是这么设想的。当然，对诗而言的感受力需要经过训练，是训练而不是接受理论或观念指引。一种读和思的沉浸。要做的工作首先是清除，清除我们关于诗歌理解的种种似是而非的俗见或者高见（这是一回事）。是清除不是理论武装到牙齿。单纯而富于经验的人可瞥见诗之真相。





为一件事



天才所要具备的品性除了专注、热忱，也许还有目标单一。为一件事，一件事里的一个方向，甚至一个方向里的一个主题，从一个明确的点深入才有可能及于无限。比较而言，我们的可能性还是太多太多了。





天才和完成度



和毛焰聊天。确有天才这回事，但并非是作品的完成度所能体现的。那种敏感和生动，与生俱来的能力，总之得有过人之处。缺乏天分而追求完成度将直接导致平庸。但，完成度又是天才必备的一课，因为只有在那个位置或程度上，天才的光芒才难以遮掩。





四种营养



当代汉语文学的源头是翻译文学，可以说我们的旨趣、观念、形式方法都是西式的。不读翻译作品在今天就无法写作。同时，现代汉语文学亦有一个小传统，但这小传统开始的几十年基本上忙于学习、模仿以及应对变化，在开创的意义上并无法自立。也就是这三四十年，汉语文学才逐渐可观，具备了独立开店的资质，但说到底也是分店。因此，对于一个学习写作的人而言，有四种营养：一是翻译文学，二是古典传统，三是现代文学部分的小传统，四是当代或同代作家的写作。第一种营养源很根本，所有的目标高远者都明白这一点。第二种营养源是在阅读翻译文学的前提下进行别样创造的一个补充，可望将一些差异因素结合进现代写作的框架中。第三种营养源是从失败或未果中了解原委，基本上属于“另类教材”，就像你阅读大师们的早期习作会唤起信心一样。第四种，同代人的写作，良莠不齐，即使你碰见了最棒的，也不该将目光锁定眼前的这一亩三分地。要了解他们的缘起，瞭望他们置身此地并使之成立或优异的纵深背景。当然，作为某种一般性的文学修养，怎么阅读和安排轻重都可以。





作品意识



无论写诗、小说或其他文体或“跨文体”，都需要作品意识，也就是注重每一篇目的自足性、独立构造以及“艺术指标”。作品是写一个是一个的东西，并非完全是写作者个人世界的投射，有其所谓的“客体”性。





成就非我的作品



写作并非是为表达我的存在、我的特异之处，虽说能这样已经很不易。写作还为了捕获别的东西，我之外的额外之物，并非仅仅为了表达自我。也许更值得的是投入自我以成就非我的作品。你造就的东西因你而有，但并非是你，也不是你的象征或者说明，而是实实在在另外的东西、之外的东西。如此，写作才有意义，才是一种牺牲，才是寂灭之路，也才是创造。作品，客体性，抽吸自我。





文如其人



文如其人是他人的指认。就写作者而言，表现自我至少是令人羞愧的，是需要加以抑制的一部分。就写作者而言，其目的应该仅仅是作品，至于动用自身哪一部分特质、情感和经验皆有可能。不惜一切只为作品。



行文的松紧



修改的一项任务是调节行文的松紧。一般来说会调得更紧一些，但不可过分。还有一点，如果不能做到松紧适度，最好也能时松时紧。一味的松或者一味的紧甚至一味的不松不紧都令阅读疲惫。匀速是行文的大忌，但我们求同的本能往往不惜于此。





因信其有



咬定诗就是分行，诗即分行，是观念主义，类似于指鹿为马。当然也未尝不可。我并非是诗歌的本质主义者，但至少也是诗歌的“质地”主义者，相信诗和文有不同的质地。其实很多人的潜意识都是这样，因信其有所以有，这有别于“因其命名所以有”。诗和文的“本质”或可相同，但因其形式、密度的不同形成不同的质地。我基本上否定不具有诗的质地而只是一种分行的诗歌。





生活逻辑



现实主义最无聊也是现实主义者们最津津乐道的东西是所谓的“生活逻辑”。反其道而行之，就是赋予故事某种“反生活逻辑”，同样难逃窠臼。在写作中除了“作品逻辑”，还有什么逻辑是值得深究的呢？





力量形式



诗歌有别于散文在于能量级不同。相对散文而言诗歌是某种压缩形式。诗，绝对是一句顶一万句，一句顶一万句可说是诗歌的某种通俗易懂的定义。有人想歪了或者想得太正（想法太直截），以为就是在诗有限的空间里塞进尽量多的元素，意象叠加，辞藻泛滥，写诗成了一种低幼的造句行为。实际上，能量的大小有时是纯度决定，有时由表达的有效性决定，“分子式”的变构才是关键，无论是所谓的复杂性还是规模都无法提升诗的能量。成功的杰作作为某种“能量块”或“放射源”是最令我着迷的地方，既表面又深奥，既简单又透彻，难以言喻的力量形式。





背 面



艺术作品只是其表面，并无所谓的本质。但它的表面有背面，表面的背面，这恰好是我们工作的可能范围。表面简单轻松，背面却极其复杂、较劲。追求表面的意思是这表面是追求而来的，刻意为之的，并非天然所成。艺术说到底是一种伪装。没错，它的确是某种效果追求，但并非是追求那种张扬炫耀吓唬人的效果，相反，它收敛、淡化以至麻痹你。





标 准



把要说的话写下来并不是写作。也就是说，把你的自我（包括你的发现、思考、激情、经验、天资、人品、所学、特殊性）展示出来并不是写作。写的动作并不是写作。写作应有其被设定的标准，而最高的标准就是制造某种原则上完美无缺但不可能制造出来的东西。这东西自然超出了写作者的可能，因此才需要你贡献出全部。卡夫卡说，“写作，像个隐士还不够，要像个死人。”否则有这个必要吗？





为何要写杰作



为何要写杰作？因为这个东西大于我，优于我，而不在于长久于我——当然，这是肯定的，作为肉身之延续实在是一种牢不可破的幻觉。在不朽的幻觉之外，杰作实际上在吸收我。制造那些优于我、外在于我、最终抛弃我的东西，写作的意义就变得绝对。剩下的就是作品的意义，已经不值得关注。当然，伟大的作品必定是世界之光。





事关“语法”



割裂写和读，声称只是为自己写作相当可疑。写作的奥秘只可能存在于读和写的互动中，这件事事关“语法”。写作者通过运用写作之语法写作，读者也只能通过某种“约定”的语法阅读。就像学习一门语言一样，读写是基本的语法练习和实践，只有掌握了这门语言才轮到对该语言的语法进行某种为我所用的个性化改造，而这种改造能否成功同样取决于读写之间的默契和新的语法规则建立。重视读并非就是你想读什么我就写什么，这是对强调读的必要性的误解。重视读就是要唤起阅读热情，包括那种迎接挑战进入陌生的热情。





写动物



小说家或许可以只写人，但一个诗人有必要写动物，而且不是在象征的意义上写动物。





博尔赫斯的《南方》



概略和传奇，一体两面。





基本认识和共识



文学是专业，不是事业，这是重要区别，也是基本认识。由于缺乏这种基本认识，一切就非得做大做强不可，务实的结果就是将一切工作都变成了事业，好像除了事业我们就不知道该如何看待和处置文学了。

两点流行的共识。一、现实之精彩让文学相形见绌，以至无所作为；二、中国作家的整体实力已达国际水准，不输于任何西方国家。前者是无视文学的专业性，后者是将文学误会成了某种功利事业。





历史的好消息



历史的确会忽略、遗漏一些人的写作价值，但绝不会把毫无价值变成具有价值。随着时间推移，历史的剔除功能越发强劲，历史的正直正是表现在它的剔除作用上的，本质上是否定性的。相信历史不是相信它对价值的确认，而是相信非价值的一切终将破产。有了后者其实已经足够。



（以上内容来自公众号《上海文学》）

韩东：当代中国诗歌成就了得 诗人不该被调侃



对话人：韩东 采访：徐鹏远



我厌恶野夫轻佻不屑地谈论诗歌的方式



凤凰网文化：您在微博跟野夫的论战，因为是在微博，并没有完整阐述您个人的观点。其实野夫发的第一条微博的内容，有些话转换成通常的讲法其实是一个很普遍的说法，他说“诗歌本身就是小众的，就必然是冷落的，在西方国家也没有那么多诗人”，其实您也认为，诗歌本来就不太可能和大众产生紧密联系；再比如他说的，“在现世安稳俗气逼人的时代，诗歌注定是平庸的”，民间有一句话叫“江山不幸诗家幸”，跟这个在某种程度上表达一样。所以想请您更理性更完整地把您所想要表达的观点传达一下。



韩东：我那是即时反应，没有什么观点，因为和一个不了解诗、不热爱诗、不读诗的人，你没有必要去证明诗歌内部发生的一切，完全没有必要。只是我对这种方式很厌恶，完全不懂诗不读诗不爱诗，不知道从哪儿弄了点莫名其妙的权威讲一些不咸不淡的话，这个是让我特别反感的。这种话毫无专业性，毫不了解，整个是在胡说。如果你真的读过当代诗歌，我觉得是非常了得的，不是什么平庸安稳，这些都是形容词都是煽情的东西。然后你灭诗人，灭中国诗歌，这个就是完全的胡扯，这个很无知的。



如果你对诗歌没兴趣，不说话可以的，或者一个大众，也无所谓他这么说，我觉得也挺好的。一个社会名流，可能那种攻击性是不是太强了。骂人可能在最近的氛围里面比较流行，什么都要怨，什么都要骂，骂他不该骂的，而且振振有辞，我觉得很厌恶。就是这么一个概念，没有一个理性的想法。



没有必要说服那些不爱诗不懂诗不看诗的人，你跟他讲中国当代诗歌进展怎么怎么牛、怎么怎么好没有意义。如果我觉得诗歌好，我会把这种东西传染给身边的人，一个不读诗的人我会读给他听，我说真的好你难道看不出来吗，我会这样感染他，但是我不会说任何理由，因为理由是不重要的，因为你真的不读诗，你怎么去了解这件事？



这跟诗人内部不一样，诗人内部他了解可以互相骂、互相否定，没有问题，但是他从来以这样的方式来谈论诗歌，一种轻佻的不屑的居高临下的姿态，根本没谈到任何诗歌的实际问题。我们在谈论诗歌方式、诗歌技术或者诗歌与时代的关系、实际问题的时候，你可以极端，你可以否定对方，这个都是言之有物的，你只是情绪在激动，这种跟诗毫无关系的，他也不喜欢，就是顺便拿来羞辱一下这种感觉。





诗歌是无用的东西 但非常重要



凤凰网文化：您如何评价中国当代诗歌大体的现状？



韩东：小说比写诗歌更容易生存，因为诗歌这种方式天生就是没有功利的，甚至说是无用的。在我们这个时代里，所有无用的东西，大家都不太去关注，正因为这种无用无功利，既不能给世人的实际生活带来什么，也不能使他们安生立命、使他们生存。我觉得正是这种无用性，保证了它的单纯，这不是一件不好的事情。你写小说，相比较而言，你可能会有市场，可能会有读者有销量，有这些方面的技艺可能会和你的生存、和你的社会生活，挂钩是比较紧密的，社会角色的挂靠是比较紧密的。那么诗歌这个东西，就是想这么做也不可能，没有那么多人读诗，没有那么多人喜欢诗歌，而且从本质上说它就是一种比较高端的艺术。自古以来靠诗吃饭的我觉得几乎没有，古今中外，中国古人都会两句诗那也是一种副业，一种智力过盛的产物。诗歌作为一种社会职业，在社会上取得一定生存的可能性，我觉得这是不可能的，但这不是现在的一个现象，我认为这是诗歌本质决定的，它就是没有用，但没有用的东西对我们而言或许是非常重要的。





诗人总是被调侃的对象 说明社会有毛病



凤凰网文化：您除了写诗一直也有小说的创作，八零年开始写诗有三十多年了，九五年开始出版第一本小说集也有快到二十年的时间了。在这两个文学体彩中，您更愿意把自己定义为一个诗人还是小说家呢？



韩东：都行吧，都可以。但是我觉得因为现在诗人的名声不好听，影视剧动不动就调侃诗人，各种外行都在揶揄诗人，在这样一个情况下，我更愿意是一个诗人。诗人并不是小丑，真正好的诗人完全不是那个概念，他就是先知。小说家可能从整个社会舆论上讲，动辄称之为作家，一听那个名字很好听，牛哄哄的，当然有的小说写得也很烂。



实际上小说和诗歌是没有分别的，这两种形式哪个高级哪个低级我不做这样的比较，但是在现在这样的氛围当中，诗人老是作为一个调侃的对象，我认为这个社会是有毛病的。你在一个真正比较文明、比较正常的、一个细腻而不是粗糙的社会里，诗人和艺术家都是应该得到尊重的，不管你懂不懂、理不理解，那是你的事，但是有这些人的存在是非常重要的，他是应该值得尊重的。但是整个社会不尊重诗人，他尊重很实际的东西，尊重钱，那么在写作领域尊重更像人物的那些人。



凤凰网文化：那您选择动笔写小说，是您感觉在诗歌之外，需要另外一种形式来更好的表达自己所想表达的东西，还是说像刚才的问题当中提到过的，您也有一些现实生存的考虑？因为毕竟写小说比写诗歌更容易生存。



韩东：也不是，因为我写小说也没指望小说生存，自从辞了工作以后，我整个的生存都是和我的写作脱钩的，我有另外的收入才会去做这件事。在我的眼里，都是文字都是艺术。好的小说也不是写故事也不是什么，我认为好的小说必须有诗意，而诗歌也不是一个排列。这种转换可能外人看起来很剧烈，对我来讲这种转换是很简单的，主要是一个精力的投放，我有五年或者多少年的时间，我是决定把它放在写小说这个时间里，然后再五年或者十年，我主要是思考诗歌这个方面。我相信像这样的年岁，就是时间不够用，如果时间够用，我觉得精力的投放，不管在哪个领域，只要你选择了，你静下来，你全神贯注，你总会取得一定的效果，一定的建树，就是写到你自己所理解的度。





八十年代并不是全民诗歌热 一开始没人知道北岛



凤凰网文化：您刚才说诗歌不太可能与大众发生紧密的联系，正好这次活动北岛先生也是发起人之一，那么北岛先生作为朦胧诗人的代表，您作为第三代诗人的一个代表，实际上您这两代人见证了中国大陆在八十年代甚至九十年代早期的全民的诗歌热潮。我不知道在那个时期全民对诗歌的狂热追求，和您刚才所说的诗歌不容易和大众发生联系之间有没有矛盾？为什么在那个时期会出现这么一种全民的诗歌热？



韩东：那时候也不是全民的诗歌热。比如说那个时候，在每一个学校，大学中学甚至小学、工厂、单位，可能都有文学社团，都有喜欢诗歌的人，这个没有任何问题。但是就是说，真正的比例是非常少的，你比如说我在大学读书的时候，我们学校可能有几千人，就是那一届，但是真正的诗歌民众也就一二十个人，这个比例不可能是那么多，这是一个原因。第二个，那是一个特殊时期，那个时候年轻人--所谓的全民皆诗那也是年轻人，那时候年轻人没有什么玩具，现在的孩子们玩具太多了，网络、电游、看碟盗版碟，所有这些那时候都没有，所以他情绪的寄托、他叛逆的一种表达可能就会很自然的转向诗歌。



当年我记得，我们传阅北岛的《今天》，我们的感觉也是很秘密，比如说一个班80个人，我知道北岛我读过他的诗，你不知道他，你不知道在哪儿去找到他，甚至你找到他你也不认为是一个好东西，就凭这样的感觉，我就觉得我比你牛B，并不是大陆货，绝对没有成为大陆货。后来朦胧诗人被媒体接受，全民性的一个文学思潮，它是和整个的小说和新时期的文学是混合的。你比如说一开始《诗刊》办“青春诗会”去接受朦胧诗，他也是代表诗人，当时去参加这个会议的，我们知道的就是写得特别好的、领袖式的先知式的人物像北岛、多多，还有一些都没有去参加这个诗会，是他们没有选还是他们拒绝参加，这个详情我不知道了。像最为大众所知晓的像杨炼、顾城、舒婷，他们因为到了这个平台，当时你要讲老百姓或者是一般的诗歌民众最知道的诗人很可能就是顾城和舒婷，但是在我们阅读的当中，我们觉得深受震动、特别好的，你像北岛和芒克就没有参加这个“青春诗会”，所以这个评价还是分里外的。



凤凰网文化：就是说在大众那儿和具体对诗歌有深入了解的人，是一个分离的状态。



韩东：就是对诗歌民众和民众还是有分别的，并不是说最如雷贯耳的、最有名、最被大众所了解的诗人，和诗歌民众、写诗的年轻人真正深入到里面所知道的重合，如果让他们去排名的话，那完全不一样。当时没有人知道北岛，北岛是后来，当时在文学届引起媒体关注和争议的，最红的就是顾城和舒婷，而且那时候顾城不是因为自杀，就是朦胧诗，大家就知道顾城舒婷是这样的，并没有人知道北岛。





年轻时对北岛一代有“弑父”情绪



凤凰网文化：那作为晚于朦胧诗一代的第三代诗人代表，想问您一下，您这一代诗人和朦胧诗这一代是一种怎么样的关系？而且怎么看朦胧诗这一代诗人？



韩东：我觉得昨天发言介绍里面我也说了，北岛这些诗人，我、于坚、翟永明、西川、包括杨黎这些第三代，北岛对我们而言就是伟大的前行者、先知式的人物。整个四九年到七九年，三十年之后，中国文学我认为现代文学是中断的，因为当时是革命文学、文学为政治服务，在那个环境下中断了30年之后，最早开先声的。最早开拓主流意识就是北岛这一代人。这一代人对我们来讲，不仅是对我们，对整个当代文学而言，他们就是先行者、就是先知，这个是一点办法都没有的。所以说诗人他在文学史上或者是在整个社会中，他具有一定的意义，这种东西是一个历史的评价，不可能用单纯很小的框架比如说诗写得怎么样，来评价这样一个东西，他们的意义是一个立体的。



凤凰网文化：那从他们的诗歌上，您会怎么评价他们？因为您这一代诗人有很多的诗歌主张包括诗歌风格与朦胧诗是明显反向而行的。



韩东：我们年轻的时候也有“弑父”这样的情绪，但是问题你“弑父”你是把北岛这一代当成一个对手、当成我们的父亲，你才可能有“弑父”这样一个冲动，才能有针对他而言的一个美学上的反叛，如果你根本不拿他当回事，那就可以不谈论他。所以我觉得就包括将来的年轻人，可能他们在那种青春叛逆情绪下，对我们构造的一些美学方式、诗歌方式，他们要骂我们，要打倒我们，这个都是看得起我们，这是太好的一件事，说明你已经融入到一个传统里，别人必须要把你作为一个对手或者是一个障碍，他要超越你，你在他行走的路上，我觉得这是一件很好的事情。我们年轻的时候，对北岛他们的情绪，一开始可以说那就是带领我们进入，然后我们就觉得我们愿意比他们强，我们年轻，愿意他们老去，现在又过了这么多年，可以超越出代替的分别来看待整个脉络的时候，那我们就很清楚了，这个是怎么样一个衔接关系。



凤凰网文化：因为刚才谈到了年轻人，您以前在某个访谈当中说过一句话，您说过“文坛上永远充斥权力，只不过看权力落在哪一方而已，二十年过去，也许八十年代生的作者就有了自己的权利，成为德高望重的权威，这就是历史循环”，那想问您的是，您认为现在中国当代文坛的这种权威，是不是正落到你们这一代人身上？



韩东：最多是某个非常狭窄领域内的所谓的权威。你写诗的，年轻人写诗可能会读我的诗；我说的话，因为年岁长几岁，大家还要思考一下。这个是很狭隘的权力，甚至权力谈不上，没有任何权力，我不能左右任何人的生死、出版，但是这个文学权力是有的。有的人是拥有这样的权力，他可以给一些人评奖，可以让一些人进入文学史，可以让一些诗人瞬间的知名度提升。当然我个人而言，一个是我很警惕的，第二我是没有这样的权力，我最多就是说，我觉得读到的好的东西，我借我的所谓狭隘领域的权威，我会大声疾呼写得特别好，仅此而已。





物质转化成精神标杆其实很简单 全球化就是西化



凤凰网文化：我在网上看到过一句话，我不知道这个记录是不是够准确，您曾经说过的，“文学的世界性取决于中国的国际地位”，我是不是可以把这句话理解为，中国的文学想要在世界上造成影响力，单凭文学本身的魅力不太可能，比较困难？



韩东：文字肯定是这样的。我们现在所谓全球化，都是富人说了算，这种物质上的东西转化成一种精神标杆，其实很简单的事情，我们现在所谓世界文学，有多少人关注在国际上地位不高作用不大的地区和国家，比如说有多少人去关注非洲的文学、越南的文学，我们关注还是第一世界的，因为标杆在那个地方。你整个中国文学遭到忽略和你的国际地位肯定有明显直接的关系，不是说中国人写得不好，当然写得不好有一部分的原因。为什么在唐代万国来朝，唐文化波及到什么什么野蛮地区等等，那也是一个国力所决定，这是一个很简单的道理欧美的文学艺术，现在就是这个地球上文学艺术的标准和代表，大家都要向它看齐，因为他们是综合文明最发达的地区，就是这样简单一个事情。



所以中国人对西方的关注，和西方人对中国的关注是不一样的。就是你从艺术家这个角度是不是，我们写作的人，我们读了很多翻译作品，你拍电影看了很多碟，但是西方对中国的关注没有那么热烈、没有那么密集，深度和广度都远远不及，这是一个不太平衡的东西。再加上我们用汉字写作、用汉语写作，那就跟影像之类的东西没有办法比，你是绘画你是影像那个语言的要求是比较低的，你可以用眼睛直接感觉到，这就是为什么比如说中国的影视，以前张艺谋陈凯歌后来的贾樟柯这些好的导演被世界范围内比较迅速的承认，因为他们不用文字，要是文字那就麻烦了，文字的这种隔膜你要经过翻译，那个一系列的东西那就麻烦了。所谓全球化其实就是西化，没有别的什么

诗人韩东：太多的词语被污染了



诗人韩东



《你见过大海》是著名诗人韩东写于1982年的诗作，30多年间，不少评论家、读者都撰文给出解读，并视之为韩东的代表作。7月11日，韩东受邀作为“第一朗读者”第四季第二场诗歌活动的主题诗人，现身深圳胡桃里音乐酒馆海上世界店，讲述了这首诗的创作背景，他说，《你见过大海》并不是针对那些以大海为题写作的诗人及其作品的，但它针对一种语言文化或使用的积垢。



“太多的词语被污染了”



“因为我们所受的文化教育，词语积淀的意思太多了，太多的词语被污染了，一些本来是中性的词，通通变成了象征，比如一提到大海，浪漫、广阔都来了，但真正的大海是什么，我们反而忘了。诗人对词语非常敏感，应当清除这种语言使用的积垢。”韩东回忆了这首诗的创作背景，1982年，他大学毕业被分配到西安，先后写下《有关大雁塔》和《你见过大海》。“这两首诗的方式和指向有其相似处，都有拨乱反正的意思，都有针对性的大概念，最后都企图将凌空蹈虚归于实处。只不过《你见过大海》针对的概念是‘大海’，《有关大雁塔》针对的是‘大雁塔’。前者的概念更大、更为抽象，也由于借喻更多被污染得更严重。后者则和特定的人文历史幻象有关。我更喜欢抽象，这是我更喜欢《你见过大海》的原因之一。再就是语言层面的呈现。《你见过大海》有显然的节奏回旋，虽然单调乏味，但我喜欢的就是这种单调、枯燥乃至没完没了的重复。有点像咒语，或者念经。超越诗歌指向之上的语言自觉在这首诗里已经可以清晰地感觉到。”



本次诗歌活动的学术主持是评论家沈奇，他高度评价了韩东的诗歌写作，“韩东是改变了现代汉语新诗历程的诗人，是诗人中的诗人。36岁的时候我第一次读到《你见过大海》，一读倾心，它让我从伪浪漫主义的泥沼里走出来，走向真实，改变了对诗的认识。”



“我心目中的好诗尚未写出”



写诗多年，韩东如何评价自己的诗歌？在现场互动环节，有读者抛出这样的问题。



韩东对此真诚作答：“不太好评价啊。”他转而分享了自己的诗歌写作理念。“我对诗歌有自己的理解，一直想要写出我自己理解的好诗，但这不是一种理论，也不是一个标准。它存在于一种想像中，很模糊。就像你梦中梦到一首好诗，觉得非常好，但醒来却忘了句子是怎样的了。我的努力，就是要让这模糊变得清晰，就是要努力写出那梦中的好诗。读自己的诗，有时会觉得这首诗似乎有点梦中好诗的影子，那首诗似乎也有点梦中好诗的影子，但是，我心目中完美的好诗尚未写出，这是我继续写下去的原因。”（文/汪小玲）

（以上内容来自网络）

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论写作大全

（往期回顾）



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135\论写作：大解：我们到底需要什么样的诗歌 （总1538期）

136\论写作：艾略特：诗的三种声音 （总1539期）

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156\论写作：博尔赫斯：关于诗歌的演讲（总1621期）

157\论写作：诗人：写作时应有现代感（总1657期）

158\论写作：金汝平：写作的秘密（711-739）（总1563期）

159\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（一） （总1177期）

160\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（二） （总1180期）

161\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（三） （总1186期）

162\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（四） （总1205期）

163\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（五） （总1277期）

164\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（六） （总1280期）

165\论写作：刘向东：在诗歌学会的讲座（七） （总1288期）

《文化边际主义诗歌流变》（知识分子写作主要类型）（提纲）

文化寻根主义（历史意象主义）：
        杨炼。杨克
文化传统主义（新古典主义）：
        范方。石光华。宋渠宋炜。
文化高蹈主义（文化英雄主义）
        自圣派（高蹈派）：骆一禾。海子。戈麦。胡宽。昌耀。顾城。河西苦雨
        自雄派（解构派）：北岛。于坚。欧阳江河。他们诗人韩东。非非主义诗人周伦佑。李亚伟。万夏
百科诗派蝼冢。殷晓媛。长诗诗人大解等
文化超现实主义（文化精英主义）：
        超然派：
        多多。 严力。陈东东。王小妮。西川。张枣。陆忆敏。王家新。臧棣。西渡
        冷眼派（观世派）：云垂天。雅阁
文化意象主义：
        演绎派：岛子。东方整体思维空间诗人
海男。江非      
        诠释派：麦子。潘友强。洪烛。道辉。蓝冰。严观。
文化事象主义（文化泛诗主义）：
        林忠成。琉璃姬。庞清明。武靖东。雨人。
文化镜像主义：
        胡宽。荣荣。杜绿绿。娜夜。姚夜。河西苦雨。风吟浅浓
文化意境主义：
        西衙口。身后眼前。钱松子。吴一。黎落。茅屋寒士。深度意象诗人
文化泛诗主义（泛文化主义，亚文化主义）：
        泛爱派：体制主流
        泛美派：民间主流
        泛思派：边寻  栩之
        泛智派：张霄
        泛德派（本相派）：成小二
        泛理派（商榷派）：河西苦雨
        泛灵派（情致派）：林雪。班琳丽
文化政治主义：
        刘频。沉戈
文化现实主义：
        杨子。郭金牛。张文
文化伦理主义：
        舒婷。傅天琳  。唐亚平。翟永明。伊蕾
余秀华
文化印象主义：
         食指。芒克。大卫。大仙。乌鸦
文化沧桑主义（传薪派）：
        胡冬。河西苦雨。云树。顾胜利

        
         ——以上类型仅作为诗歌边际学范畴归纳之用，非门派分类，乃指其艺术取向。
以上名单诗人文本为拙诗学专著《诗歌边际学》考察对象和参考依据，所拟名单并无文学史之意，亦非仅取褒举之义。以上名单仅限中国大陆诗人。

河西苦雨
2022.4.11.  苦雨诗人（喜欢可投稿） 2640360751@qq.com

林莽：诗歌是生命经验和文化经验的集合
林莽 新诗品 2022-04-14 21:58
















中国当代著名诗人、朦胧诗派代表人物之一林莽，受南昌市文联、南昌县文联之邀莅临南昌，举办了一场“中国新诗百年与现代新诗写作”的学术讲座。记者就中国新诗的历史与现状等话题，与诗人林莽进行了一番对话。

现代诗歌有两个翅膀

记者：中国新诗百年，经历了哪些重要时刻？中国新诗的现状如何？

林莽：自1917年《新青年》发表了胡适的白话新诗肇始，中国新诗发端，并很快形成一股强大的力量，把新诗第一次推向了高潮。上世纪80年代，朦胧诗派崛起，中国新诗再次迎来高光时刻。纵观历史，新诗经历了从无到有、从小到大的历程，每个历史时期都产生过极具代表性的诗人和作品，为中国的诗歌史留下了灿烂的符号和深沉的印记。

回头来看，中国现代诗歌有两个翅膀。一个是中国旧体诗歌。汉语本身的音韵美，在旧体诗当中被发挥得淋漓尽致，现今的创作者，要善于把旧体诗的美学与精华融入到新诗的发展当中。另一个翅膀是外国诗歌，即翻译诗歌。外国诗歌直接影响了中国诗歌，使得美学观念、哲学观念发生了深刻的变化。回顾新诗百年，几乎所有重要的诗人，无一例外地从西方的诗歌经典中吸取了营养。

记者：上世纪90年代以后，诗歌似乎成了没落的贵族。有人说诗歌已经远远地落在生活的后面，更有人说，诗歌将消亡。您怎么看？

林莽：我相信，诗歌不会消亡。人有两种本能，生存本能和艺术本能。艺术本能使人得到精神的抚慰，失去这个本能，人不过是行尸走肉，只要精神需求存在，诗歌艺术肯定会被人接受，甚至会在一个时期形成一股热潮，就像上世纪80年代一样。

之后，诗歌好像比较沉寂，我认为这是一个正常的现象。诗歌不是落后了，而是继承发展了。社会的发展，对我们的审美观念形成了强烈冲击。对于这种新的审美观念，有的人走得比较靠前，有的人比较滞后，所以有些人感觉诗歌读不懂了。其实，欣赏诗歌，读懂诗歌，还是需要一定的美学修养和艺术修养的。

记者：1998年的“盘峰诗会”，是中国新诗发展历程中的一次重要事件，是“知识分子写作”与“民间写作”两个阵营的一次碰撞。您是“盘峰诗会”的提出者和组织者之一，请谈谈组织这次诗会的背景？

林莽：诗歌写作中借鉴西方文化还是更多地关注本土，这一问题虽然没有明确提出来，但十多年来一直存在。因而我在《诗探索》编辑会上提出了一个想法，将主张“知识分子写作”和主张“民间写作”的诗人召集起来，进行一次面对面的交流。这一提议得到了谢冕、吴思敬、杨匡汉三位主编和编辑部全体同仁的赞同。

会议开了3天，诗人们就各自的主张和对方写作的问题进行了开诚布公的辩论。我在最后有一个简短发言：中国先锋诗坛不只是“知识分子写作”和“民间写作”这一对矛盾，还有许多不健康的现象，“大师”满天飞，许多诗人浅薄地失去了对诗歌的敬畏之心……在艺术面前，我们应该永远虔诚，静心以求。这次诗会，是自上世纪80年代以来先锋诗人之间第一次对诗学观念面对面的论争，搅动了沉寂十多年的中国诗坛。之后，中国新诗开启了一个写作的新时代，许多新的诗人大量地涌现出来。

一首好诗应该有大致的标准

记者：诗歌的艺术本质是什么？

林莽：诗歌是语言和情感经验的艺术，缺少了内在情感，缺少了汉语言的艺术，也就没有了诗歌。当一首好诗诞生时，仿佛有一组音乐的旋律，突然从生命的某一部分升起，使整个身心为之一热。这源于内心的愉快与痛苦，唤起了我们内在的创作激情。也许，这就是我们通常所说的灵感的律动。

我确信，诗歌是生命经验和文化经验的集合，生活中所有的一切，为人的文化本能确立了表达的依据与可能。人类的文化、民族的历史、生命的感知等的积淀，使每一个人都具有了由情感的经验转化为某种艺术形式的本能冲动，那么艺术形式与手法的变化也就是必然的了。

记者：什么样的诗才是好诗？一首优秀的诗歌有没有大致的标准？

林莽：不能说诗人谁比谁高，一个诗人的成功与否要看他的作品是否代表了那个时代的精神，是否有进一步延续下去的可能。

关于新诗标准的讨论从未停止。特别是近些年网络诗歌的迅猛发展和大量民间诗刊的涌现，导致诗歌日益呈现出多种多样的态势。而随着诗歌的繁荣，一种“诗歌无难度、无标准”的声音开始浮现。这种写作思想对青年人的负面影响很大。

我认为，诗歌作为一种艺术，手法、流派可以多种多样，但写作应当有一个基本的审美原则。提出标准，并不是想建立一种规范，而是引导创作者关注创作，不要让自己过于随意。围绕新诗标准我们拟订了三个话题：“不断退缩的地平线”“必然失衡的天平”“一把自己打造的尺子”。诗歌的标准会不断变化，诗人要去关注这个变化，同时应对自己的创作提出要求。

记者：不少读者有这样的感受，很多诗人的诗读不懂了，感觉他们写出来的东西很晦涩，无法体会诗里要表达的内涵。您对这种现象怎么看？

林莽：某些诗歌缺少了心灵的穿透力，不过是一些较为极端的个人体验，或者是小圈子、小集体的体验。一个好的诗人，应当有这种穿透的能力，能够把个人体验化为公众的体验和感受。比如李后主，他作品中流露的国君哀怨，使普通人也能够真切感受。当然，一个好的诗人，不会去刻意追求社会性，他的社会性应当自如地体现在字里行间。如果你不是一个关注人类命运的人，你的灵魂又不够博大，自然就不会写出好诗。任何时期，好的诗歌作品都是少的，但我们作为诗歌工作者，有责任把好的诗歌呈献给读者。

记者：对于诗歌的发展，您有什么样的期待？

林莽：诗歌是语言的艺术，可以预见，诗歌的未来将进一步呈现多元化的态势。令人欣慰的是，诗歌的普及教育工作已经提上日程，列入学生教材的新诗比例越来越大，诗歌的社会影响也正逐步扩大。其实,诗歌并没有离开我们，诗歌一直在大众中“生活”，每一个人的身边都飘荡着诗歌的“身影”、都萦绕着诗歌的“声音”，你只需敞开“紧闭”的耳朵，仔细倾听……诗歌没有死亡，诗歌正在孕育新生。正如诗人所言，诗歌是不朽的，诗将与生命同步。

诗坛刮起“五股风”



文/空也静



作为诗的国度，历经一代又一代人的不懈探索，诗歌发展到当下，似乎没有多少人关心诗歌究竟应该怎么写，一边是一片叫好，一边是心存怨气，诗歌江湖愈演愈烈地刮起“五股风”。



一、低俗风。如果能静下心来，仔细琢磨一下，这些年一个接一个走红的人，不是无聊透顶的回车，就是那些与身体有关的无病呻吟。让人觉得词语如果不沾一点颜色或带一点味道，别说一夜成名了，连圈子都很难进入。而那些习惯按常规出牌，真正埋头写诗的人，即使一不小心撞个大奖，也只能吆喝一帮兄弟，穷乐和一下了之，一阵风很快就吹过，接下来该干啥还得干啥。而那些被打上标签的诗人，他们就像一股平地而起的十级以上的台风或海啸，越吹越大，一瞬间便吹遍大江南北，风力猛、速度快，持续时间长。即便过去很久，还时不时地又被人拉出来溜一溜。



二、吹捧风。我偶尔也参加一些诸如作品研讨会，新书发布会之类的活动，时间久了，见得多了，便觉得怪怪的。人都爱听好话，捡一些好词好语说说也无妨，但有些人吹起牛来就有点过头，三言二语就能整出一个李白来，他们天马行空、搜肠刮肚，拿出吃奶的劲头，用尽一些肉麻的词语胡吹乱谝，吹得人晕头转向不知东南西北。小人物这样咱就不计较了，纵观诗坛，一些大人物也如些，甚至比常人更能吹，有的人平常趾高气扬，一幅清高脱俗的德性。面对金钱与权贵，挺起的腰杆一弯再弯，甘愿抱住一个臭脚舔来舔去，竟能舔出或甜或香的意思，着实让人大跌眼镜。



三、评奖风。不论在什么背景与环境下，诗歌评奖视乎从来都不肯缺席，而且一把火越烧越旺，从省市到区县，从集体到个人，越来越多的诗歌奖如雨后的春笋，人们用各种借口或名头，把已故的诗人抬出来做垫背，举办这样那样的诗歌大赛，其中的明堂也只有他们知道。就鲁奖而言，年年都能弄出一些题外之话，何况别的奖。试想一个奖参与者大都在几万或者更多，那么多稿子谁能看过来，于是就出现了事前定调，一些人轮流坐庄，年年拿奖的都是几张老面孔，出现了一些获奖志业户。有的私下交换礼物，这回你给我，下回我给你，普通老百姓能撞上一个优秀奖，实属千年修来的福。



四、抄袭风。这些年抄袭似乎成为某些人创作扬名的捷径，他们不费吹灰之力，把别人的作品占为已有。有的人一字不改，便署上自己的大名，有的人稍微动一下小手术，就像拉皮隆胸一样，一转身就成了自己的杰作，有的人更隐蔽一些，更高明一些，他们善于取意，只照搬他人的思想。抄袭者从名不见经传的小人物到作协成员，从普通爱好者到杂志编辑，都能找出一些蛛丝马迹。这些人虚荣心重，脸皮厚，他们习惯掩耳盗铃、贼喊捉贼，摆出一幅死猪不怕开水烫的架势，有的睁眼不认脏，有的猪八戒倒打一耙，此风虽说只是个别现象，但影响却十分恶心。



五、对骂风。文人骂起架来，与街头泼妇毫不逊色，好像所有的语言都是现成的，也不用深度加工，往往能出口成章，时不时的冒出几句经典语录。诗人有一点脾气、个性、棱角并非坏事，但如果毫不节制地任其放纵，就可能引火烧身。本来都是写诗的，因立场、写法、层次不同，辨论、争议再所难免，而有的人自命清高，谁也看不起，一个不服一个，稍微不对头，不以理服人，而是简单粗暴，沉不住气，容易发火，说不过就骂，弄得火药味很重，时不时地擦枪走火，惹出一些事非与口舌。爱好诗歌本是一种缘分，并不是每个人都把它太当回事，各玩各的，虽说一辈子也许无法谋面，但相识一场，总不能树个死对头。

“五风”的形成，既有客观原因，也有主观因素，有的风大些，有的小点，有的常年吹着，有的只是一阵风而已，但无论是东北风还是西南风，对诗歌都会带来毁灭性的灾难，需要砌一座墙，或植树种草，减小风速，降低危害，狠杀歪风，弘扬正气，还诗坛鸟语花香。



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来源：诗评媒

子逸风水:半人半仙刘伯温,神机妙算
2016-10-30 18:41
他是元末明初的军事家、政治家、文学家；他是明朝开国元勋；他神机妙算、运筹帷幄著；他前知两千年年，后知两千年！

他就是明朝术士军师刘伯温！



刘伯温预测

刘伯温死后流传这么一句歇后语：“一牛生二尾，反手掌乾坤”，前面那句的意思就是说在牛的下面加一撇一捺，看起来就好像是两个尾巴一样，但合起来就是朱;反手就是把手给旋转过来，它就好像成了毛。这句偈语告诉我们的就是姓毛的和姓朱的会坐拥天下，此话正好在朱老总和毛先生身上应验，可见刘伯温对是可以预知未来的能力！



刘伯温斩龙脉

明代洪武年间，有一天，朱元璋的军师刘伯温在上朝启奏皇上"臣夜观天象，发现无锡龙山有龙脉龙气，将要出三斗三升芝麻多的文官和三王十八将！



朱元璋一惊，急问："如何是好？"

刘伯温说："待臣前往无锡细察一番，自有主张。"

刘伯温来到无锡，登上龙山，朝东、朝南、朝西、朝北望了又望，然后蹲下身子，抓起一把泥土，捏一捏，竟粘成了一个泥团。他看看手上的粘团，再捏捏、看看，眉头一皱，计上心来。刘伯温立即吩咐随从晓谕龙山脚下众老百姓：大明天子深知民间疾苦，特派军师前来龙山察访，今发现龙山泥土可以捏成泥人卖钱度日，变泥土为乌金，无锡人将永世享受不尽。刘伯温跟着招来一些能工巧匠，用泥土捏成了许许多多头戴朝冠，身穿朝服、脚登朝靴的文官武将，真是千姿百态，栩栩如生，人人见了都喜爱。 那时候，龙山脚下的老百姓因日子过得十分贫困，都以为是朝廷为百姓着想呢。于是家家户户拿起铁锹到山坡上去取泥做泥人。没几天，龙山街上开满了大小店家、摊位。刘伯温看到龙山脚下泥人店铺越开越多，暗暗高兴。一天夜里，他与随同前来的太监开怀畅饮。酒过三杯，太监忍不住轻轻问他：" 军师，皇上派你来办理安邦定国的大事，你为啥叫无锡老百姓大做泥人？"刘伯温带着几分醉意，得意地仰天大笑，说："公公有所不知，我是叫此地尽出泥王泥相、泥臣泥将，这岂止三斗三升，我要刨得龙山一丝龙肉也不剩！"太监又追问："军师计策虽妙，可龙山不死，后患无穷呵！"刘伯温安慰他说："公公不必担忧，山人还有对策。" 过了几天，刘伯温突然调三百士兵，在龙山南麓青山湾前的山坡上扎营下寨；并下令把这一带树林统统砍掉，从中选了一块地方，准备开凿一口深井。附近老百姓眼看树林被毁，断了他们樵柴生路，都跑来气愤地跑来找军师说理。刘伯温呵呵笑道："我是见你们吃水困难，特地为你们打算，井挖好了，大家得益非浅呵！ 太监不知他葫芦里卖啥药，老百姓走后，悄悄地问道："军师，你凿井到底为？"刘伯温嘴巴一努，回答："这凿开处是紧连龙颈的龙脉，井一开凿，不就断了龙脉、斩了龙颈？嘿，我叫无锡人守着这座死山，世世代代尽出瞎子、聋子靠讨饭为生。"说完，两人不约而同冷笑起来。谁也没料到，两人说的悄悄话，竟被龙山听得清清楚楚。

龙山越听越气，气得九个山峰顿时颤动起来，把刘伯温和太监颤得跌跌撞撞，滚到了山脚下。龙山的龙脖子也气粗了，一股怒气迸发出来，一瞬间天动地摇，"哗"一声巨响，在青山湾前山坡上长出了一座小山。第二天一早，刘伯温赶到打算凿井的地方一看，只见那里已平地隆起一个山头，吓得目瞪口呆，灰溜溜地带着随从回南京去了。 这座小山，无锡人现在还叫它"产山"。无锡有句谚语"一夜长产山",就是这个出典。龙山未死，龙山的泥土能做泥人，无锡人捏泥人的手艺却从此一代一代传下来了。



刘伯温之死

刘伯温是大明王朝的开国元勋之一，朱元璋大封功臣时，刘伯温却不求名利，不以功臣自居，一再谦让，故官爵比其他功臣低，授御史中丞兼太史令、弘文馆学士、开国翊运守正文臣、资善大夫、上护军，封诚意伯，年俸禄240石。

但即便如此，由于他嫉恶如仇，刚正不阿，敢于直言，不久便得罪了丞相李善长、胡惟庸等人，并逐渐失云朱元璋信任。

洪武四年，刘伯温请求告老还乡，退出政治舞台，时年61岁。 刘伯温还乡后，虽然不与地方官来往，从来不讲自己的功劳，唯棋酒诗文自娱，行为十分谨慎，但仍遭丞相胡惟庸暗算，指使人诬陷他在家乡强占有"王气"的坟地，引起朱元璋疑忌，被夺去俸禄，致使刘伯温引咎京，不敢回家。后忧郁成疾，吃了胡惟庸派来的太医药后，病情加重，朱元璋遣使护送回家。不久，便不明不白死去了。10年后，刘伯温果然被平反。明太祖还赐给刘氏家族金书铁券，特批刘氏成员可凭此免一次死罪

刘伯温挖诸葛亮墓

民间常常流传着几句诗，刘伯温所写：三国鼎立诸葛亮，一统天下刘伯温。

意思是我伯温要比你诸葛亮强百倍。你诸葛亮再强，不过是三分天下，而我刘伯温却能一统天下。因此要挖诸葛亮的坟，证明自己比诸葛亮强。

刘伯温挖开诸葛亮的坟，然后看到石碑上有字，上面写的是：我能算后世出伯温，你能算后世出何人？此诗为诸葛亮所写。说明诸葛亮远远胜过刘伯温百倍。因为刘伯温确实算不到他死以后几百年会出个什么样的大人物。而诸葛亮却知道千年以后会出个叫刘伯温的聪明人。

三国时的诸葛亮，识天文悉地理，知阴晓晴，呼风唤雨；深韬略通历史，多谋善断，神机妙算。辅佐刘备打天下，运筹帷幄，百战百胜；治理天府蜀汉国，鞠躬尽瘁，死而后已。诸葛亮才华盖世，有口皆碑，功勋卓著，垂范青册，时称前无古人后无来者的济世奇才。历代百姓为之起敬，英雄豪杰为之折服。



刘伯温与九龙子

在民间神奇传说中，刘伯温的形象是一位神人、先知先觉者、料事如神的预言家，有“前知五百年、后知五百年”之说。 相传，刘伯温本是玉帝身前一位天神，元末明初，天下大乱，战火不断，饥荒遍地。玉帝令刘伯温转世辅佐明君，以定天下，造福苍生，并赐斩仙剑，号令四海龙王，但龙王年老体弱，事务繁多，因此派出了自己的九个儿子。龙九子个个法力无边，神通广大。他们跟随刘伯温征战多年，为朱元璋打下了大明江山，又助朱棣夺得了皇位。当它们功得圆满准备返回天廷复命之时，明成祖朱棣这个野心极大的帝王却想永远把它们留在自己身边，安邦定国，雄霸天下。于是他便借修筑紫禁城为名，拿了刘伯温的斩仙剑号令九子。但九子仍是神兽，顿时呼风唤雨，大发雷霆。朱棣见斩仙剑震不住九子，便决定用计，他对九子老大赑屃说：“你力大无穷，能驮万斤之物，如果你能驮走这块先祖的神功圣德碑，我就放你们走。”赑屃一看原来是一块小小的石碑，便毫不犹豫地驮在了身上，但用尽法力却寸步难行。原来，神功圣德碑乃记载“真龙天子”生前一世所做功德之用，又有两代帝王的玉玺印章，能镇四方神鬼。八子眼看大哥被压在碑下，不忍离去，便决定一起留在人间，但发誓永不现真身。朱棣虽然留住了九子，但得到的却仅仅是九个塑像般的神兽。刘伯温得知此事后，也弃朱棣而去，脱离肉身返回天廷。朱棣后悔莫及，为了警示后人不要重蹈覆辙，便让九子各司一职，流传千古。

这个夜晚需要一碗汤药慰藉

须是黄昏，小火慢煮
你会听到咕嘟咕嘟的声音

一根木棍轻轻搅动
也在搅伴这漫长的日子
那些泛黄的旧事在升腾
由清变黄，由黄变棕
再随着夜色一起变黑

我在一盏油灯下写作业
每写一行就吸一下鼻涕
天色寒凉
奶奶的咳嗽声打破了夜的沉寂

也许这个夜晚只需要一碗汤药慰藉

钟摆

翟永立


钟摆，是光阴的秋千
荡来荡去之间，人们便从童年
跨过少年，青年，奔向中年和老年
钟摆总是一丝不苟。它抡起自己
不停地绘制着每一条抛物线
最后，它和钟表一样，都成为卸磨后的驴子
钟摆只是一个部件，它的结局
雷同于人类的某些悲哀

2022.08.01

严家威 发表于 2022-8-12 13:51
这个夜晚需要一碗汤药慰藉

须是黄昏，小火慢煮

作者：赤心木