抒情诗和叙事诗之外的第三条道路
——论庞清明诗歌
陈亚平
我说过：艺术形式的外在感性表现，是被艺术内容从内在意蕴上奠定基础的，外在形式的功能就是完成内在蕴含部分那种变化运动的显现状态。因此，外在显现部分就和内在蕴含部分结合成变化运动状态的整体，外在也就有了内在的统领力。于是，才能反过来决定内在蕴含的结构特征。
我们读诗人庞清明的诗作《捉迷藏或城堡之恋》，感觉诗句透现出的字面空气中，隐含了一种很切近波德莱尔、里尔克、叶芝综合在一起的词-句组合语感——那种辨识感很清晰的成分，这种成分，带有旁观式的思和悟互相可以超越的很理想的性质，它促进了诗的不定向运作，做到面对面交织的思想箴铭绕述的体系化，而不是带有视觉“观看”物象场景那种情节叙述的诗艺理想。庞清明诗作《捉迷藏或城堡之恋32》、《我与我们或天命之歌20》这样说：
“玩穿越剧，中心一无所是
拼贴的数据若飞骸兽
未对接好的脖颈，别扭得
难以把控，视线逃避了一切
虚拟的背后总有隐形的对手
幕墙的反光，置遁世者于绝境——”
“但人们却难以猜度
鼓着透明羽翼的小精灵
怎样敲开久违的窗户”
我们用这两段诗和波德莱尔《祝福》名句比较：
“那时，遵从了最高掌权者的意旨，
诗人被带到这个无聊的世界，
他那惊恐的、满口渎神言辞的母亲，
向着怜悯她的上帝举起紧握的拳头：
——“啊！我宁愿产下一团毒蛇，
也不想养活这可笑的东西！”
我们再比较叶芝《岁月让人成长》诗句：
“我被无数的梦想砥砺；
仿佛，洋流中的海神石像
受着风雨的侵蚀；
整日观望那位女士
的美我不知疲倦
犹如我不倦地欣赏书里
的美好画面，
我满足于眼中的美景
或耳畔的吟唱，
为智慧而欢庆，”
客观来评判，把以上三首诗同时读解，有一种脱有形似的很敏感的默会留在脑海印象里，感觉好像什么地方总有一丝若有若无的连带关系。但实际上，庞清明的诗，从常规口头语的语体词法结构上分析，可以区别出诗人在创作的原始开启特殊面上，有一条被自己独立思考所隐蔽的路径，那就是，借波德莱尔、里尔克、叶芝那种弱抒情化箴铭诗的经典概念框架，来重新寻找箴铭诗和思想更多联系的表现力的新范围，试着开拓性地改造一下箴铭诗那种有神启感的当代读解范围。如果我们从抒情诗、史诗、箴铭诗三者血缘渊源的历史联系中来理解《捉迷藏或城堡之恋》，庞清明对箴铭诗的扩展构想，是有严谨诗艺根基的。庞清明这类箴铭诗从从内在意蕴上做了横向上扩展的探索，吸纳了拓扑方法的几个开拓点，这就减少了和波德莱尔、里尔克箴铭格言诗的内涵和外延上的重合度。我从广义的箴铭、格言诗理解范围上来衡量，庞清明对目前箴铭诗的口语词法、句子组成部分和排列顺序的句法、连续转换句子意指的任意变形方面，是有实质性突破的。
1.庞清明突出了箴铭诗在表现它内在意蕴上存在的意指不确定性。这种不确定性多少包含后现代主义的特征因素，也就是，把有形世界变成最小化，把无形的内心世界变成极限化；把实体世界变成虚空化，把整体世界变成片段化。反映在《捉迷藏或城堡之恋32》诗句中，是句子结构高度跳跃中透现出的意指对象的不确定：
“结局是荒谬的，世界表现为
空洞的未来，一切都昭示这个底
而我佯装休克的鸵鸟
泼洒怒气若扬起的沙尘
弄得满屋都是，演习沿脚本
的脉络推进，”
我敢说，不确定性的本质，是某种领会之中而摇曳不定时隐时现的存在，也就是不设定的、某种范围或角度的暂时存在。这恰好证明存在者的存在本身，只是存在的一个过程化生成异变出来的阶段性结果。存在，既然有同时又没有存在者性质的可能性，存在者对存在的一切思与言，都只能处在过程生成异变的运行的途中，而存在者对存在的一切思与言，从本质上就是由不定的、显异的存在本元所规定的不定与显异。我们把视线转向《捉迷藏或城堡之恋23》诗句：
“无名火
弄假成真，烧坏诸公的眉毛
让宏伟的蓝图化为灰烬
游戏被逮了尾巴
只因行酒令总爱耍大牌”
“成功不过是大海皱起的密纹
浩瀚、迂阔，我仅取一勺
奔赴对未来的谋划
山峰再垫高一分，秃鹫的翼展
时常惊吓鼠兔的仪仗队——”
我们读《捉迷藏或城堡之恋》第32、33节诗句投射出多跳跃的、多波次的思想流那个滞和畅的线性变换，得到的最直接印象，是反故事化和反抒情化的思想舞蹈划出的图痕。这是因为庞清明写作策略的焦点，就是重新拓展一种脱离了经典体裁意义上的箴铭诗的可能性模式，这种带有拓扑性质的模式，可以弥补西方史诗类箴铭格言诗所缺失的那种生活思想和哲学思想演绎之虹的魔变部分。就像“真理洋葱般层层环剥/如麻乱世/寄望内在的磁场——”。可以看到，《捉迷藏或城堡之恋33》诗句在外现的词法上，一旦要把思想体系换成视觉的感知体系，不管它说得多么离奇、多么难以相信的那种深思，都要想避开这个或者那个哲学家曾经主张过的想法痕迹。《捉迷藏或城堡之恋23》总是在可能想到的深邃处，试一下更希望有的那种箴铭和玄想中隐蔽到深处的一种创造性。
2.显现了庞清明《捉迷藏或城堡之恋35》对哲学概念的诗化阐释技艺，把哲学维度的思想直观，引进了诗意体验的表象直观维度。这两个维度有机地交织在一体，让《捉迷藏或城堡之恋》实现了对思想世界的后设出来的一种新可能性的一次完整体验。也证明了庞清明对诗的观念方式，是通过诗运用语言手段的差异方面，来切身琢磨的。从《捉迷藏或城堡之恋》以思想穿插为中心的形式宿命，我可以预言：诗歌中，思想本身带有的主观审美，可以预设出思考中的非现存世界，自然美就不能做到。这里面，预设出非现存的内在世界，必然是心灵运思产生的内在空间性，以一种内在的结构作为展开自身边界的领域。可见，思想本身带有的主观审美，不仅高于自然美的外在领域，而且还能够从自己的内在空间领域中发展出外在自然美的一切要素和形式。思境的真实，总是在我们意识侧维中再现出来的一个实体，它不停地过渡着超自然的涉及感，也因为它的无限，不会有纪实性，就像梦中的逻辑对应了幻觉的敏锐和预知，反而牵连着现实的悬缺。本质上，可见的言，被变成了不可见的诗意、神律支配的思，仿佛是一种悬悟性质的形而上学，不是知性的形而上学。我要说，哲学延伸的未知极点，是可以被直觉的物化角度，完全企及的。换句话说，梦生活，算是文学的现实，直觉生活，算是哲学的客体。文学和哲学中的任何一方视域，都不凭单方面，就能先决一切地构成这个关联性的最后根据。但要注意，文学和哲学中的语言和思想，二者不可能只凭单方面就能自己达到无限，只要二者没有超出无限，语言和思想有时候就不一定是在一个维度上。就像诗句带给大家所想的：
“跌宕何足挂齿：有限性
是自我实现的条件
或必经之路。”
“意识不显明为意气
它只是身体的偶感风寒
而不致谋反。设若转化为意志
必爆发均势的拉锯战”
“跨越了时间的
有限性和陈腐的框架
”
“真理洋葱般层层环剥
如麻乱世，寄望内在的磁场——”
“意识爱与意志开玩笑
假借真理的名义，公正的法度”
这几段构思非常跳跃的诗，带有一种海平面远丘后面绵延的秋天催思的气息。让人们觉得迷蒙的时远时近的思想生活，和每天换一种感受地生活在思想的气息中，都会给诗歌，带来心灵最边缘的温暖，带来词语穿过人的那种理想。思想总是有根源和连续的一面，来做出理解和判断的洞察，向新的知解，新的洞察切近，最终进展到未知的开端。这一点的确诗歌谜，而且在每一个步骤上都形成了谜所完成的编织，变成了一种凌驾这个之上的超然的气势在驱动我们。同时，它蕴含的成份是不是可以代表人们生活中所忽视的一种存在。这几段诗最隐蔽的内在蕴含，体验到自我层次地看，是心灵运思活动所产生的主观领域，也就是说，是内在地先于主观领域中的一切对象，这种对象就是主观创造出的观念或思想整体。就像诗作《我与我们或天命之歌》写的：
“仿佛上帝的一次指派
另一个我突然复活
万千机缘的偶合”
“这又是一道
未解之谜，免开尊口
莫如行诸笔端
但人们却难以猜度
鼓着透明羽翼的小精灵
怎样敲开久违的窗户
不至被惊吓
悄悄地来，静静地走
诚如一场没有预约的造访——”
我不带一点干预地说，诗句的技艺，只能由心灵的技艺拿给心灵的智性运作来审美。《我与我们或天命之歌》总体来论：
1，在诗句的句法构架中，把抽象的思想箴铭结合到诗的一些超常想象模式中，那么，借助这种想象的被唤起，很多诗中用到的词语意涵，就会超过原先意涵的预期使用点，让大家共用的生活交流文字，在一种特殊思维的重力加速度般的改变下，激起诗的超升状态那种神秘带动的深刻感触。这种情况在庞清明诗作《我与我们或天命之歌》第21、23、24、25节中是存在的。诗句恰恰把一串有逻辑和抽象意义的词面，摆在一起。就像当年叶芝的那种摆法一样：“肉体上的老朽是智慧/在年轻的时,我们彼此热爱着,却是如此地无知。”
2，诗在直观中得到的美感，千万不能和诗激发出的思想，相互之间发生矛盾。这样，诗才是完整的。直观的美感让人们的感受和体验总是有差别的，诗激发出的思想，让思考的读解总是有局限的。这和诗
有没有一种设定的意象没有关系。箴铭诗就算没有任何意象的存在，也照样能独自成立。举个《梦及其探照的世界》第99节的例子：
我有足够的理由说明
虚拟便是真实
关于梦的谬见多么正确
惟有梦中方有的场景
广泛地移植到片场
我们生活的这个怪力乱神的
世界，若没有梦的纾缓
定将遭遇更多的不测
风沿假山的褶皱吹
小心阳台的花盆从天而降
笑面狐为我们解说着
微信时代的爱
“哦，永恒的女性
你使我高扬起纯真之帆”
热血总是洒满一地
灼伤的心化着远方的一颗星——”
这首有博尔赫斯味道的诗句，有一点微弱的十四行诗的改良韵律和词准的直感，这样做，能和诗中起伏的思想波澜很协调地合在一起。诗中运用了平淡的口语来和雕琢的抽象词做出一种缓冲。
我敢说，对一首诗的直感和偏好是无法翻译成公用感受的。但庞清明诗作《捉迷藏或城堡之恋》、《我与我们或天命之歌》、《梦及其探照的世界》那种形式、构架的混种艺技艺，应该理解成一种抒情诗和叙事诗之外的第三条道路派。
“第三条道路写作”是介于“知识分子写作”与“民间写作”论争的历史交点时期。鉴于“知识分子写作”与“民间写作”观念形态构成的二元对立情况，“第三条道路”的提倡者，看到了双方主义互有偏向之处。于是，“第三条道路”揉合与互补而成“第三元创建空间”的理念。当前西方“第三条道路”理论渊源是19世纪中叶以来世界社会主义运动中改良派别理论的历史继承者，主要是拉萨尔、费边杜、伯恩施坦和福尔马尔社会主义思想继承者。“第三条道路”理论主张：一，建立合作包容型的新关系；二，确立能够团结各种力量的新中心。“第三条道路写作”力图在中国式“后现代”多元思想脉络的20世纪末，阐扬一种“第三条道路理论”高度抽象的包容性观点，借以界说中国当代诗歌文学后现代性之发展与流变的各种可能趋势与方向。建立多元论而颠覆一体化世界之二元对立模式，是“第三条道路写作”介入文学历史的基本策略与思想基础，它契合了20世纪末中国当代诗歌文学的“先锋性”被“后现代性”一统化的历史格局。同时，对延续、深化中国后现代境况的思考起到了推动作用。
（一）受分解主义的无中心世界概念启示，整合以“第三条道路”为依据的多元论的本体论。“第三条道路写作”的创始人谯达摩与树才提出“后现代语境支配下的多元化”概念，可追溯到致力于世界模型分解的后现代分解主义认识论渊源。在本体论上，“第三条道路写作”以“不确定性”为存在特征，强调诗歌作品作为解构性主体。在认识论上，强调艺术客体的生成性作用。因此，“第三条道路写作”以“中心消失”与“本体论不确定”的后现代观念，作为解构一体化世界模式而建构一个多元化世界模型的思想出发点，主张“世界（包括现象界与精神界）已没有本体论意义上的高于一切的“中心”与“元”，而只存在走向某种整体多元的构造中的性向。“第三条道路写作”反对一元本体论，否认绝对中心的存在，但它希望通过交流、对话，不断地超越现有的阐释维面，它力图在90年代末文化转型过程中，寻找新的本体根基、新的文学模态来作为新的文化建构方向，进而在反思中找到一个新的阐释基点。“第三条道路写作”以多元阐释论后现代思考反对无元阐释论后现代主义消解一切人类基本价值准则，本质上，是对世界作出无限解释的可能性的后现代性话语，它以构建一种多向度的多维自在的话语空间为多元论的本体论思考，而呈现出与后现代观念在认识论上的连续性。同时，它作为一种文化策略也表征着自身的文化处境和立场，这也是“第三条道路写作”90年代后中国后现代性变体思潮特殊的一种建构方式。
（二）以詹姆斯多元主义为参照，扩展为“第三主义”概念。 第三条道路写作“第三主义”的奠基人谯达摩力图在认识论上确立：逻辑本体意义上的一元是一切之本源——自在，二元是一元的对立项——未在，三元作为一个独立派生空间的变动性因子生成——新在，包含着一元和二元构成的整一体系中来衍生新三元。第三元的诞生，使逻辑体系可具备衍生新次源的过程力。事境的一元派生为二元对立，又在二元互否的前提下生成第三元的中国哲学道本体思想，与后现代世界观的多元论思想之间，也形成一个不断打破二元结构而又不断建构多元“无结构过程”的有机关系，从“三生万物”到“后现代范式”的过渡，体现了“第三主义”对二元对立中心的破坏与一种多元无中心的再造，进而，促进了逻各斯的分解。 为此，“第三主义”思想显现了后现代主义“颠覆（二元）与建立（三元）”矛盾现象，“第三主义”观念既以单极化或二元论为背景，它就是一种自反无限性的创新。
本质上，“第三主义”是一种自我界限解体特征的“次元哲学”生成主义基质，它含涉解构二元结构而建立无结构的多元、多中心、多样性、创造中的过渡、非唯一的后现代特征，其所虚构的本质就存在于：处于永恒的“解元再建元”的过程变化的多重世界中，多元是世界持久模式，而不可能呈现为一个绝对单一。“第三条道路写作”力图以“伟大的人性”之存在主义视角，进入多元论的存在主义思考，以阐释人的本质的后现代状况存在。这方面，表明“第三条道路写作”依然延续了后现代存在主义人本观的多元主潮。
庞清明近年来潜心创作的大型诗文本《捉迷藏或城堡之恋》，《梦及其探照的世界》《我与我们或天命之歌》，正是体现了“第三条道路”的诗学主张，也提供了一个观察“第三条道路”写作范式的窗口。
[陈亚平，内空间意识哲学创始人，中国当代诗学-哲学派奠基人，语言空间美学理论家。主要论著有《意识内空间：显现方式之谜》、《意识的居间现象》、《语言空间美学-导论》、《过程文学论》等。主编《新世纪后先锋文学编年史》、《中国学者新世纪学术贡献》。]
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