闲语174条（81——174）

                                                       作者/施世游


作者简介：施世游：男，生于20世纪70年代，籍贯温州，现居杭州。原中国诗歌网白话新诗版主、首席版主、执行站长。
作者诗观：气、骨、奇；细节、意境；语气、语调、语感；密度、质感、力量；生气灌注。
文章出处：“中国诗歌”微信公众号


081、诗歌中，“于是”“终于”这些词语都要警惕使用，容易“归纳总结”。“据说”“听说”，容易“二手经验”。

082、要突破“隔”字，需要找到一个好诗人（最好不要找那种拿捏修辞的），模仿一阵子，学习他的技法，然后才有可能上去一个台阶。

083、要注意节奏感，节奏感还没有起来，节奏一散那么就容易气息出不来，就容易变成叙述的文笔，有时能成与否全在节奏的把控。

084、拟人不要多用，拟人是灵动的点缀，但拟人不能作为撬动通篇结构的主要手法。

085、说说拟人，拟人这是大家从小学读书老师就要我们造句做练习的手法。所以，拟人是大家都会的手法，也是最容易调用的手法。恰恰，大家都会，也都习惯性。所以拟人的手法好用，只要思维一偷懒就会用。同时，也最难用出新意来。拟人是物的人格化，局部人格化用来很有神来一笔的出彩。但是，如果让物像人一样动起来，跳广场舞，物就是物，就会显得矫揉造作而刻意。所以拟人手法，是我判断一个诗歌写作者是初级的还是高级的识别点之一。也是我判断一首诗歌处于什么水准的测试仪。

086、最忌讳的写法，就是写半天，然后跳出来告诉读者，我前面说的是“这个意思”。

087、要让词语放松，修辞如果让词语过度紧张了，就容易矫揉造作。

088、用词调度，没毛病，结构，没毛病，情绪控制，没毛病。毛病，就在于没有毛病。毛病，在于，眼熟。

089、要保持自然，流利，不要刻意用力，要“松弛”了去写。

090、俗的东西，你得虚化它，让它变得不确定性，俗就俗在约定俗成，不确定就是改变约定俗成的结构。

091、有时候写东西不要老想着灵魂附体，要想着保持客观，保持客观最好的方式，是自己退后，让出距离，让出距离，空间自然就有了。

092、人称你我他不要，就容易保持冷静和旁观，一用就容易粘带情绪进去。

093、歌词写法就是组合反常规，每一句看起来都不俗，合到一起用一个方法验证是不是歌词写法就是，你把顺序搞乱，胡乱排列，好像也还成立。歌词，结构是次要的，句子是重要的。诗歌，句子是重要的，结构比句子更加重要。

094、能够两句用完，就不要三句，要学会把子弹压入枪膛。不要写，要说。写就是你想表达，想描述。说，就是你找个人想说给她听。你找个物件，一个茶杯，一个摆件也好，当它是倾听者，你对着它，开始说，同时，把手机录音功能打开。然后，把录音，原封不动，翻成文字，你就会发现精简了。有些写多了，可以不必写。

095、结构上，有一种是口袋状，前面就是往口袋里装东西，后面一把扎紧。诗歌的结构很多种，不能都是扎口袋，扎多了，就容易眼熟，留下最后2句不成篇，前面留着又累赘。

096、一个诗歌，你要么情绪灌注，要么有力量，要么有深度和广度。

097、短作，需要翻手为云，覆手为雨，要会空翻，出人意表而煞笔收住。

098、诗歌需要行与行之间，有关联和内在的逻辑。如果关联过密呈因果关系，那么诗性容易不足，但是如果跳跃幅度过大，就会呈现断裂，部分断裂会有新的诗意产生，但处处断裂，就只有句而无章。

099、把诗歌写的陌生化，写的让人看不懂，写得很学院派。需要一定火候的练习，才能掌握这些技艺。但如果掌握了，其实意思一般。

100、打油诗的特征是句句押韵，不但押韵还特别顺，一顺到底。

101、高声朗诵诗的表达，某种程度上其实是降维写作，降低表达的准确度，提升修辞的美感度，容易不小心就变成主持人的台词。

102、要注意动词不可过于用力和刻意，要注意名词不要重复使用（这样每一首都一个面目），要注意表达意思层上不要矫揉造作。

103、诗歌最忌讳讲道理，特别是大道理，好诗歌拒绝准确的废话。

104、整体上看，眼界放得很宽，但我以为大处着眼，更应该讲究细处。细节是个人的体验，能够注入情感情绪性的动人细微的处理。缺少了细节，就好像一面好看的马赛克瓷砖，远看很美丽，近看很粗糙。

105、彷佛经常停电的夜晚，点起蜡烛，光一直在脸上晃，飞蛾扑来，灯下一片斑驳的暗影，安静，客观之象经过提炼成为了内心主观之象，倒过来，也可能是主观之象，还原成了文字的呈现，小孔成像，物理老师这样说。

106、恰如一条几斤重的草鱼从水中捞起，摔在草地上，活蹦乱跳，摁住它了的感觉，又是一个很多人都会经历过的，或者耳闻目睹的，诗意地栖息不等同于美，而是对人性的洞察和对人世的穿透，是对时间的折叠和空间的开合，作者立在了那里，占有了文本的一席之地，不拥挤。

107、有《圣经》雅歌的腔调，会有力。但也存在雅歌的武断和词汇容易空乏的问题。我觉得这种腔调，比较果敢武断和霸道，但不宜过于紧绷

108、整体表达，如果板着面孔，想表达的意思句句都到，处处做眼布局，就容易显得刻意而又别扭。

109、说的太多了，想表达的太多了，感叹也太多了，就会整体啰嗦又裸露。

110、需要考虑如何一句话表达完成一段的意思，把子弹压入枪膛，但又压得很顺当，不刻意，不挤，不做作。

111、写作到了一定程度，对“的”字句要求有很高的自律调整才行！句子中的“的”，的的的的的，很多，如果出现在同样的位置上，一来破坏气息和节奏，二来磕磕碰碰得让表达显得很卡顿。从而，就会显得表达很不干净。

112、句子很长，很绕，很拗口，这个不是特点，而是问题。表达，是作者和读者之间信息的传达和接收，信号不好，接收的容易雪花屏。不能把舌头捋顺了，把内心的讲话腔调先搞流利的，出来的东西意思都是不贴切的。光有几个好句不足以支撑起一首诗。

113、说是宋词韵味的旧体化，不如说偷懒更准确，直接去扒宋词的词语，扒皮。

114、诗歌中，“说”是很难的，难在不“说”死，“说”得读者心生荡漾。

115、太过完整。诗歌，就难于放出空间来。

116、处处用力，于是就处处刻意。

117、我有过一个提法，叫诗歌的一个中心和两个基本点。一个中心是：力量。两个基本点是：历史意识的叙述、个人视角的在场感。

118、有力量的诗歌，很容易咬着写，写得紧，不松弛，容易拘谨。松弛，不等于松懈，松懈了，力量也就散了。所以，写得既有力量，又写得松弛，是一个成熟诗人的必修课。

119、在诗歌中，做作的修辞是大忌，而真挚难得！

120、写作的在场位置，决定了你能纵横捭阖的延展性，大白话，就是你能俯仰的视角，看出去能看到什么，观察到多少。

121、读诗先读场。一首诗，一定会有一个场。旧体诗词有旧体诗词的写法，现代诗歌有现代诗歌的写法。旧体、新诗歌，各自自成宇宙。一首作品，也是一个小宇宙。有自己形成的磁场。由结构、文字的想象和表达、气息，来构成。

122、炼句的精炼，不在于炼字眼，而在于句子不多不少，表达刚刚好，所谓的刚刚好，就是做到准确。

123、学会收住，然后把在场的感受表述成文字给到阅读者，不阐述、不归纳、不总结、不升华。

124、抒情需要压低嗓子，需要直接，需要让灵魂战栗。

125、说一说表达。表达在清晰之后，需要追求一种涵义的模糊！一个点应该形成光源效应，产生辐射面。

126、所谓任意、任气、任性乃写作上上之道，不须赘言。

127、对比一下，会发现言说或者议论的句子从来是不如具象之词的，而具象之词又不如情感生气灌注的表达。

128、我的脑中突然冒出来一个词汇：议论的圈套。这个词语是套用一个叫“叙述的圈套”，可能这样的张冠李戴并不准确。我想说的是，这个印象就是：意先行，而象后跟上。所以在布局上是先有结构，后在结构上展开，这使得在一些具象展开的过程中，议论给人很生硬地插入感，在整体的圆融上始终欠缺了一点，皮与肉成了两层，中间的血脉气息流转受制于强大的思维，而非词语的自然流向。从而给人的感觉是开头和结尾部分都很漂亮，中间一些句子也出来的不错，但在这些之间总是会有一些句子过于粗糙和轻飘。

129、我一直认为叙述需要站在局外，但同时又身在其中：心在其外，身在其中。

130、慢，是时间性的表述，而漫，却是时空、氛围和情绪的表述。

131、到了一定的时候，诗歌的写作风格会开始固定，语言的运用娴熟。那么“枝叶”也就开始“蔓生”了，往往一片叶子重复另一片叶子，浓荫遮盖高大的枝干，而成一团“面泥”。 它的表现有：1是肠子弯弯绕绕太多，意象繁杂，理路不清，见象不见境。2是直面覆盖，夹杂旁征博引，以理“气”人，见理不见情。究其原因，在词语的层面上来讲，就是多用其象征义，而非本义，词语的本义“缺场”！到了一定程度，就应该如夏季的梧桐树，要常修剪了。

132、生气：中国历来讲究气化之道。气顺则律动，气善则情发，气盈则命充。心思及理，理化为气，一气呵成，生机盎然。中国的诗学乃是生命的哲学。只有生气的灌注，诗歌才会具有充实和空灵。

133、好的诗歌，总是在漫游中靠近一个支点，那就是时空差，能够随意地进入古代，又能够安然无恙地折回。

134、了解一首诗，最好的办法就是写一首同样结构的诗。最大的收获就是自己都模仿过，所以阅读一首有时只需要2-3秒就可以判断出是什么成色的。模仿中最大的收获应该是逻辑的收获，通过思维逻辑了解写作中认识世界的角度和手法。

135、诗歌的本质就是哲学的本质，是对时间和空间的思考。诗歌，就是整合时间和空间的一门技艺，以自己的逻辑运行词语，去表现时空观。你对时间掌握到什么程度，你对空间又掌握到什么程度，你对时空的综合掌握又到什么程度，如何逻辑运行和表现？就是你最后表现出来的文本的特点。

136、时间：当我们不再认为情感是主导的时候，我们的写作就已经从拔开香摈酒的瓶塞砰地一声的写作转化为一种长期的写作了。甚至有时候，当情感如潮水开始上涨的时候，还要克制住它。因为长期的练习和总结告诉了自己——出来的必定又是一首情感型的作品——它很个人，它所承载的已经被表达过，它已经不新鲜，它只是个人的记载，它并不比最优秀的日记优秀多少……而时间的写作却是不同的，时间有记忆的时间，有进行着的时间，有未发生的时间。在记忆的时间里，情感会像河流表面的漂浮物——浮躁、愤怒、激烈、叫嚣等等，都会被流水带走，而最刻骨的部分却沉淀了下来。在记忆的时间里，我们很容易就穿了过去，我们自己仿佛具有超能力。在记忆的时间里，我们能遇见已故的亲人，我们能坐下来交谈，而且很平静。在记忆的时间里，我们可以娓娓道来，告诉众人那个时间里发生了什么。在记忆的时间里，我们有时候还会去想我们父辈，如果复活他们的记忆时间，又会是什么样子的。在记忆的时间里，我们甚至，还能在那个时间里想象着还未进行的时间是如何前进的。而进行着时间里，我们就像是行走于水面的船，我们从水面划过，我们在“刻舟求剑”，在进行着的时间里，我们目睹和耳闻了的会转化为将来的记忆。在进行着的时间里，我们还能去看见记忆的时间在目前它是如何持续的，就如同上游来的水在下游会是怎样的走势。在进行着的时间里，我们甚至还能去预测它将如何归入于大海。那里还有未发生的时间，而我们却能看见或者听见。

137、空间：时间是无形的，所以它需要通过空间来加于固定。这就跟空间一样，没有时间，就无法证明空间，因为时间和空间其实是同属于历史的。在时间里，为了证明时间的流逝要在空间上留下痕迹，而反过来也一样，空间上的痕迹反映着时间的变化。带前缀的时间性修辞是脆弱的，空间才是稳固的。记忆的时间，通过空间的重现得以呈现，进行着时间通过空间得以真实感，未发生的时间通过空间仿佛它曾经发生或者正在发生。空间是立体的，不是平面的，所以在空间之外还会有空间，就像我们身处山谷，喊一声，有回声，会感觉到空间外还有个空间，而“喊一声”就是带时间的。

138、交合：时间和空间从来就是交合的，不存在没有空间的时间，也不存在没有时间的空间。在时间和空间里，平常的使用是容易的，比如情感型的诗歌，先是进行着的时间，然后接着抒发回忆，或者很平板地阐述一下未发生的时间，就了事了。真正的时间和空间交合不是这样的。如果只是这样，就不必要诗歌了，因为其他文体同样能够做到。真正的运用交合者，他或者她能够穿梭于时间和空间，他或者她有时候是从记忆里来的，而你在进行着的时间里，他或者她从上游来，停泊在你的河岸与你打个照面，可以一直往下游去，也可以再折回去。而在进行着的时间里，他或者她同样可以很容易地回到他或者她的记忆时间里。在他或者她的时间里，他或者她还可以在进行着的时间里把进行着的时间和记忆的时间固定于同一时刻，用文字。这样做，就比如历史有时候会重复发生同样的时间一样。甚至，他或者她，还能在记忆的时间里套着进行着的时间，在进行着时间里套着未发生的时间。这样说，也许大家不好理解，举个例子吧，把进行着的时间看作是一面镜子，那么在这面镜子的对面再摆一面镜子，那么镜子与镜子相互折射，那么镜子与镜子之间就会形成一个循环，如果是四周都是镜子，那么又会相互不同角度的折射，而折射里空间和时间都呈现为无穷的状态。运用纯熟者能够让花于一夜盛开，让大场景与小场景自如缩放，如捏泥。

139、哲学依靠逻辑，诗歌逻辑是基点，在基点之上诉之情感。哲学是诗歌的内涵，诗歌是哲学的艺术体现。美学，是哲学的分支。智慧就是对时空的体悟。生活的体味，要通过时空观来体现。来自生活，高于生活。

140、我们写诗歌的最需要嫁接掌握的两门学科或技术，一门是历史，一门是摄像。

141、一个人，如果高、远，就会看见时间和空间交叉出来了一个个点，就会看见生命的刻度，内心拥有的某种信念就会坚若磐石，但对于逝去的也就格外容易动容，孔子不是也感叹过吗？逝者如斯！

142、个人的印记，有时候就要切入肯隙，在微微的缝中嵌入式的。如果附加上去的，很容易就是覆盖上去的。覆盖就会模糊，覆盖就会借象言说。借象，就会散掉的。

143、率性、随性，其实也无不可。无强控，而自如。自制力往往也会因为过强，而留下刻意的痕迹，流露出沾沾自喜的面目来的。

144、一个诗歌写作者身上至少必带这么几种气中的两种：豪气、霸气、才气、匪气、邪气、孩子气。六气择二而不同，风格也各样。

145、内心的安静，一种大静，不管自己的生活有多浮躁。内心需要安静下来的，否则不要下笔。下笔前，需要安静。

146、句子，想出来的，很要命的。蹦出来的，一般都是好念头。

147、虚、空，不要把虚理解成虚无，把空理解成空无。中国崇尚“虚”或者“空”，但都是为了显示“有”的部分。因为中国的哲学即是身体力行的，同时也是思辨，不像西方是逻辑的。中国很喜欢圆。守住圈的轨迹，在圈上行走，圈中保持“空地”的景象。

148、诗歌写到一定层面上，最重要的是个人修养了，慢慢培养一种精神气质。当各种手艺都玩过后，认真而不局促，放松而不松垮，其实就是靠这种气质来的。

149、口语，很容易口水，所以其实对于写作者来说难度是增加了，如果不这么看，那么出来的东西就肯定是垫底的货色。给你牛肉、海鲜，做成一道唯美的汤菜不算什么。只给你口语这么棵白菜，要是整出一桌滋味各样的东西来，那就不一样了。对词语的手艺来讲，上手后，其实就不成其为难度了。后面拼的其实是消耗。所以如何保持内心的平衡和充盈，才是最难的。

150、词语的彻底放松，容易留于无节制，所以既放松，又节制，节制在谋篇，放松在词语，才是上策。

151、根是不需要去找的。寻根反而无根。汉语其实就是根。从文字里散发出来的，我们去采集、收拢，而在季后挂出，那就是收获的果实。

152、调整，让手更熟！手熟，拿刀才利索！狠劲，如果只表面凶狠，很容易走向便锋，最后自己砍自己。狠劲是要的，不过如果只是字面狠，那么就没意思了。内狠，需要不动声色。庄子死了母亲，还唱歌，可就不是什么狠不狠的问题了。而是化狠为忍了。忍是狠的上道。狠无化为忍，不过小狠。忍而隐忍，直击人心。

153、上善若水，水其实有两种属性。一柔软，一霸道。波澜不惊而暗涌，没有到一定的精神内修，很容易自己把自己被击垮，忍的上限是承受力。一个人的承受力越大，越是举重若轻，轻到无物，方能拿捏自如。这需要长期的磨砺和调整，直到“麻木”的边界。所以神鬼其实同途的，都需要大磨难。我们调动起每个词语，都会感觉是在抄起沙砾。那就是一种无法言表的愉悦感了。大忍不记小疼，大恸同于大喜。大喜，在于认识自身。

154、觉得联想力在下降，失去了词语的敏感性，以致怀疑自己到底能否在思想上拓展开来，并提升。这是暂时的假象。从技艺来说，是个如何运用细节的问题。细节的生命力在于时间和空间的运用。空间很重要，可以使得时间成为具体。没有空间，时间往往是平面的。因为空间其实也是时间，时间其实也就是空间。时间借助的词语和空间借助的词语范畴不同而已罢了。在时间的词语里体现出空间，在空间的词语里体现出时间，那么细节就立起来了。联想毕竟是有穷尽的，而时间和空间的相互转化却是无穷的。用联想来写，容易把诗歌写虚。而我相信我们都在写作的是“具体的诗歌”！

155、具体的诗歌，又经常会忧虑，是否会出现具体而过细，从而导致琐碎。那就是“转”的问题。如果单向延伸就会很细，如果转而折，那么就会形成夹角，如果转而又转，那么多边形最后的结果就是留出中间的空间来。但如果转而又转而再转，则容易使得角度过大，接近于钝角，最后模糊角而接近为一条线。所以，一般短作控制在三转之内，稍微长些的也不过六转。需要有转的意识，造成词语的相互“扩张”。而不是顺流而下的联想，虽然扩张也是联想一种，但却是反向的，靠词语的张力和内在矛盾而来。一首作品里如果两处以上出现一个不是连词的“而”，而是转折的“而”，那么容易使得转而方向不明，最后混乱。大转不在多，而在精要。大转和小转相结合。小转靠的不是转折词，而是时间性名词和空间性的名词，形成一种——套用围棋的用语“拆”。而转是“尖”（围棋术语）。

156、我眼中好诗一般具备这10个特征中几个（不用一首当中面面俱备）：1布局经营。2用词精准。3语调个性。4情感节制。5取象简约。6时间弹性。7空间立体。8貌平骨深。9气度开合。10品质醇厚。

157、我的取向：简约，透明，想象，自然。要再加一条，那就是：能打动人（或想象或精神或情感）！

158、诗歌词语之五行说：邹衍有“五德终始说”，五行相克相生。而在诗歌的词语中，则是相互需要达到的一种平衡。1金：金属的质地，我指的是词语要达到的质感。2木：木头的纹理，我指的是词语的质朴和柔韧。3水：水流的气息，我指的是词语形成的逻辑脉搏。4火：火焰的情感，我指的是词语中生气的贯注。5土：土壤的浑厚，我指的是词语的厚实和生长性。过于金则“刺耳”，过于木则“呆板”，过于水则“轻浮”，过于火则“空洞”，过于土则“用力”。

159、诗有八诀：1、基点：找到疼痛点，以词语烙自己皮肤。2、表达：不动声色，心肠硬如铁石，乃大悲恸。3、写作：摈弃词性，留下物性，做到通性。4、进步：口语化是蜕变之道，写在生活中。5、智慧：黑暗中洞烛观火，方达澄明彼岸。6、气息：深呼吸，说给自己的影子听，再深呼吸。7、气度：大拙，藏锋，放弃轻巧和故弄玄虚。8、气象：一花一世界，一木一森林，禅在其中。

160、诗歌写作之词语略论：1、名词：是对万物命名的词汇，是对万物界定的词汇，它太过清晰了，所以不需要太多的修饰。要做的很简单——保持它的独立呈现。2、动词：要让它动起来，符合度是客观呈现所必须的，以支点撬动地球则是气象开合所必须的。3、形容词：如必要，可以让它消失，它消失，名词才会呈现出应有的多个切面，如剔透的钻石。但有时它也是点睛，在精不在多，处处点睛的是窗户窟窿。4、数词：可以让名词与名词获得相对空间的词汇，有了它就犹如上帝创世：七日。5、量词：对它的要求是准确，它不准确，就会让名词产生假象。6、代词：我说的就是你，你是否可以让你的作品中不出现“它、他、她、我、你”，试着练习一下，试着打开不同的视角。7、助词：的、得、地，是语调的齿轮、漩涡、赤兔、和氏璧、粥中的老鼠屎，驾驭它，不要滥用它。语调就是风格，就是气韵。8、语气词：警惕、小心，它会让名词变成形容词。

161、眼睛写作的诗歌，不与嘴唇构成对应，只与耳朵构成同谋。所以眼睛写作的诗歌，对光线和声音特别敏感。这个光线是物质的光线，这个声音也不再是嘴唇发出的心声，而是物质的声音。这使得现在的诗歌写作是趋向于写实的，而高明者却能化实为虚，虚实相间，以实为虚，以虚为实，虚虚实实，无虚无实，穿越线性的时间和固定的空间而拓展无限，其中并无矛盾。写作这样的诗歌，作者每每能感受到一个生产者的疼痛与幸福，因为当一个作品完成后，会发现作品本身有其生命，有其自在的灵魂。一个人谈灵魂之时，是其精神意志“受挫”处于“难堪”的托辞。但是却可以说诗歌有其自在的灵魂的，因为作者创造了它，给予了它眼睛和耳朵，让它去观看和倾听这个世界，这是件多么美妙的事情。

162、句式的变化将会导致的结果：长句的运用可以形成连绵叠出，适合思辩的表达，但如果表达不好，容易导致说理；如果是以抒情带动的话，那么又很容易导致过热，过热的诗歌容易让一般的读者产生共鸣，但从文本本身来考虑的话，则会显得很单薄。短句，优点是干净、利落，用得好，可以收到网眼的效果，用的不好会使得所表达的不深入，如果是硬拆的短句的话，拆不好就更容易成为田间那种不可取的鼓点了。要考虑这两者之间的一个长短所涉及的阅读和接受以及诗歌的容量问题。容量往往是更大的关键。

163、排列的形式与大理石表面的关系。应该说，从排列的形式上来讲，光线、密度和质感不是重点了，光线、密度和质感更多的是涉及词语本身，光线更多与名词有关、密度与修辞有关、质感与观察角度的切入有关。还有一个没有提到的词语：力量，则与动词有关。从形式上来讲，则更多的是与纹理有关。打个比方，大理石不纯粹是一堵墙壁，而应该是一座堤坝，要看后面的水纹线的高低。

164、想象：想象往往借助于比喻、拟人等，通常使用的是“像”、“如”等字眼，这是比较初级的。往上走点，是“是”字，什么是什么，前面与后面之间可以是名词，也可以是其他词汇，但通常以名词为主。再往上走点，是以作者本人的感觉来提升所要想象的词汇，比如说阳光可以说“阳光一尺一尺从远处量过来”，比如动词方面，举个很随便的例子：“提”——“月色把河岸提了提”。这种想象就不再是单单的想象了，而是观察的提炼。想象，有个特征，那就是对比，在对比中扩大、缩小、仿佛或者背向。

165、力量：这是来自于动词为主的，古诗炼字主要炼的是动词为主的。在现代诗当中也是一样的，比如“今夜又喝了几杯，月色踉跄，柳树扶着我走”。当然也可以来自于其他词汇。不管是动词还是其他词汇，组合使用的威力是最大的，因为可以形成一个连贯性的动作，比如“瓶子从地上长出，那手拔萝卜般拎起”，说明一下，上面和下面的例子，都是随便临时举的，所以不是很准确。

166、速度：速度里，运用的最多的还是快与慢，快的时候应该是快的词汇的组合，比如“刷、刺、拉”，而慢的如“挪、移”，如果是快与慢在一起混乱组合，则会无速度感，最后会用字很不准确，表达不到位的。

167、光线：这主要来自于名词，是的名词，但有时候还需要借助于形容词，光线不单单只靠阳光来体现和衬托出来，有时候，更多的是靠质感，就是要有层次，比如“那个穿红裙子的女人，在马路中穿梭，蝉鸣如水般泛滥”，这样，突出一个穿红衣服的女人，背景呢就不能突出了，穿梭二字说明车辆不少，但这时候是不能用量词的来说明有多少车辆的，否则就喧宾夺主了，而蝉鸣则间接地把夏日给托了出来，那么读者就能感觉到所描写的里面有很强的光线。

168、轻重：有时候来自于动词，比如“捏、举”之间的对比，有时候来自于名词，比如“云、山”之间的对比，有时候是量词，比如：“三头”牦牛踩碎的“一片”藏红花，仿佛是夕阳忘记带走的。

169、细节：这是叙述当中必然用到的，而且很重要，往往节骨眼上的细节，能使一首诗歌突然之间立起来，细节与时间和空间的关系最大。比如“我把自己想成一根瘦腰的线，从针眼里穿了过去”，比如“她说她男人的时候，手不经意间把桌子的一个杯子打翻了”，比如“有时候，他会回头看看，看看身后的褶皱”。

170、语境：语调、语气、语感三者合而为一，这是形成自我风格的特征。语调，比如“我就这么走着，这么走着，借助于背后的风”，比如语气“你还爱我吗，那一年你说过，如果你不爱我你会告诉我”。而语感，则是语调与语气的组合，根据上下文而生成的，而语境则是从整体出来的。

171、气骨：这是文章的脉络、气血和骨架。气来自于情感的灌注与表达的结合，要有生气，通过自己的语调和语气表达出来，这就带上了血气了，而骨架则是在表达过程中，表达是为某个中心点去架构的。这个例子就不举了。

172、谈势。势，首先来自于得，无得不成势，势应有所依。势应得之，而非造之。得势，需先粉碎，然后如人之始创，以泥和水和之，最后吹入一口气。得势之后，就应是蓄势，势不蓄，则容易流于无力。蓄的过程，就是重新调度相应五官的过程。去把五官的感觉化入词语，把词语变成泥和土，对于泥和土的柔韧性就需要去琢磨、称量，以最有效的凝聚把自己的精神融入。蓄的过程也是一个逐渐上升的过程，由下至上，而非倒置。形而下之，方可形而上之。最后，达到泥和土的质地接近刀锋。那么，现在就可以破了。破，当然不应该是破坏，但也不是深入，破应该是力的体现，是豁然开朗。农家的蔑刀竖于竹之截面，刀锋有足够的锋利，但竹是坚硬的，这时候需要以手掌之力，蓄力，猛地一顿刀背，切入。这是破的一瞬。也就是说如果下笔，就到待到此时之刀锋与一顿之力道的结合，方可破之。有过破竹经验的人都知晓，接下来就比较轻松了，因为竹的纹理是直的，所谓松纹横而竹纹直。只要顺刀而下，稍稍用力，保持劲道均衡，就可一破到底。这个过程，是个顺的过程。在用笔中却没有这么容易，因为词语的纹理结构却是呈松木状的，每个词语都是发散性的多向度的。需要去顺它，这就需要在得势之时的凝聚，蓄势之时的融入，破势之时的力道和顺势之时的均衡。做到这步很不容易，需要以气导势，就是说要保持内在气息的贯通。当然，就更需要平时多方便的修习了，非一朝一夕之功。孟子曰养浩然之气，我曰气须化为势行，方可纵笔如蛇行、虎跃、豹奔、猿鸣、鹤翔、鹰击、龙腾，最后达自如之境。吾辈当不可轻势而非之，才是。

173、让“词语说话”吧，让我们去感知却不“沦陷”，方见黑暗中之烛光。

174、坚持，守成，突进。是最大的困惑，对于写作者来说！这也正是“花酒”多喝，容易懒散，最后荒废技艺，倒退，手生，从而退出写作的思考，那么内心的道德随之而消失。从而只服从于公共道德的规范。孤独不是本性，人是围群的动物。孤独是几经磨砺而来的，好不容易培养其走入思考，并变成秉性的一部分。因为是后天的，所以也是容易消失的。所以才需要保持。对于个体来说孤独是后天的，对于文本来说道德却是自带的。因为后天的个体孕育了它。它本然而自带。荒废是很可怕的，别人一日千里，自己毫无进步。这种对比来自于阅读。而阅读是坚持的基本。阅读，不只是文本，还有生活中的非文字的视和听。所以阅读才会变得如此重要，而阅读的重要使得写作在另一层面上也达成一种时间和空间的可能。阅读是生活的阅读，写作是生活的写作。所以，一切的坚持都是值得的，坚持使我们的内心道德保持在大海之上，如冰山一角，那种景观只有写作者自己才能看得到。那是怎样的一种幸福呀！“技艺达到一定的程度，思想就是瓶颈了”。思想可以深入，但很难“张开”。 张开比深入还重要，张开的是心怀，一个人心怀大了，一切就简单了。


编后语：认识施世游先生是在“传灯录”诗歌网，施主（很多人如此称呼）性格温良，胸怀宽广，于我来说亦师亦友。施主对诗歌认识系统、见解独到、感悟深广，且从不吝啬于与大家分享自己对诗歌的独有理解，并付诸心血编辑成文，发于微信群、公众号共享其成果，足见施主其品格。现未经允许将这些弥足珍贵的诗写经验发于此处，与大家一起阅读，想施主也不至于怪罪于我吧。当然，如若涉及版权问题，还望本网版主将本文及时删除。

施主有清气，像一首诗，

提读问好……