新诗叙事的诗意生成及其诗学反思

杨四平




内容提要：“新诗叙事”不是该不该存在的问题，而是如何使之产生现代的中国的诗意的问题。因此，我们必须在新诗叙事所提供的历史想象与现实影像的语境中，从它与新诗抒情、新诗议论以及由此而形成的意境、“秘境”和事境，来思考其自由与限度的问题，进而从宏观上构建新诗叙事理论，看看它们最终能否回应新诗发展的现实提问，并给未来新诗发展提供诗学动力。
关 键 词：新诗叙事；现代诗意；自由与限制

一
唯“情”是瞻，唯“情”是从，抒情独大，制造了诗歌抒情的神话，遮蔽了叙事性诗歌与诗歌叙事性的真相。[ 许多诗歌是叙事的，与之对应的是，许多叙事是诗歌的。叙事与诗歌处于胶着状态。一直以来，有一种冥顽不化的诗歌观念：把诗等同于抒情诗。其实，在诗歌与抒情诗之间毫不犹豫地划上等号，是不正确的，也不符合诗歌发展的历史事实。在西方诗歌史上，以19世纪为界，之前的大部分诗歌并不是抒情诗，而是叙事诗或话语诗。而这里所说的叙事诗并非人们记忆中的狭义的叙事诗，而是广义的叙事诗。美国诗歌叙事学家布赖恩·麦克黑尔认为，叙事诗包括史诗、前期浪漫主义诗歌、民谣、“文学改编”（传纪叙事诗和小说体诗歌）、抒情诗、十四行诗、自由体诗等。叙事诗的范畴远远超出我们的想象。它几乎无所不包。据此，布赖恩·麦克黑尔说：“世界上大部分的文学叙事都是诗歌叙事”。所谓“话语诗”是指“散文体的、论辩体的、说教体的、艺术体的”诗歌，即那种不是发生在故事层面而发生在话语层面的诗歌。从这个意义上讲，诗歌叙事是一种“元叙事”。19世纪以后，由于所谓的“抒情诗变形”，传统意义上的作为“默认模式”的特殊的单一的抒情诗开始“变形”为混杂型的诗歌形式，即融合着叙事诗、话语诗与抒情诗的诗歌形式。质言之，在布赖恩·麦克黑尔看来，抒情诗不等于诗，但叙事诗却可以等于诗；不仅如此，诗歌叙事乃至还等于文学叙事。（参见【美】布赖恩·麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，《江西社会科学》2009年第6期）。诗歌叙事如此显赫，当代叙事理论却没有相应的研究。对此，我们应该认真反思。谈到叙事，就绕不开叙事学。由于当代研究科层化，专业分工过于精细，致使跨学科研究难以真正有效展开。研究叙事的只关心他的叙事，研究诗歌只钟情于他的诗歌，很少有人把叙事与诗歌结合起来研究。但这并不意味着就从来没有人去做这项工作；恰恰相反，西方对诗歌叙事的研究由来已久，从柏拉图到热奈特，形成了西方诗歌叙事研究的隐而不显的传统，而且，诗歌叙事研究总是在不经意间为叙事学的重大发现做出了独特贡献。只是在当代叙事学中鲜见系统的诗歌叙事研究，换言之，在当代叙事理论里，诗歌一直是隐性的，抑或被当做小说或虚构散文叙事“变相”地处理了：在许多叙事学家那里，史诗被当做小说，荷马被视为“名誉小说家” （Kinney, Ckaire Regan. Strategies of Poetic Narrative: Chaucer, Spenser, Molton, Eliot. Cambridge: Cambridge University Press, 1992:3.）。巴赫金把普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》当作小说范本来研究，由此生发出了广为人知的小说话语理论。]从对话和复调理论的角度，巴赫金信心十足地说：“如果不是全部，但至少有很多抒情诗也有叙事的一面。”[ 【美】Frank Lentricchia and Thomas Mclaughlin编：《文学批评术语》，张京媛等译，牛津大学出版社1994年版，第87页。]因此，祛魅与祛蔽成为诗歌研究的一项要务。诗歌叙事里的“叙事”这个术语经历了最初的趣味化和正在进行的历史化之嬗变。刚开始，作为一种高级的诗歌价值与文学标准，叙事享有很高的诗歌声誉。人们常常把史诗或史诗性写作置于文学正宗和诗歌正典的贵胄位置。但是，在嗣后的历史化进程中，尤其是19世纪之后，诗歌叙事的趣味性与正当性逐渐丧失；人们乃至将叙事视为诗歌写作的无能表现[ 北岛说：“因为没有什么好写的，大家开始讲故事。现在美国诗歌主流叫做叙事性诗歌（Narrative Poetry），那甚至也不是故事，只是日常琐事，絮絮叨叨，跟北京街头老大妈聊天没什么区别”；“由于这种误导，产生了众多平庸的诗人”。（参见《热爱自由与平静——北岛答记者问》，《中国诗人》2003年第2期，吉林摄影出版社2003年版，第185页）。]。自此以后，在诗歌领域里，叙事遭遇到了漫长的寒夜，成为某种带有轻侮性的贬称。
随着时代发展，尤其是在前现代、现代和后现代交织的多元语境里，相对主义大有取代历史主义之势。对诗而言，叙事与抒情，孰优孰劣、臧否分明的辩论，渐渐变得黯淡。目今，到了该将“诗歌叙事”历史化与系统化的时候了！质言之，要将“诗歌叙事”在不同历史时期的形态表现及风格特征加以结构性呈现。外国诗歌叙事的历史化与系统化[ 20世纪以还，抒情文学和戏剧文学衰落，而叙事文学中兴，大力推动了叙事思想和叙事理论的发展。尽管它们的主要研究对象是小说和散文，但其根本立足点仍是叙事思想和叙事传统，尤其值得提及的是，在有关论述中，还偶尔论及诗歌叙事；因此，它们仍不失为本课题研究的重要借镜，如詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》有一节名为“抒情诗有别于叙事”。为了求证他的观点：“叙事与抒情诗之间的重要区别在于，叙事要求对人物（和叙述者）的内部判断，而在抒情诗中，这种判断在我们开始评价之前就被悬置起来了”。他从叙事修辞的角度讨论了弗罗斯特的两首名诗《美好的事物不驻留》和《雪夜停林边》。他认为，前者“诗中的说话者并未被个性化，也未被置于特定的环境之中”，后者“诗中的说话者似乎被个性化了，而且是在一个明确的场合说话的”。如果按照他所讲的抒情诗与叙事的不同常规来看，它们都符合抒情诗常规，因为它们不存在“内在判断说话的文本材料”，没有形成叙事所需要的“内部判断”。（参见【美】詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，北京大学出版社2002年版，第7-9页）。]姑且不论，单就中国诗歌叙事的系统化来说，我们几乎还没有起步[ 当然，还是有些开疆拓土的迹象。1985年，赵毅衡、张文江曾以《春城》和《尺八》为例，论说卞之琳诗歌的“复杂的主体”与“复合的声部”。（赵毅衡、张文江：《卞之琳：中西诗学的融合》，曾小逸主编《走向世界文学》，湖南人民出版社1985年版，第495-525页）。叙事学是从结构主义衍生的，这就使得它与那些探索性的文学作品，尤其是现代主义诗歌，具有天然的互释互证之关联。因此，我们在研究现代汉诗时，就不能不汲取叙事学的营养。但是，我们又不能把叙事学与现代主义诗歌的关系想象得过于密切，也不能生硬地搬用叙事学的术语和理念套解那些并不适用于它们的诗歌。一言以蔽之，我们要用“具体问题具体分析”的科学态度来处理两者的关系。]，毕竟我们对中国诗歌叙事的历史化都还没有来得及进行充分的学术梳理！笔者深知，如此庞杂的论题，非笔者一人一时能为。笔者在此先就新诗叙事如何产生诗意以及怎样产生现代诗意的问题做一番探究。

二
叙事是一种广义的修辞行为，既指叙事的具体运行，又指文字层面和声音层面上的修辞格。人们往往偏重叙事的语义学价值，而忽视其语言学特征。而且，在叙事畛域里，小说这种文体长期受宠。尤其到了20世纪中叶以后，在“语言学转向”的大体背景下，“小说修辞学”日益成为文学研究中的显学，取得了至高无上的地位。而在诗歌领域，抒情诗长久以来被视为诗歌的正宗，其他叙事性诗体如叙事诗、史诗、剧诗、讽刺诗等则处于边缘；而仿佛只有此类“小语种”式的诗歌门类才与叙事发生关联；因此，叙事在诗歌家族里地位之低就可想而知了。直至本世纪初，西方才有人对此进行了深刻反思，并从19世纪以前世界文学发展史的角度，提出“世界上大部分的文学叙事都是诗歌叙事”的观点，进而提出“建构诗歌叙事学的设想”。[ 【美】布赖恩·麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，《江西社会科学》2009年第6期。]正是在西方叙事学和当下西方叙事性诗歌创作及其诗歌叙事研究的启发下，近年来，国内开始有人研究古代汉诗的叙事性；同时，有些诗人也开始渐渐认识到叙事对于诗歌创作的重要作用，并自觉创作叙事性较强的诗歌。但这并不意味着，在中国诗歌史上不存在诗歌叙事。实际情况恰恰相反。从古至今，中国诗歌叙事从未停歇过。远的不说，单就新诗而言，诗歌叙事也是边走边唱，形态各异，精彩纷呈。因此，我们要将古代汉诗叙事与新诗叙事作为一个整体来加以把握。

三
比较而言，我们谈论新诗叙事的优长较多。比如，新诗的写实叙事，采用线性叙述，展示已经发生的事；有时，这种写实叙事还采取“典型性叙事”，塑造诗歌形象，彰显宏大主题，富有寓言传奇色彩。又如，新诗的呈现叙事，与日常叙事迥然有别，既采用意象，又利用道具或行为的细节，象征或暗示事件的此在性和本真性。再如，新诗的事态叙事，以戏剧性为手段，综合了写实叙事与呈现叙事之优长，能够处理日益复杂的现代经验。在把握了诗歌叙事学的发展大势，新诗的三种主要叙事形态及其总体艺术特征之后，结合新诗的叙事状况以及新世纪诗歌创作现状，我们至少可以从以下五个方面对新诗叙事进行较为全面的诗学反思。只有当我们了解问题症结之所在，并探明其成因，方能更好地解决诗歌叙事理论和实践方面的突出问题，从而有效地创新与推进当下诗歌叙事。
第一、新诗叙事与抒情、议论的问题。新诗叙事容易陷入对事件的琐碎描述中，造成了诗歌的通货膨胀，因为诗人们不明白：诗歌叙事，但不泥于事。韦勒克和沃伦认为，“文学的突出特征”是“虚构性”、“创造性”和“想象性”。[ 【美】雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、刑培明、陈圣生、李哲明译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第14页。]诗歌，即便是叙事性诗歌也需如此，古今皆然，中外概莫能外。“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐”。[ 魏泰：《临汉渔隐诗话》，何文焕编《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第322页。]事详情隐不仅是普通叙事性诗歌的律求，更是叙事诗的美学规则。何其芳说：“按照我们中国的传统，叙事诗就是咏事诗。”[ 何其芳：《谈写诗》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上册，花城出版社1985年版，第453页。]以叙事性见长的汉乐府，就是通过省略与聚焦、呈现与凝聚，以情叙事；有时还将矛盾作为叙事推进的动力，具有行为叙事的雏形；但均因没有“完整的叙事片断”，只有“片断叙事”方式[ 赵敏俐：《乐歌传统与〈诗经〉的文体特征》，《学术研究》2005年第9期。]，甚至连叙事语法都是临时的；其叙事特征不像小说那样突出，尽管有时“小说与诗歌重合”[ 帕斯说：“但有时候，小说不仅是对社会和世界的批评（如巴尔扎克或狄更斯的作品），也是对自身、对语言的批评。在那一时刻，小说与诗歌重合。”【墨】奥克塔维奥·帕斯：《批评的激情》，赵振江编，王军译，云南人民出版社1995年版，第143页。]！
纵然新诗叙事是针对伪浪漫的感伤以及古典派和现代派的“不及物”提出来的；但不能从一个极端走向另一个极端，也就是说，既不能将曾经过了头的抒情一下子降至情感冰点，也不能使曾经“不及物”的形式主义突然哗变为僵硬的絮叨。梁启超曾经主张“新学之诗”/“新派诗”写实时“专用冷酷客观”。他要求诗人不能把个人情感带入叙述中。他认为只有这样，才是“写实派的正格”。[ 梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，《中国现代学术经典·梁启超卷》，刘梦溪主编，河北教育出版社1996年版，第680-685页。]对此，一直以来，质疑之声不绝于耳。朱光潜、冯雪峰等就曾诘问过“将诗看成新闻记事”[ 冯雪峰：《论两个诗人及诗的精神与形式》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上册，花城出版社1985年版，第382页。]的状况。何况世界上不可能存在纯而又纯的所谓的“纯客观”写实！从“同情之理解”的历史态度，进入历史现场，我们完全理解梁启超当年面对清谈诗风盛行的愤懑以及由此而发出的愤激之辞。其实，我们也表示相信，梁启超不可能犯如此低级之错误。它不过是一项权宜之计罢了。不止是诗歌写实，就是小说里的写实，也只能是仿真性叙事和典型性叙事；而且诗歌写实还不能像小说写实那样以集矢式描写人物为依归。吴宓曾经归纳出荷马史诗的“直叙法”和“曲叙法”。[ 吴宓：《希腊文学史》，《学衡》第13期，1923年1月。]其中，“直叙法”偏向写实叙事；而“曲叙法”类似于我们前面讲到过的呈现叙事和事态叙事。总之，诗歌叙事不能自陷于对生活过程中细枝末节的展示，其实它们也可能是情感的寄寓与象征的依托。不少现代诗人在诗歌叙事过程中自觉地把写实、激情和象征糅合起来。此外，还需要提出的是，尽管新诗叙事具有修复诗歌与社会生活关系的可能，但不能因此而将其神化，要兼顾抒情和议论对修复诗歌与现实关系的同样的不可替代的作用。也就是说，我们要客观理性地看待新诗叙事，不要唯叙事而叙事，不要把叙事泛化，不要将新诗叙事变成现代中国版的诗歌的“天方夜谭”，要认清叙事之外，新诗空间依然十分辽阔。尤其是，当我们评价新诗时，要力避空泛的整体性，要认清诗歌叙事只是诗人的个体选择和诗歌态度，而不能将其视为某种普适性的诗歌标准，更不能据此妄言一切诗歌的价值和担当；否则，既封闭了、僵化了、抽象化了、本质化了、霸王化了诗歌叙事性，也看不到诗歌叙事性与其他的诗歌特性之间的多种张力及其无限可能。20世纪90年代的“知识分子写作”与“民间写作”之争，在某种程度上，就落入了这种诗歌整体性中。
有没有文类意义上的“纯”诗？如纯抒情诗、纯叙事诗、纯智性诗？显然，这种诗歌范本层面上的价值判断，虽根深蒂固，但终难立足。我们只能说，一首诗不同程度地参与了所有诗的类型，而其中那一种因素较为明显、突出，我们就将其称为某类诗。笔者认为，在一首诗里，如果兼有叙事、抒情和议论，且它们之间越是熔合无间，那么这首诗就越是趋于完美。据此，笔者主张，在新诗写作中，应该把叙事与抒情、议论结合起来。首先我们要准确理解和把握诗的抒情。如果我们仅仅把抒情等同于古典的牧歌情绪，那么我们就在不知不觉中将“抒情”偷偷置换成了“抒情对象”，与此同时，还悄悄地将它们都符号化了。据此，我们需要将抒情和抒情对象再历史化，恢复其本来面目，呈现出它们原本拥有的多样和生机。只有这样，抒情性就不再与叙事性风马牛不相及，抒情性就不再是某些诗人想象中的敌人了。如第五章第三节中所述，在写抒情诗时，郭沫若虽然是狂飙突进地抒情，但他并没有放弃叙事，更没有丧失理智地走偏锋，而是始终把情、事和理勾连在一起。不同于古代汉诗叙事，除了段位性的“形式叙事”外，大部分新诗叙事是主体性叙事，以情感为目的，事以情观，情随事发。[ 董乃斌主编：《中国文学叙事传统研究》，中华书局2012年版，第336页。] “叙事中往往有诗，正如抒情不能脱离一定的事”，“抽掉了叙事，抒情即失去根基”。[ 董乃斌主编：《中国文学叙事传统研究》，中华书局2012年版，第513页。]新诗叙事应该与抒情、议论结合起来，并最终要促使它们三者之间熔冶；如果没有这种艺术熔冶，新诗叙事就容易犯“客观主义”和“形式主义”的毛病。为叙事而叙事，割裂了叙事与抒情、议论之间的血脉联系，没有顾及叙事中诗的质素，没有发挥诗的想象力，没有注重诗的技巧，诗歌叙事就会苍白无力。因此，应该把新诗中叙事与抒情、议论结合起来，先叙后抒、边叙边抒、叙中有抒、叙抒合一，乃至叙、抒、议“三合一”，就像白话诗刚出现不久俞平伯所期望的那样，“说理要深透、表情要切至、叙事要灵活”，[ 俞平伯：《白话诗的三大条件》，《新青年》第6卷第3号，1919年3月15日。]唯有如此，方能发挥诗歌以少胜多的优势和特色。
新诗叙事、抒情和议论的关系问题并没有就此得以解决。比如，叙抒、叙议、叙抒议，不一定总是能够结合，正如雅俗不一定总是能够共赏那样！平缓叙事的内面常常涌动着不为人知的澎湃激情，这种“外冷内热”型叙事，固然值得欣赏，但是避免出现抒情无情、叙事无事、议理无理的法宝何在？新诗难道只有抒情传统和叙事传统这两个传统吗？是不是还有包括“议论传统”在内的其他传统？诸如此类悬而未决的问题值得我们更加深入细致地探究。
第二、新诗叙事与意境、“秘境”、事境的问题。新诗叙事在诗歌美学境界的追寻与营构上，常常因迷恋古典意境而难以舒展自己。其实，叙事是诗里的一种因子。叙事不仅是一种推动诗歌抒情和审智的修辞策略，也不仅是为了营造新诗的意境，更为主要的是以此营构一种有别于传统抒情意境的现代事境。往深里说，叙事既是空间的，又是时间的，是空间与时间的、意义与声音的和谐体。“一言以蔽之，诗不止是我们逼视的文字（空间），更是要我们倾听的语音（时间）。”[ 江弱水：《中西同步与位移——现代诗人丛论》，安徽教育出版社2003年版，第179页。]这是新诗叙事理应遵从的诗歌规范。在马拉美看来，散文的语言是粗鄙而临时的，诗歌的语言是纯粹而本质的；现实与语言之间不相符，纯诗中容不得现实的东西，“叙述，教育，甚至描写这些都过时了”。[ 【法】斯特凡·马拉美：《白色的睡莲·诗的危机》，《马拉美诗全集》，葛雷、梁栋译，浙江文艺出版社，第280页。版权页上并未标注出版年月，根据葛雷《译序》落款时间“1996年6月”推算，该书大约出版于1996年。]显然，在纯诗论者眼中，诗是神秘的，不可解的，像谜一样；因而，像叙事这种貌似意义明朗的东西是诗歌杂质；也就是说，纯诗诗人既反对意境，又不满事境，而追求“秘境”。像古典抒情诗人以意境否定事境那样，纯诗诗人以秘境否定意境和事境，都是形而上学思维从中作梗的结果。他们都不能用联系和辩证的观点来看待问题。其实，意境、事境和秘境是彼此勾连的，只不过侧重点不同而已。具体到20世纪上半叶的新诗叙事而言，它们侧重于事境的营构。以“纪事”为特征的写实叙事追求明朗的事境，而呈现叙事和事态叙事追求幽深的事境。不管是哪一种诗歌叙事，不论追求的是明朗事境还是幽深事境，“每首诗都自成一种境界。无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景”。[ 朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社1997年版，第40页。]这也牵涉到叙事与读者的问题。汉乐府以代言和旁言的方式，不断转换视角，推进叙事，就是出于“为听者计”的诗学考虑与安排。徐志摩受波德莱尔的影响很深。在《波特莱的散文诗》一文里，他将希腊神话典故中的“埃奥利亚的竖琴”演绎为“伊和灵弦琴”（The Harp Aeolian）。但是，当他在写《再别康桥》这样的域外题材时，他没有使用西方文化里的“伊和灵弦琴”，而是十分灵活地回归中国传统文化，并在那里找到了“笙箫”来取而代之，因此就有了那句名诗“悄悄是别离的笙箫”而非“悄悄是别离的伊和灵弦琴”。徐志摩自由游走于中西文化，既要以陌生化和惊奇美满足读者的审美期待，又不忘顾及读者的欣赏惯性。[ 江弱水：《中西同步与位移——现代诗人丛论》，安徽教育出版社2003年版，第30页。]质言之，新诗叙事在营造事境时，在明朗与幽深之间，要适当从读者接受的角度，综合考虑它们的适度问题。
第三、新诗叙事的自由与节制问题。这个问题是承接上面两个问题而来。新诗不同于古代汉诗最大的特点就是自由。这种自由既指形式上自由，也指精神上的自由，还指诗人个体对于语言取舍权的自由。但也正是由于这么多自由，以及新诗不懈的实验精神，随之伴生了无节制的琐碎和散文化之弊端。
其实，“作诗如作文”[ 胡适：《我为什么做白话诗——〈尝试集〉自序》，《新青年》第6卷第5号，1919年5月15日（实际出版于9月）。]及其写实诗创作，并非始自五四白话新诗诗人。一些古代诗人，如同光体诗人，在1912-1919年间，创作了大量的时事诗，其中还有不少是叙事性长诗。早期新诗里有不少即兴之作，但由于写的是古典诗词里所没有的社会内容，就像当下的摇滚乐是一种时髦那样；所以它们以及写作它们的诗人受到了那个时代青年读者的热捧。对此，当时于赓虞没有随大流，反而友好提醒与理性评说道：“他们的诗作的草率，正与他们所受的欢迎相等”。[ 于赓虞：《世纪的脸·序语》，《于赓虞诗文辑存》，解志熙、王文金编校，河南大学出版社2004年版，第307页。]这就警示人们不能对其进行拔高式评价。周作人曾经明确表示自己不喜欢没有节制的所谓的诗歌自由，“不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理”，因为这些“唠叨”里缺少诗的“余香与回味”。[ 周作人：《序》，刘半农《扬鞭集》，北新书局1926年版。]诗不是信手涂鸦，而是一种美的技术，因而修辞是必不可少的。在古典中国，技术诗学渊源有自。美国汉学家宇文所安说：“从13世纪以来，批评家越来越倾向于把诗歌视为一种相对自治的活动，这种倾向集中表现在对技术诗学发生浓厚兴趣：对师法前辈诗人提出质疑，开创和发展一些新的话语以谈论那些纯而又纯的‘诗’的特性。”[ 【美】宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社2003年版，第548页。]需要说明的是，技术诗学不等于技术主义。我们要警惕的是技术至上、唯技术而技术。新诗叙事同样需要属于自己的一整套技术诗学，至少要认清和处置好叙事的自由和叙事的节制之间的辩证关系，要在叙事的可能性与叙事的不可能性之间寻找新诗的叙事张力。肖开愚反躬自省道：“场所是不是太多？情节是不是左右了诗人的想象力？叙事的时候夹进去的评论是不是有点儿像无可奈何地投降？”[ 肖开愚：《当代中国诗歌的困惑》，《读书》1997年第11期。]质言之，新诗叙事的现代性、段位性和有效性的获取，在很大程度上取决于现代诗人对自由和节制的把控。太随意，太散漫，太杂芜，肯定没有诗意可言。当然，我们所说的诗意不是披着现代外衣的古典诗词里的诗意，如废名所说的不承担叙事、说理，甚至抒情，而只写自己的一点意念，一个感觉的“诗的内容”；[ 冯文炳：《新诗应该是自由诗》，冯文炳《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第24页。]也不是纯诗意义上的西方现代诗歌里的诗意，像沈从文说的那样“一首诗，告诉我们不是一个故事，一点感想，应当是一片霞，一园花”。[ 沈从文：《论闻一多的〈死水〉》，《新月》第3卷第2号，1930年4月10日。]我们所说的诗意，是逆反古典甜腻诗意和现代苦涩诗意的现代智性诗意。它通常经由“冷抒情”、“冷叙事”和“热叙事”而获取。也就是说，新诗表面上的“反诗意”，并不就真的否弃了诗意，但是这些试图通过反对甜腻诗意和苦涩诗意，委曲抵达智性诗意的简朴方式必须要把握好“度”。申言之，朴素、冷静、克制固然有可能产生美，但是如果过了头，就会弄巧成拙，更显粗糙和寒碜，此时的朴素就离感伤不远了，或者说就是感伤和矫情了。换句话说，虽然新诗叙事的综合力的确拓展了诗歌表达的深广度，但是，无节制地往诗里“填料”，使诗变得难以承受如此重负。我们应该把捏好新诗叙事的自由与节制，在诗歌叙事的临界点上给诗减负，使其拥有更大的自由、自足和自觉。
第四、宏观上，如何建构新诗叙事理论的问题。如何将新诗丰富的叙事经验与古今中外普遍的叙事思想和叙事理论结合起来，尤其是从已有的新诗理论批评中抽绎和归纳新诗叙事言说，成为建构新诗叙事理论的头等大事。我们应该避免削足适履，不能“用西方的文论术语来切割中国的文学文论，或者把中国文学文论作为西方文论话语的注脚本”，[ 曹顺庆、童真：《西方文论如何实现“中国化”：“移植”切换还是“嫁接”改良？》，《河北学刊》2004年第5期。]也就是说，我们要么借鉴西方叙事学理论，在新诗叙事理论与实践的基础上，建构具有民族特色的新诗叙事理论，评析新诗叙事实践；要么抛开西方叙事学的紧箍咒，既遵循中国人独有的重感悟的思维方式，又不排斥西化色彩较浓的逻辑思维，以及既保留中国叙事学原本具有的人学精神和心学色彩，又吸纳西化成分较大的现代理性，从中国诗歌叙事实践以及各种言说中，总结出一套完全属于中国本土的叙事理论，努力找寻专属新诗的叙述语法，并以此来解读中国诗歌叙事实践。尽管在这方面我们做了一些工作，也取得了相应的成绩，但是比起新诗丰富的叙事实践来，我们所做的还远远不够，我们还有很长的路要走。当务之急，我们在向西方借鉴叙事诗学资源的同时，也应该向古代汉诗叙事理论汲取诗学资源。1919年，戴季陶在推介白居易的“社会文学”时说：“第一是平民的，第二是写实的，无论抒情诗咏物诗，一点没有神秘的臭味。也没有夸大的习气。第三是现代的，他的题材都是从当时的社会状况上面寻出来。”[ 戴季陶：《白乐天的社会文学》，《星期评论》第4号，1919年6月29日。]已有部分诗人意识到，古代汉诗里含有现代诗人应该认真汲取的现代性。毕竟当年它们曾漂洋过海被译介到海外，直接影响并催生了英美意象派；而正是后者又折返回来启发了新诗的诞生和尝试；质言之，古代汉诗对新诗构成了直接式和回返式的双重影响。如此一来，我们就不难理解为什么现今有不少诗人向杜甫学习，向白居易学习，向《诗经》学习，向乐府学习。顺此，值得提出的是，如果说早期新诗批评纠缠于新与旧之分野问题，随后曾经长期徘徊在“外面”与“内面”之间；那么此后的新诗批评会不会转向对叙事与抒情的讨论，以促进新诗评价机制的再一次转化？
第五、如何以笔者的此项研究回应人们对当前诗歌现状以及未来诗歌发展之关切。我们有必要把百年新诗叙事置于“新诗的百年演变”[ 参见王光明：《新诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版。]的整体视阈中进行观察与思索。由于篇幅所限，加上主体性突出是新诗区别于古代汉诗的重要特征，所以这里仅从百年新诗叙事主体角度来勾勒其嬗变轨迹：由晚清黄遵宪式的客观性叙事主体、20世纪20年代郭沫若式的扩张性叙事主体、20世纪30年代何其芳式的自恋性叙事主体、20世纪40年代穆旦式的分裂性叙事主体；到20世纪50—70年代弥漫文坛的人民性叙事主体；至此，新诗的现代性叙事要么被宣讲国家意志的工具性所绑架，要么被集体高涨的激情抒发所吞没，尽管此间也有叙事实践，但叙事理论却乏善可陈，导致了此期新诗叙事理论与实践的整体衰弱。进入新时期以来，新诗叙事主体开始复归，尤其是自20世纪80年代中后期以来，新诗叙事主体经历从20世纪80年代于坚式的还原性主体到新世纪西川式“混杂性”主体的当代演进。由此，我们可以看到新诗呈现叙事对于坚式叙事写作的影响以及新诗事态叙事对于西川式叙事的影响。当然，话也可以反过来说，于坚式和西川式的诗歌叙事分别对呈现叙事和事态叙事传统，除了继承之外，更多的是创新，乃至在20世纪90年代还促成了诗歌叙事性高涨。当然，对其是非功过只有交由历史评说。

四
20世纪英国批评家考德威尔在谈到“诗的未来”时说：“诗在技巧上达到了空前的高水准；它越来越脱离现实世界；越来越成功地坚持个人对生活的感知与个人的感受，以致完全脱离社会生活，直至先是感知然后是感觉都全然不存在了。大多数人不再读诗，不再觉得需要诗，不再懂得诗，因为诗随着它的技巧的发展，脱离了具体生活，而这一脱离本身无非是整个社会中类似发展情况的对应物而已。”其实，新诗史上不乏这方面的探索与实践。徐玉诺就是通过戏剧性绝境，将写实叙事拓展为对生存境况的拷问，而且极力不使其风格化，始终保持多样化的活力。也许唯有如此，当下诗歌才能产生叙事的诗意。它不再是单一的诗意，而是修辞的诗意、事境的诗意、秘境的诗意和意境的诗意之间的相互熔冶，是对异质因素的具有分寸感的扭结，是反常合道的意趣和理趣，是陌生化和奇特化对自动化的阻断，是对事物内在隐秘的准确、生动而有力的诗意揭示。这种现代的叙事的诗意，也许就是新诗未来发展的着眼点和支撑点。
叙事为新诗塑造了丰富的历史形象和生动的现实影像。笔者相信，它必将为当下诗歌乃至未来诗歌的发展继续指示方向、提供动力。

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