百定安荐评：中外诗歌20首
这是人们会说起的一年
（德）贝托尔特.布莱希特
黄灿然 译
这是人们会说起的一年。
这是人们说起就沉默的一年。
老人看着年轻人死去。
傻瓜看着聪明人死去。
大地不再生产，它吞噬。
天空不下雨，只下铁。
1940
百定安荐评：
布莱希特主要写戏剧，也写诗。这首诗应该是一首反战诗。1940年（这个时间落款很重要）是德国发动第二次世界大战的年份，作为一个德国人，身处邪恶的中心，不能不有所愤慨。但这一年还不是公开写诗控诉的时候。所以，这首诗是以沉默的方式说出来的。它不是直接超大战争之恶，而是从战争的后果来推演战争的非正义。我特别喜欢这样高度概括性的语言。它深沉简单，反讽有力。直接而不直白，虽系政治题材，却也决不沦为空大虚妄的抒情。
严重背叛
（墨）何塞.E.帕切科
范 晔 译
我不爱我的祖国。
她抽象的光芒
无法把握。
不过我愿意（虽然不大中听）
献出生命
为了她的十个地方，
一些人，
港口，森林，要塞，荒漠，
一座废弃的城市，灰暗，畸形，
她历史上的若干人物，
山峰
——以及三、四条河。
百定安荐评：
让我们对比一下我们每日所见的比比皆是的所谓赞歌吧，当一种爱一直处于抽象的状态，这种爱就必然是空洞的。而空洞的爱又有什么意义呢？如果我们的赞美不来自内心而只出于文字，那样的文字会因虚假而令人不齿。那样的热爱，恰是对“爱”的践踏。即使你下笔万言，除了进一步暴露了你的不诚实，还能证明什么？
换句话说，只有具体的爱才是爱的应有之义。我们爱我们的母亲，而母亲不是一个词，而是无数有温度的细节构成的。如果没有典型的细节，那也可以理解为每一个母亲。因为你只是写出了全世界母亲共同的优秀品质。
在诗歌里，具象永远大于抽象。细节永远比空大更令人心动。抒情诗尤其不能深陷抽象概念而不能自拔。如果诗歌有意义，那也是具体的意义。正如卡洛斯.威廉斯所说，诗歌“不要概念，除非在事物之中”。
我想，帕切科这首诗，对于目前离开大词、离开空嚎、离开固有概念就写不了赞美诗的人，所给予的教诲，非常及时，也非常有针对性。
在我生命，凭我生命
（以色列）耶胡达.阿米亥
梵君 译
生命被称为生命，正如西风被称为
西风，虽然它吹向东方。
死亡被称为死亡，尽管它吹向生命。
在墓地，我们怀念生前，而在墓地外—
我们怀念逝者。正如过去通向未来
虽然被称为过去，就如相爱时，彼此相通
尽管我叫我的名字，你叫你的名字。
好比春天供养夏天，夏天为秋天提供养料。
好比我的思想直到我生命的尽头。那是我上帝的旗帜。
百定安荐评：
我喜欢阿米亥。我喜欢带有某种哲学和宗教气质的诗。这样的诗高贵，直接，自信，能下沉到读者心中。读罢，有一种进步感。
这首诗依靠的是悖论和比喻。反复的悖论和比喻过程，不期然地生发出对于生命与死亡，关系与意义的思索。
而且，这首诗里面的修辞法相当宝贵。可学，学会受益终生。先是绕着说废话，说常识，然后，陌生化，打结。
保持事物完整
（美）马克.斯特兰德
马永波 译
在田野中
我是田野的
空白。
这是
经常的情况。
无论我在哪里
我都是那缺少的东西。
当我行走
我分开空气
而空气总是
移进
填满我的身体
曾在的空间。
我们都有理由
移动。
我移动
是为了保持事物完整。
百定安荐评：
这是马克.斯特兰德的代表作。在几个中文译本里，我选择马永波的译本。有的译本太散（这是外译中的一个普遍的毛病），有的译本造成诗意的混乱。
斯特兰德是后超现实。他自认是斯蒂文斯、博尔赫斯和布罗茨基的学习与继承者。上述几个诗人有一些共同点，比如，“我”的客观化，语言的冷静和深邃，以及，随处可见的神秘性。这或许也可以解释斯特兰德。这类诗人作品内在的丰富程度，很难用几句话予以概括。因此，我们只能严格地将言说限制在具体的文本之中，否则，一概而论，可能都是斯特兰德，又都只是他的一个侧面。有些后现代诗人，写作时经常自我分裂，是矛，也是盾，又是它们的混合。不贴着具体文本去说，就是混沌抽象的意义缠绕，就会陷入解释的泥淖。
这首诗中，斯特兰德将“我”与世界的关系处理成“置身其中”又“游离其外”。存在，也是一种事实上的“空白”与“缺少”，也是格格不入和微不足道。我们的任何走动，离开，都是新的填充，或新的缺失。事物就是在这一个个反复移动的过程中充满变化，不断撕开又不断缝合，从而整体上保证其自身的完整性。
我认为，新批评派的“细读”方法并不能完全适合理解后超现代的作品。后者可能更需要反复阅读，又要放弃过度细读带来的语词纠缠，在无意义的夹缝中感知意义。
这首诗的叙述方式足够迷人。 我试着套用这首诗，写出一首抄袭式的“诗”来，其结果也比较有趣：
保持诗意完整
在诗歌中
我是诗意的
空白。
这是
经常的情况。
无论我怎么写
我都是那漏掉的诗意。
当我写作
我漏掉诗意
而诗意总是
过来
填满我的诗歌
曾在的空间。
我们都有可能
漏掉诗意。
我漏掉
是为了保证诗意完整。
我们不妨多做做这样的练习。这看似游戏的仿制，几番过后，想必对自己的写作会有所启发。
人迹罕至的山谷
（美）吉尔伯特
柳向阳 译
你能理解如此长久的孤单吗？
你会在夜半时候到外面
把一只桶下到井里
这样你就能感觉到下面有什么东西
在绳子的另一端使劲拉。
百定安荐评：
因为篇幅所限，我通常会选一首短诗。又因为我的选择范围是当日所见到的诗，所以所选诗不一定是诗人的代表作。何况，他们的代表作往往都被人反复地说过了，我又想说说一些新的诗。
在城市题材占比渐重，“现代”一词已经成为中国诗歌圈里的日常用语的当下，西方诗人，却更多地走向自然和内心，超越了自己的时代，从而也使自己的诗能够进入任何时代。
西方人的生活本身有一种标志性的孤独。这与他们的生活理念密切相关，却更加接近人的生存本质。不像我们常见的那种“为赋新词强说愁”、把“孤独”挂在嘴上写在纸上的诗作。
其实，一首诗是否是在孤独的状态下完成的，读者一看就能感到，与是否使用“孤独”一词并无关系。反倒有时对比反衬的运用，艺术效果可能更好。正如王夫之在《姜斋诗话》中所说，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其乐。”
全诗寥寥五句，述说在人迹罕至的山谷人的长久的孤单。只起首一个问句，接着就是对“夜半到外面把一只桶下到井底”时，“你”感觉到“在绳子的另一端”有什么东西在使劲拉。
题目的场景是孤独的，把一只桶下到井里的动作是孤独的，去感知另外一种潜在力量的精神状态是孤独的。而吉尔伯特完全采用纯粹的客观叙述方式，来完成对一个抽象问题的阐释。
诗不就是这样吗？犹如一个炮仗，一声脆响过后，留下一片回响。
河流拐弯的地方
张执浩
河流拐弯的地方
河水你推我搡
从犹豫，慌乱，到咆哮
直至被彻底驯服
在下一个弯道来临前
当你站在高处平静地眺望
这段无比熟悉的河道
你是否有过不羁的冲动
有好多次
我守候在日落的地方
等着一个人
头破血流地朝我奔过来
百定安荐评：
张执浩的诗有一种潜伏的热情和内在的思辩。语言沉静，有节律，也有某些冲动。但他用的是钝器。
这首诗开头是拟人的，然后“我”走进画面，然后，就是问题和证据。单看叙述并不见奇，但整个读下来，一切尽在其中。
他的诗不适合拆句，最好保持诗其自身的完整性。读他的诗，更像穷苦人家的孩子剥糖纸，一层层，缓缓揭开，嗨，有了！
张执浩的诗，每到结尾处最有力，最透彻，又或，最有蕴藉。例如此首最后一句：“等着一个人/头破血流地朝我奔过来”；例如《日落之后》最后一句：“如果我也能像他那样/在黑暗中独自活到天亮”；例如《高原上的野花》最后：“我愿意终日涕泪横流，以此表达/我真的愿意/做一个披头散发的老父亲”。
“头破血流”。“披头散发”。“独自活到天亮”。就是这些词，一下子就叫人振动。
我的男人
灯灯
黄昏了，我的男人带着桉树的气息回来。
黄昏，雨水在窗前透亮
我的男人，一片桉树叶一样找到家门。
一年之中，有三分之一的时光
我的男人，在家度过
他回来只做三件事——
把我变成他的妻子，母亲和女儿。
百定安荐评：
严格来讲，我并不会彻底喜欢这样的诗。圈子里太多这样的诗，唯美，红艳，受人喜欢。它们聪明机巧。常常出现在各种诗歌刊物和网站里。
有些女诗人特别喜欢走这样的捷径。这是她们的优势：粉饰常识。
但，诗还有很多题材要写。
一种东西写得过了，长处即是短处。
这首诗写得清新，蕴藉，比喻美好。不服的女作者会说，我也可以这么写，可是未必谁都能够这么简洁而含蓄地写出了一个女人的本质。
通往家乡的河
（美）詹姆斯.赖特
张文武 译
桥墩巨大的阴影下，
霍比.约翰逊淹死在一个漩涡里。
我甚至已记不起
他那张被淹没的脸。
我的窗外，此刻，明尼阿波利斯
在沉没，黑了。
天黑了
我没有生活可言。
这生活还剩什么？
双目失明的流浪汉卖着美国国旗
和拙劣的爱国诗，
永远都在下雨的星期天晚上，他们盘旋于妓院和矿渣堆之间，
那条河，通往家乡。
哦，耶稣基督，捷克斯洛伐克人
又醉了，他们沿着
沙子砌成的墙
爬进墓穴
百定安荐评：
译文最后一句存疑。
许多年前，有一段时间我沉浸在詹姆斯.赖特 的诗歌里。他的诗有一种荒凉与废墟之美。不像夏尔.P.波德莱尔的 《恶之花》，冷冷地制造许多现代“恶心”。
如果我们写一首通往家乡的河流，会这样写吗？我们舍得写出它的阴影，但舍得写出它的堕落和绝望吗？
记得《外国现代诗歌鉴赏》一书说， “黑暗”是赖特的三个中心意象之一。是这样。
仔细想想，每个诗人都有其中心意象。
我特别欣赏深度意象派他们诗中的罗列。一件事一件事，一个人一个人地说，说，说，最后，完成。回头一看，没有一个意象是多余的。又或许它们用得贴切，读起来竟没有什么臃肿和凹凸感。
看看我们写的，一出现罗列的段落，事实与意象就七零八碎。本应拴在一根绳上的蚂蚱，掉得满地都是。
起风了
娜夜
起风了 我爱你 芦苇
野茫茫的一片
顺着风
在这遥远的地方 不需要思想
只需要芦苇
顺着风
野茫茫的一片
像我们的爱 没有内容
百定安荐评：
因为一首诗而记住一个诗人，就是这首。读过一遍，就牢牢记住，嗯，就是这首。风吹起，芦苇顺从着，野茫茫一片，没有思想，像我们的爱没有内容，……把这些句子重复三遍，就是诗意。有人说那是思想，有人说那是爱情。算了吧，它什么都是，什么都确定。它就是野茫茫的一片，顺着风，你听见了也好，你听不见也好。它留白的地方，就是诗。
我无数次告诫自己，诗就应该这样写。什么都有，什么都不确定。别见了诗就去寻找意义。诗歌不是意义。
听
扬尼斯.里索斯
梵君 译
在庞杂的喧闹声中，
寂静的裂缝。我们清楚地听到
寂静的深度。时光膨胀。
拄着拐杖的老人过桥。
两个骑自行车的人在小山的地平线上。
大鸟出现。
百定安荐评：
扬尼斯.里索斯是希腊上世纪重要的诗人之一，被称为“诗人中的诗人”。据说其著作甚丰，可惜我至今未见过其单译本（只在韦白选译的诗合集中见过几首）。
此诗虽然只有短短几句，却包含着丰富的写作技术，包括“听到”（听觉）与“看到”（视觉）两部分，所选意象，尤其是视觉部分，历历如在目前，静中有动，以动为中心，极具张力，极具典型性，极具画面感。而听觉部分，又将抽象的喧闹声附之以具象（“裂缝”），使抽象的“寂静”也有了刻度。这种抽象与具象之间的自然跳荡，浑见功夫，大大增强了一首短诗的内涵力量。
圣诞节开车送父母回家
（美）罗伯特.勃莱
哑石 译
开车送父母回家，穿行在风雪中
他们的脆弱在山腰边沿迟疑。
我朝着山崖大喊
只有雪的回应。
他们轻声说着话
说到拖水，说到吃橘子
说到昨晚忘带了孙子的照片。
他们打开自己的屋门，然后就消失了。
橡树在林子里倒下，隔着数英里的寂静，谁听见了？
他们坐得那么近，好似被雪积压在一起。
百定安荐评：
罗伯特.勃莱是美国深度意象派的代表。依我的感觉，他比后来的盖瑞.斯奈德更令人心仪。
勃莱的诗，意象幽美，细腻婉转，场景如画，情意柔绵。他是善于处理日常生活题材并将其高度艺术化的大师。我当年在写作《诗歌翻译与批评》一书时，也顺手译过他的几首诗。就整体而言，意象派诗歌，对我的写作影响很深。
我们的诗歌所依赖的，大都是平凡而世俗的人事。对于一个真正的诗人来讲，世界上没有一个题材是无用的。问题是，我们怎么写，又写出了什么。
这首诗有多个译本，目前手头所限，选用了哑石的译本。但仍感到有不足之处。譬如第二句。“拖水”是什么意思？（郑敏用的是“提水”）。以后有机会要再捯饬捯饬。
译本，贴紧原文是对的（要反对过度意译），但也要兼顾目的语和译本读者。英译汉，在理解原作的基础上，汉语如何表达可能更重要。不少译本味同嚼蜡，就是食洋不化的结果。而当下许多诗人作品里充斥的翻译腔，也是中了这些译作的毒。
有些外语诗本身是艰涩难译的，而有些却是译者自己没弄懂，或者汉语表达能力不足造成的，犯不着原作背锅。
在一颗小星星底下
（波兰） W. 辛波斯卡
胡桑 译
每一秒钟我都忽视了整个世界，于是，我向时间道歉。
我为将新欢当成初恋向旧爱道歉。
原谅我，远方的战争，原谅我将鲜花带回家。
原谅我，外露的伤口，原谅我刺破了自己的手指。
我为小步舞曲唱片而向在深渊里呼喊的人道歉。
今天，清晨五点我仍在沉睡，为此我向等候在火车站的人道歉。
宽恕我，沙漠，宽恕我未能及时带来一匙清水。
还有你，猎鹰，这些年你依然如故，在同一个笼子。
在空中，你的目光凝固在一处，
原谅我即是你已变成标本。
我为桌子的四条腿而向被砍的树木道歉。
我为小回答而向大问题道歉。我知道在有生之年我无法找到任何理由替自己辩解，
因为我自己即是我自己的阻碍。
噢，言语，别怪我借用了沉重的字眼，
又劳心费神地使它们看似轻松。
百定安荐评：
辛波斯卡带有东北欧人的冷峻，深邃，凝重，反讽。她经常利用诗歌讨论或“小回答”一些大问题。她的诗歌里存在着一个内在的、不断外扩的精神宇宙。
我最喜欢她的判断句。在很多人那里这本来犯忌的，但她是大诗人。
这首诗不是辛波斯卡的忏悔录，而是其对生活、生命的一并思考以及向全部必然性与偶然性表达尊重。
这里用的是胡桑的译本。陈黎张芬龄夫妇的台湾腔不太适合翻译这一类风格沉郁的作品，包括他们翻译的美国自白派诗人安妮.赛克斯顿的诗集《钟罩》。
翻译家不是传达室的保安。
鹰
（英）丁尼生
利爪弯曲，抓紧巉岩，
它独立在绝境，离太阳不远，
周围世界是一片蔚蓝。
波澜起伏从下面流过，
它从绝顶窥视着一切，
劈雷闪电般由长空落下。
百定安荐评：
不知多少次读过这首诗。又特别吻合我今天开始的梦境。全诗仅六句，一只独立苍茫，背负青天朝下看，扶摇直下三千里的鹰的形象，被如此简单又如此浑然地刻画出来。若非诗人具有卓越的造型能力，又怎么可能写出？
灵魂疲惫
大解
常常是这样：我在此，灵魂在别处。
最远到过北极星的后面，也曾经
隐藏在肋骨里。怎么劝都不出去。
窝囊废，懒虫，没出息的，都说过，
但刺激没有用。
常常是这样：灵魂疲惫，从远方归来
一无所获，却发现要找的东西，
就在体内。
为了莫须有的事物，
我几乎耗尽了一生。
其空虚和徒劳，有如屎壳郎跟着屁飞。
悲哀莫过于知其原由却听凭命运的驱使，
一再出发又返回。
我这个人啊，可能改不了了，
我原谅了所有的事物，唯独不能宽恕自己。
百定安荐评：
大解的诗，不张厉，不急切，叙述舒缓，风格蕴藉。他善于书写内心的自我映照，层层揭开精神幽秘的部分，用语看似轻盈，但讨论的都是深刻的问题。其中最为迷人的，是自我省察中袒露出的诗的诚实。
梦
走饭
我不需要你把我放在心上
只要做梦能梦到我就好了
对了，
你能在梦中教我骑自行车吗
我总幻想有一天
一醒来我就会骑自行车了
百定安荐评：
诗是一种聪明的痴语，也是一种有用的废话。诗是简单，也是简单的反复。有些铺垫的话陈旧一点（比如前两句）也未尝不可，因为铺垫越接近常识，所要达成的诗意就越能出乎意外。关键是，它必须是铺垫语。只要搭起来的东西足够新，就没人去怪罪它。例如此诗，“对了”一转，就对了。
死于春天之前
（葡）费尔南多.佩索阿
程一身 译
当春天到来
如果我已经死了
花朵将以同样的方式开放
树木的颜色也不减于去年春天。
现实并不需要我。
想到我的死毫不重要
我感到极其快乐。
如果我知道我明天死去
而春天后天来到，
那我就死得正好，因为春天后天来到。
如果死得其时，为什么还要让它另择时日呢？
我喜欢万物既真实又正确；
即使我不喜欢它，我也喜欢它真实而正确，
因此，如果我现在死了，那就是好死。
因为一切都是真实的，也是正确的。
如果你愿意，你可以用拉丁文对着我的棺材祈祷。
如果你围着它跳舞唱歌，我也觉得很好。
当我不能有偏爱时，我就没有任何偏爱。
无论什么事物何时到来，都让它顺其自然。
百定安荐评：
对于佩索阿，生存的全部意义就是无意义。仿佛生存只是死亡前的反复练习而已。他喜欢以“我没有”开头，说出那些经过深思熟虑的重要的感觉和判断。但他的判断，令我们无从判断。
如果佩索阿的诗使我们感到难度，那也仅仅是由于，他面临的难度恰恰也是我们面临的难度。这些，构成了他伟大的耐人寻味的现代诗歌修辞。
正如他经常使用各种异名进行他的创作一样，他的诗歌也是可以多重命名和阐释的，只要这些阐释无限地接近人的终极意义，就无限地接近了佩索阿。佩索阿的一生和诗歌证明，世界上只有死亡是唯一可以肯定的事物，而其它，则统统由于其巨大的不肯定，而只能或必然处于未完成的状态。
佩索阿的现代性是由他精神和语言上的双重神秘而多元，无限，并激励我们一而再再而三地展开对现代诗歌的思考与探索。
这首诗是由虚拟生成的，但诗人的虚拟是为真实而设，因而这种假设就是他的真正的生死观。而且由于假设，使得诗歌在现实的必然性之外，平添了多重新的可能性。
究其本质，诗人就是提出各种可能性的人，或有时，又是它们的占卜者。
闷热
王小妮
热得太深了
当头挨了一枪托的晚上。
蝉把月亮喊出来
又大又圆，一个胖少年
你们哦，真忍心耗去我的好时光。
黑洞洞的天
虚心假意拥着少年
好像稀罕它
顺便也稀罕一下走在大路中间的灰的我们。
闷雷滚得很慢
月亮的白影从背后摸过来
牙齿闪亮
伸手不见人。
百定安荐评：
王小妮是对我诗风影响很大的为数不多的诗人之一。
王小妮对汉语的贡献，是以口语形式将诗歌打造到炉火纯青的地步。
她用文本将自己坚壁清野起来，心甘情愿作语言和诗歌中的隐士。她要先过活，然后再过诗。
说到底，诗歌就是心生活的对应语，也是寻常意义的出其不意。
她的诗多为小题材堆叠一些小素材写出来的。在俗务与感受中两相自由穿插，并善于将实一变而为虚，将形而下一变而为形而上，但又时刻警惕着走向空洞的高大上区域。她宁静地使用着诗人的感觉力，观察力和化育力，所以能捕捉一切又我著万物，这样的写法可以写上一辈子，哪有枯竭的一日。
《闷热》是我从其组诗中随意抽取的一首。她的诗质是独特的，辨识度很高，不曲折，不玄秘，清清澈澈，连基本修辞的保护都要舍去，因而最见语言之功。
我选这首诗就是想说明，诗人不必总要盯着那些大的事物奔着大的意义去写。如果能够专注于眼前的小事物小事件小变化把它圆满了，就是一首好诗。
你看《闷热》这首，就是写如何闷，如何热，以及闷热的感觉。不刻意，也不使力，就那么轻飘飘地说着，不疾不徐地说着，打着比喻用着拟人地说着，说完了，诗就完成了。完成本身就是意义。
再看诗中那些意象，哪个不是诗人们常常使唤的意象，哪个感觉不是人们寻常的感觉，但就是被诗人活生生地写成了一首簇新的诗。那么轻灵虚淡，那么举重若轻，又那么别开生面。
诗人把自己腾空了，自己就满了。要学习王小妮，先要学习这个。一个内心自足到云卷云舒的诗人，用上三百个基本词汇，再用上自己的300+个引申义，然后把它们魔术般地团结分裂，就可以写出多少好诗啊，犯得着那么咬文嚼字，把美好的汉语弄到剑拔弩张伤筋动骨的田地。
三个奇怪的词
（波兰）辛波斯卡
陈黎 张芬龄译
当我说“未来”这个词，
第一音方出即成过去。
当我说“寂静”这个词，
我打破了它。
当我说“无”这个词，
我在无中生有。
百定安荐评：
辛波斯卡的诗从来冷静、严肃、反讽、辛辣。辛波斯卡的诗所关心的从来都是人类命运的大问题、终极问题。
以辛辣反讽著称的女诗人不止辛波斯卡，但写到如此深邃，主题如此多元而宏大的，迄今概无有超越辛波斯卡者。
本诗所写的“三个奇怪的词”：“未来”、“寂静”、“无”，都是诗人常用的大词。如果第一个交给理想主义的革命者，可以写一部书；第二个交给浪漫主义诗人，可以写一部书；第三个交给白马非马的哲学家，同样也可以写一部书。但在辛波斯卡这儿，只写成了六句短诗。
第一个词让我想起古希腊哲学家赫拉克利特的名言“人不能两次踏进同一条河流”，也想起了有人补充的那句“人甚至不能一次踏进同一条河流”。它指的是宇宙万物的流动不居和无穷变化。用赫拉克利特的另一句话表述就是，“一切皆流，无物常住”。
辛波斯卡在其《事实上每一首诗》一诗中，也表达了同样的诗歌观念：
“事实上每一首诗/或可称为“瞬间”
只要一个词组就够了/以现在式，/过去式，甚至未来式；
这样就够了，文字所承载的/事物/会开始发抖，发光，/飞翔，流动，/看似/固定不变/却有着变化有致的影子”
这还是在说一切转瞬即逝的“瞬间性”。包括我们所有称之为永恒的东西，也只是无限的“过去”、“现在”和“未来”的时态演变。时间中的万物都是瞬间，都是即时的存在与消失。
“当我说出’寂静’这个词/我打破了它。”同样如此。“寂静”只有在不语和寂静的状态中才能存在。“寂静”一经说出，“寂静”就被打破了，消失了。
第三段让我想起老子的《道德经》。在那部光辉的辩证法著作里，“有”“无”的概念随处可见。用老子的话解释辛波斯卡这句诗就是，“天下万物生于有，有生于无”。
三个“奇怪”的词（Thethreeoddestwords），为什么它们是“奇怪”的？
答案可能是：未被说破的常识，
在辩证法面前突然破裂，由此在人们心理突然“咯噔”了一下时所产生的悖谬感。
妈妈
尹丽川
十三岁时我问
活着为什么你。看你上大学
我上了大学，妈妈
你活着为什么又。你的双眼还睁着
我们很久没说过话。一个女人
怎么会是另一个女人
的妈妈。带着相似的身体
我该做你没做的事么，妈妈
你曾那么地美丽，直到生下了我
自从我认识你，你不再水性杨花
为了另一个女人
你这样做值得么
你成了个空虚的老太太
一把废弃的扇。什么能证明
是你生出了我，妈妈。
当我在回家的路上瞥见
一个老年妇女提着菜篮的背影
妈妈，还有谁比你更陌生
百定安荐评：
这首诗曾经震动过我。大凡写诗的人几乎都写过母亲，而且都写得似曾相识，大同小异，要么极度温暖，要么极其凄婉，但落脚点都是深沉的爱，都是慈母手中线，游子身上衣般的恋母情结。
直到这首诗，完全颠覆了汉诗同一题材的写作经验和阅读经验。
这首诗一直展开的，是对两个女人的审视和诘问，其本质是对一代又一代女人无法摆脱的相似命运及其根由的追问。一连串近乎冷漠的发问，将母女和母女关系双双陌生化，带有比较强烈的叛逆意识、苏醒指认和女权色彩。所有这一切加在一起，一个传统母题被诗人彻底写成了另类。
另类的还有，倒装句诘问，大胆的胡话，以及零度语言与强烈情绪之间的巨大反差。
给你
唐果
我身上长着的，你尽管拿去
你想要，我身上还没长出来的
明天早上长给你
拼了命还长不出来的
我给你种子
百定安荐评：
相对长诗，我更喜欢短诗；相对女性的红颜式写作，我更喜欢女性的中性写作，这种写作更凌厉，戳人。
但是，任何风格都能写出好诗，也都能写出坏诗。完全不能绝对。如果只有一种风格能写出好诗，大家还不蜂拥而上，还要辛苦做什么研讨？
比如冲击力就不等于走极端。为了博人眼球的语言暴动所形成的冲击力，是一种故意碰瓷。
女性诗人写性别意识特别强的诗，有的成功，有的不成功，就是个度的把握问题。据我观察，脱掉脂粉的女性诗歌也许成功的可能性更大。这里面有两个意思，一个是要有女性的写作气息，一个是不要浓妆艳抹。
中性写作，不是完全的无性别差异的写作。是突破了性别藩篱，在分界线上的写作。
但，男性诗人千万不能跨性别写作。那样无论如何都太做作。以前戏剧里经常有男性扮花旦，那是伦理史对女性的限制造成的，而且那也是凤冠霞帔过的、浓妆艳抹、一溜碎步、用假嗓子的。
我总是劝刚写诗的朋友多写短诗。短诗凝聚，凝炼。一颗钉子能看清铁。一粒沙能看见河流或者荒漠。铁，河流，荒漠，就是想象力。
这首诗，很多年前看过，觉得好，今天碰见了，还是觉得好，那就选它。
在诗面前，“觉得”是很重要的。有些评论不温不火却又长篇大论，就是在没有“觉得”的状态下写出来的。
“觉得”就是直觉，就是眼力。你问一个情人，那人好在哪里，对方回答，“也说不出，就是觉得他（她）好”。
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大牛，别默默的看了，快登录帮我点评一下吧！:)
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