关于现代诗失韵问题的思考2——总结


（给鸿老师看了《失韵》初稿，逻辑较混乱，应他要求整理重要观点数条如下）


一  “无韵不成诗”之命题的漏洞。

反驳1：逻辑缺陷。

“无韵不成诗”可以看成逻辑命题。如果韵不成立，则诗不成立，如成充分必要条件，则可推出成诗必有韵。目前状况是，现代诗确实大多失韵，或无韵。也就是说诗歌（大小概念皆可）可分为有韵，和无韵两种。诗歌概念包含韵概念，所以韵是成诗的充分非必要条件。矛盾。若要强行得出上述结论，则需明确诗歌定义，规定有韵为诗歌的充要条件。否则，此结论意味否定现有诗坛所有无韵的诗歌。

反驳2：定义必须具有国际性。

中国新诗，后成为自由诗，是国外现代诗的舶来品。虽然国外诗也有韵诗，比如十四行诗等，但更多诗是无韵的。可以说，韵律问题是中国诗歌较为重视，也是相对特色。而中国现代诗可以说已经融入国际现代诗的总范畴，如将命题“无韵不成诗”成立，则意味要求国外现代诗都遵循这一要求，即有韵。这显然是做不到的，国际也不会承认，那么这只能是中国现代诗内部之定义，与国际脱轨。

反驳3：韵的概念大小。

至今，国际仍旧未能对诗歌统一定义，也就是诗歌定义的模糊性。要得出该结论，本质上就是对诗歌做一具体定义，或者赋予定义某关键条件。目前诗歌定义只能从诗歌的几个基本特性入手加以类比阐述，一般而言，抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练是目前普遍认定诗歌的三个基本特征。其中的乐感（音韵之美）即音乐性，这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。但是乐感包括节奏、韵律等，可以说韵律是它的其中一种表现手法，并不是全部。换句话说，即便规定诗歌必须具有音乐性，也不能说无韵就不成诗，因为还有节奏可以去营造诗歌的音乐性。（国外诗可能大多用这种方式来制造诗歌乐感。）当然，如将此“韵”的概念放大，分化为内韵和外韵（即鸿老师所指出的，其实也就是诗歌内容，情感或分行所带起的节奏），此问题或能圆满解释。但前提还是，国际能对接受此现代诗之定义。或者鸿老师只是想以这种方式去最终影响和决策定义。无论如何，诗歌定义是个很大的课题，目前似乎没人能统帅全局，给诗歌下个最终定义（需要国际接受和承认）。这需要很大的能量，可能需要某超重量级诗界权威，或者一批国际诗界权威在某国际性会议上公开发表并承认。

反驳4：目前，诗形重与诗乐的客观。

目前看来区别文体的标志，只是分行容量的标准。比如诗歌以词组，句式，单句为单位分行，文章，小说等以段落（即一句或多句）分行。散文诗夹在其中，其界定也相对模糊，往往只能通过其表现手法，抒情特色等区分。总而言之，我们基本可以断定某文字是诗而不是文，大致只能通过其分行容量单位来确定。比如文字中有小于句为单位的分行形式，我们基本可以判断为诗。也就是说，诗形特征作为区分是否为诗的标志，其直观和功能性大于诗乐（即韵律）。客观讲，这是从目前实际判定诗歌与否的最普遍的方式。因为诗韵的内在性，显然其直观性弱于分行形式（前者需读后才能判断，后者一眼便知）。并且在新诗产生后，诗韵似乎成为或有或无，可有可无之物，甚至一些新学诗歌之人并不太了解，是否需要用，怎么用，可能都是到后期才慢慢摸索才懂得，这也是造成诗韵更多被看成一种诗技（形式），而非诗的基本特征（本质），从而弱化了诗韵的重要性。想要将命题成立，需首先提高诗韵之价值和地位，想一步登天或难办到。

反驳5：无韵诗存在的合理性。

无韵和有韵，对应于人心的宽严。人心自然趋向简单，容易。如同楹联发展，古人玩律联，今人玩宽对，事实上是“倒退”形式，但却客观存在，并且大家仍旧喜爱玩楹联，这便是“存在即合理”的明证。当一样事物过难时，人们会将之简化，最终适应自身目前条件所允许。诗歌也是一样，正如有韵诗是无韵诗的进阶形式，应该允许设置一个可供学习和练习的平台，也就是无韵诗。大家在无韵诗基础上学习了所有的诗歌创作技巧和形式，逐渐加上韵律，最后到达终点，有韵诗。正如一般人可能先学古风，等有一定基础在学格律诗，或者先玩宽对，宽对遂工，最终到达律联。道理是一致的。从易到难，这是人类学习的普遍规律，是符合人心规律的。这是其一。

其二，诗歌宽严的辩证。为何古代格律诗最终进化成新诗，八股文最终破除条框，变成现代散文，这是文学进化的必然。严有严的好处，比如格律诗有极高文学价值，咏唱性极佳，留下的大多为精品，但也有缺陷，那就是反映题材的缺失和匮乏。一个匣子太精美了，约束条件多了，势必造成能装下的东西少了，难了，珍贵了。而破除这个匣子，变成一篓筐，那么能装的东西自然多了，但也会因此带来弊病，东西是装多了，可也变得混乱了，廉价了，甚或什么垃圾都往里丢了。这也是现代新诗的弊病由来。所以说，宽和严是对辩证，是矛盾统一，相辅相协。理论上是缺一不可的。如将命题成立，则意味抛弃“宽”者，那等于变相复古了。这是违反诗歌自然发展之规律的。



二.“随行体”概念的一些漏洞。

反驳1：无明确定义之概念。

正因为诗歌没有统一而明确的定义，故而也不能对“随行体”做出完整定义。其概念只能停留在两者相关性的比较上。尽管野神老师做了数条现代诗与“随行体文学”的比较，以示两者的差异，但可以看出，本质就一个差异，也就是韵的有无。所以此概念可以说是“无韵不成诗”的命题的延伸，其存在价值与否完全建立在命题能否成立。


反驳2：概念大小划分失当。


野神老师的“随行体文学”概念建立的前提，即鸿老师的“无韵不成诗”之命题成立。如无韵不成诗，则当下那些无韵的现代诗，理所应当归类为别的文体。小说和戏剧显然不合适，那么必然归类为文章。可似乎野神老师不满足此结论，认为随行体是区别于诗和文的另一种文学体裁形式，原因是它和诗歌太相像，却无韵，所以不是诗歌，它和文章更不相像，故也不是文章。那么，就面临一个问题，需要对文体的四分法重新再分，硬生生挤进一个像诗确不是诗的“怪胎”！姑且不论这样是否合理，就算是合情合理吧，可如此一来，这种划分中国是否承认，国际又是否承认？须知，文学体裁的分类不是中国人说得算，中国文学是国际的一个分支，并不能代表国际。四分法是国际通行且统一的文体分法，如今不仅要多出一个“类诗”文体（随行体），还要将本来就划分在诗歌体裁中的楹联独立出来自成一裁，是否小题大做了？！须知，首先楹联国外没有，是完全中国特产，而体裁分类应具有国际通行的标准性，中国可以多划出一个楹联作为独立的体裁形式，那日本不也可以划出个俳句作为独立的题材形式，还有很多国家都有自己独特的文学形式，若都划出来，那国际标准何用？再说“随行体”。中国诗歌，特别现代诗只是国际现代诗的一个分支，是属于国际范畴，体裁的再分类也应考虑到国际影响，难道让国外那些现代诗都不叫诗（国外现代诗应大多无韵），都叫随行体，唯独中国才有有韵之诗歌？这不荒唐可笑么。人家可是现代诗老祖宗，中国的现代诗才是舶来品，现在中国刚刚新诗百年，倒把老祖宗的牌坊拆了，说自己才是正宗，你们那都不叫诗，这不是和韩国人说孔子是韩国的一个道理么！如果只是将中国文学内部改用六分法，也是毫无必要。既然“随行体”是一种“类诗体”，那就直接在诗歌内部划分好了。将现代诗分为无韵之“随行体”和有韵之“今风体”不是自然而然，轻松自在？对了，这样就违反了假设条件，“无韵不成诗”，但目前仅仅是假设，所以即便暂且这样归类也未尝不可。直待到这一命题确定无疑成立，再将“随行体”脱离出来也来得及。所以说，“随行体文学”之概念略显功利，完全是为了印证和附和假设条件而人为划分，如此将小概念刻意扩展成大概念，应算属类划分不当。



三．“无韵不成诗”之理论的意义和价值。


价值1：如何正确理解“无韵不成诗”之命题

诗歌是具有乐感的文学体裁，这是区别于文，说，戏的重要标志。如果有人说，文章和小说也可以具有音乐性，比如一些抒情散文类，再比如一些天生赋予乐感的小说家，如契科夫，杜拉斯，康德拉等作品，没错。那我们说，诗歌是具有强烈乐感的文学体裁，这么说总可以便于区分文体了吧!

然而，现代诗在中国发展百年间，逐渐变得重内容和技巧，而严重忽略其重要特征，也就是音乐性。鸿硕和野神等格律专家看到这一问题，将之放上台面，并以“无韵不成诗”为口号，号召广大诗友们重视起诗歌的格律问题，甘冒天下之大不韪，这是非常不容易的。所以客观将，“无韵不成诗”的正确理解是，“无韵难成好诗”。纵观古代之格律诗词之精品，再看目前怪诗叠出，“臭”诗横行的现在诗坛，正因没有格律之规范，现代诗成为最不负责任的，也是最可轻易实验之“试验品”，若不好好整顿，或者不久现代诗坛真成了文字的“殉道场”也说不定，这是多可悲可哀之事。所以“无韵不成诗”之理论是有其价值的，其功效和齐白石老人的训教颇为相似：学我者生，似我者死。并非真论生死，而是为突出韵律对诗歌之重，强调无韵诗之危机。

价值2：今风体和随行体的价值和意义。


今风体和随行体概念的提出，正为响应“无韵不成诗”之口号。如此将现代诗宽严分类，正为诗歌创作者提供选择的方向。先前已经讨论了宽与严的辩证，宽者广纳，严者精美。鸿硕，野神老师等格律专家为今天的诗人们创造了一个明确的价值导向。这也正为一些已经能写出好意境的诗人锦上添花，指明一条进阶之路。对于新学诗歌的文友，也是善意之提醒，帮助其认识诗歌的多重形式和境界。随行体和今风体作为概念，是一种新的尝试，也是一种挑战。有时小小的分类，就是一种新诗体诞生的源头。尤其是今风体的创造，不仅仅是概念，目前已经上升到理论系统的层次，其对现代诗格律改造是意义巨大的创新尝试。有人可能觉得这是复古，但我知道绝不是。复古是返古，而借用古之格律思想，用现代技巧配备本无韵无格的现代诗以韵律，这是多么美妙的事！过去，我们只知道歌词或者打油诗，稍微押些韵脚这类处理办法，即便如此也可使诗歌曼妙起舞，活跃跳动起来。然而，像今风体那样，以多种形式，适应性地去改造现代诗格律，因地制宜，古律今用，有条理和章法地去规范风格形式多变的现代诗，如此一来，使诗歌音乐性美感层次上升许多。若同样外衣下的现代诗比较，无疑有韵的今风体要远胜无韵的诗歌。在同样的现代诗之外衣下，如加上韵律，势必产生好诗佳作的几率大增，其成功和流传的可能性要大大增加。这也便是吸引人学习今风体的最大好处！诚然，将无韵的现代诗借用格律诗的规则改造成有韵诗，今风体还只是初步尝试，因为现代诗多变的风格，如何寻找一种更为灵巧多变的变韵形式，也将成为今后现代诗格律的主要问题。实践是检验真理的唯一标准，时间是考验变革成效的公正判官，让我们拭目以待吧！或许一个更有序而完备的新诗时代即将来临！




附录：关于“今风体”的相关文章

（以下是鸿老师与我聊天记录）

鸿：古代有近体诗（律诗，律绝）和古风体诗，现代有现代白话格律体和今风体。今风是对古风而言。请参看以下两篇拙作，还请指正。


1格律体有律，风体也有律

文/鸿硕
     
一，什么是古诗格律
格律是指“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵方面的格式和规则。”（《汉语小词典》82年版174页）

二，近体诗的格律（结合作品分析）
【七律】《長征》毛泽东

红军不怕远征难，＊
平平仄仄仄平平
万水千山只等闲。＊
仄仄平平仄仄平
五岭逶迤腾细浪，
仄仄平平平仄仄
乌蒙磅礴走泥丸。*
平平仄仄仄平平
金沙水拍云涯暖，
平平仄仄平平仄
大渡桥横铁索寒。*
仄仄平平仄仄平
更喜岷山干里雪，
仄仄平平平仄仄
三军过后尽开颜。＊
平平仄仄仄平平
注：l，礡be，拍pαi入声。
       2，暖上声十四旱韵部，不押韵。闲，颜上平15删韵部，余韵上平14寒韵部。
A，近体诗格律主要规则：
1，用韵。近体诗用韵要求严格，无论律诗，长律或绝句，都必须一韵到底，而且，不许邻韵通押。
2，如果首句入韵（平韵式首句韵脚为平平、仄平，仄韵式首句韵脚为平仄、仄仄）首句可借用邻韵字作为韵脚，至宋已成风气，如:横看成岭侧成峰，远近高低各不同（苏轼《题西林壁》）“峰”在冬韵部，同在东韵部，二部是邻韵部，故可押。
3，一般押平声韵，仄韵罕见。
B，近体诗平仄主要规则:
近体诗平仄要求很严。近休诗有各种体式，严格遵循体式，可有拗救，变格。
近体诗一般情况下有一三五不论，二四六分明的说法，二四六是节奏点，要求更严，是平声不能用仄声，是仄声不能用平声（大拗必须救，如:野火烧不尽，春风吹又生  “不”大拗，“吹”救）
一三五也不是绝对不论，注意A，B型句式，不能出现孤平，不能出现三平调（双鬓向人无再青，向拗无救  乱云飞渡仍从容三平调）
C，近体诗的对仗规则
律诗要求对仗，颔联，颈联两两对仗。
律绝用不用对仗隨意。
D，近体诗的粘对
正格体式一联内，出句，对句是对的关系。上联对句与下联出句是粘的关系，律诗通常说“八句四韵”，二四六八是对的关系，三五七是粘的关系。
三，古风体的格律（结合作品分析）
王力先生指出：从广义上讲“只要依照一定的规律写出来的诗，不管是什么诗体都是格律诗。”（中国格律诗的传统和现代格律诗的问题）
近体诗有严格格律，古风体诗也有一定的格律：平仄没有任何规定，用韵有一定规则：
见:《静夜思》（李白）
床前明月光，＊
平平平仄平
疑是地上霜。＊
平仄仄仄平
举头望明月，
仄平仄平仄
低头思故乡。＊
平平平仄平
正格句式应为:
平平（仄）仄平
（仄）仄仄平平
（仄）仄（平）平仄
平平（仄）仄平
请看具体规则:
      a.可押平声韵,也可押仄声韵,但不能互押。
      b.古体诗押韵比近体诗宽,邻韵可通押。如李白《侠客行》“庚、     青”二邻韵通押；杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》质物月曷黠屑六邻韵通押。
     c.仄声韵中,上、去、入一般不相押,尤其入声。
     d.汉魏六朝诗四言、五言偶句隔句用韵；五言首句可入韵,也可不入,不入居多；五言诗不换韵常见,也可换韵；七言诗句句入韵(柏粱体)。见:
     《迢迢牽牛星》
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许！盈盈一水间，脉脉不得语
    e.汉魏六朝杂言乐府诗用韵比五、七言自由。主要是隔句韵、句句韵。当时文人诗避重韵,乐府诗不避重韵。
   f.唐以后古风、乐府用韵与汉魏六朝没什么不同。七言用韵隔句为常,句句为变。
   唐诗韵部与前代大不相同。南宋时代平水刘渊合并成的韵部,后人称之为“平水韵”(原107韵,后106韵),可以说明唐人用韵。”     
  四，今风体格律规则
新诗分为“现代格律体”、“今风体”、“白话自由体”。“现代格律体”有严格格律自不待说，“今风体”、“白话自由体”也有一定格律。
   不仅古风体有一定格律，今风体也有一定格律。2010年初我们中国韵律诗歌网发起了构建九言韵律诗歌的战役，在建设理论的同时，创作了大量九言现代格律体。今风体诗歌。我在拙作《如何构建现代韵律的音律和韵律》（观点系列二）中写道：
  “二、关于今风体韵律诗的构建
     有音律、韵律,但不按现代格律体规范创作的诗即为“今风体”韵律诗。其格律要比“现代格律体”宽,只要做到“清浊通流,口吻调剂,斯为足矣。”(钟嵘《诗品》)。
      音律(平仄)不要求太严,读起来顺畅即可。
      韵平仄可互押,可以变韵(同一节中往往是同一意义和感情的表达,一般不变韵。不同节随着感情和意义的变化,可变韵。)
      齐言、杂言；通韵、变韵均可。
      其体式有：a.每节四行式，b宽体式（各节行数不限）c.每节两行式d.标准诗行体式等。
      可见今风体韵律也是有规可寻的。”
      有韵的自由体是宽韵式，相当于今风体。每节尾句必须押韵，使诗形成一个和谐整体。中间韵距原则上不能超过14字（韵距过长有韵等于无韵）。无韵自由体不是诗，如果是文学作品当属另类。
      没有规矩不成方圆，”律“是什么？是规则，是约束。
     所以我说”诗是最精粹的语言艺术。情、意、境、律缺一不可。
                        
2中国新诗几种体式构想

文/鸿硕

最近,我对自己的拙作《霜子吟》诗集进行了审理,脑子里浮现出几种新诗体式,在理论论证基础上,现呈现给大家。
我要特别声明：从文学史上看,一种新诗体的建立到完善,需要几百年,甚至上千年时间。我只是把它作为构想提出来,不知可否?请诗友们在创作实践中斟酌、赐教、取舍。
一、新诗几种体式
1.标准诗行体式
这是刘聪美先生经过多年潜心研究在“柏梁体”基础上提出来的。这种体式每节行数不限,每行字数不限(不能过长),从表面看行行押韵。
我在拙作《诗行建设之我见》一文中曾指出：在音步与平仄确定情况下(请注意“确定”),诗行内的节奏、旋律就已确定,分句或词组与主句放不放在一行,对其音乐性都没影响。这正是各种诗的形式能改成这一体式的原因。根据诗情的需要,采用这一体式使其有规可循,又增强了诗的表现力和形式美,便于记忆,这是建立这种体式的理论依据。通过创作实践检验切实可行,大抵已成定式。于进水先生提出的“通韵齐言”、“通韵杂言”、“变韵齐言”、“变韵杂言”均可适用。
参看拙作《晨草》、《端午茶思》、《告诉我　海燕》……聪美先生的《情歌》、《白话离骚》,还有其他诗友这方面的作品。
除上述这一体式外,我拟提出以下四种体式构想。
2.四行体式
每节四行,隔行押韵,首行可押可不押。
依据：古代绝句。诗体的建立有它的传承性。古代绝句是四行诗,始于汉,至魏晋南北朝成形,距今已有两千年左右的历史。律诗是在古绝形成律绝的基础上扩展而成,至今延续了一千多年而不衰,应当说,是绝句赋予了它的生命。四行诗有它的“起承转合”的天然规律性,“律随情移,体缘律立”,我们今天的新诗完全可以在此基础上,按照今天语言音韵的特点和现有词汇的实际情况,根据所要表现的内容的需要把它扩展开来,形成新的诗体。
这种诗体用于“齐言”、“杂言”；可“通韵”,也可“变韵”。
参看拙作《梦中,我在寻找》、《父亲》、《别说》(变韵诗)、《龙虎碑前祭战友》(齐言诗)、《桃花》、《向日葵》……
其中,《桃花》、《向日葵》这两首诗每首都四句,双交韵,每首采用两个韵部,一、三句相押,二、四句相押(abab)。这样做试图造成一种交混回响的效果,形成音乐的立体感。请诗友们继续探索,写成行数较多的诗篇,不妨一试。
3.两行体式
这种体式包含两种形式。
a.每节两行,两行互押。这种体式是“标准诗行体式”的特殊形态。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”,也可“变韵”。陕北民歌“信天游”就是这种体式。新诗中李季的《王贵与李香香》堪为这种体式的名篇。这种体式最适合变韵,用于叙事诗可也。
参看拙作《端午茶思》、《告诉我　海燕》、《思念》(变韵)……
b.每节两行,隔节双行押韵。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”也可“变韵”。
这种诗把它放到一起,分段不分节也是可以的,节与节之间的跳跃性不是太大。
参看拙作《文竹》、《飞去了　孤雁》……
依据：世间万物都有始有终,有起有落,每节两行,顺乎天理,符合规律。我们写诗为什么要捕捉灵感,为什么会有神来之笔,文章本天成,好的诗歌就是天籁之音。我还没有看到一行一节的诗,它逆乎天理,违背法则。
4.宽体式
节尾行相押,中间可押可不押(遥韵),每节行数可等可不等,根据诗情和意义的表达而定。
依据：古代杂言诗、词、散曲。新体杂言诗本来就应在古代杂言诗、词、散曲基础上去建立。
用于“杂言”。可“通韵”,也可“变韵”。
这种诗体分句或词组不能太多,句子不能太长,每节行数也不能太多。必要时中间用韵做调整,否则,押韵如同没押韵一样。这正如王国维先生所云：“韵之娱耳,其相去不能越十言或十五言,若越十五言以上,则有韵与无韵同。即令二句在十言以内,若以歌二十言之时歌此十言则有韵亦与无韵同。然则风雅所以有韵者,其声促也。颂之所以多无韵者,其声缓,而失韵之用,故不用韵……”(《说周颂》)。
如此说来,可能有人要问：既然《诗经》中的“颂”诗可以不用韵,我为什么非得用韵?此话差矣。毛诗序云：“颂者美盛德之形容,以其成功告于神明者也”。由于祭告时语气相当缓慢,用韵等于没用,不会有音乐效果,故不用也!这毕竟是诗中的特例,不具有普遍性,不能证明诗可以无韵。这类诗是罕见的,就普遍意义而言,纯诗必须押韵。就某种意义而言,管这类诗叫抒情散文可也。
参看拙作《晴江雨送别》、《晨恋》……
以上是“新瓶装新酒”。格律不必过严,只需做到抑扬顿挫,朗朗上口即可,不可雕琢,更不可以音害意。
5.旧体式
a.“旧瓶装旧酒”：严格按旧体诗词古代各种体式规范进行创作。依《平水韵》用韵。用“文言”,力争用现代语言。
依据：保存国粹。唐诗宋词是中国文学史上的两座高峰,已有一千多年的历史,延续至今依然有它旺盛的生命力。毛泽东、郭沫若、柳亚子、董必武、陈毅、朱德、叶剑英等老一辈革命家利用这种形式写出了许多不朽的诗篇。
汉语诗歌网上,宁家珍、晚春轩主、紫石金麟、进水、等诸诗友写的这类体式的诗歌颇值得一读。按旧体诗规范,用现代语言作诗宁家珍老师已做过尝试,令人欣喜 。
参看拙作《敬寄晚春、青衫贤弟律绝》（两首）等。
b.“旧瓶装新酒”：按旧体诗词的体式规范进行创作,用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵。
依据：作新诗,表现现实生活应着眼于现代生活语言,而不是文言。
参看拙作《哭四弟兴安》(依《诗韵新编》“痕”韵)、《登长春吉塔》(依《诗韵新编》“寒”韵)等。
c.“改制旧瓶装新酒”：在七言近体诗基础上,打破原近体诗的格律,创建新近体式。音步字数相对增加,音步数量相对增多,句子相对加长,用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵。
　依据：由于社会生活日趋纷繁、复杂,复音节词汇大量增加,用原来近体诗的格律和文言词汇去表现今天的现实生活,势必要受到限制,建立新近体式势在必行。这种形式是研究这类诗的侧重点。
参看闻一多《死水》、郭沫若《天上的街市》、朱湘《梦》、冰心《一句话》、林庚《冰河》……,还有冯至的《十四行集》。
使我感到欣喜的是一些诗友对新诗体式积极进行探索、试验,这其中有黄淮老师的“自律体小诗”、“微型格律组诗”《点之歌》(献给第三自然界学说创立者公木先生)；有月下吴山先生《自由歌行体——也谈孙东东》；有一了山人诗友《观二陆草堂有感》(“标准诗行”式)、《胡杨》(“四行式”开放型)、《是什么压抑了声响》(三步八言整齐式)、《水仙》(齐言)；有筑玉听韵诗友《沙漠玫瑰》(“齐言”),还有《玉影》、《江祭》、《北岛北》、《回来》、《端午》、《夜的边界》等都是“宽体式”,节尾押韵,中间用韵调整。此人很有才情,诗写得很好。我认为,该诗友个别诗篇,不足处在于韵脚相距太远,中间押韵调剂不够,致使韵节奏减弱,影响乐感；还有神牵梦挂诗友《秋歌》(隔节双行押韵)；还有天问诗友《蝶舞》,自度曲；进水《金溪小调》有散曲和民歌的情调；思绪如瀑和进水都在进行句式有意超过七言新体齐言格律的探索,如：思绪如瀑的《心灵深处吟出的诗》、《我愿》、《凤凰涅槃的新中国》、《长江之歌》、《红宝石婚》,进水的《开封颂》等都是这类作品,玉儿、怜儿、宁静、醉茗居和西风碟妩也在词和散曲基础上有意进行杂言新体格律诗的探索；还有……这些诗友们的风格各异,不循规蹈矩,大胆创新。
二、新诗建立多元化体式的根本理论依据
1.指导方针
“律随情移,体缘律立”这就是说音节奏(律)、韵节奏(律)是随诗情的变化来确立和变化的,“律”一经确立,诗的体式就确定了。这是黄淮老师倡导的。这一指导方针非常精辟、准确、科学。建立新诗体离不开这一指导方针。
2.思想基础
任何诗体的建立都不是空穴来风。不能承前就不能启后,不能继往就不能开来。中国新诗就其内在发展规律来说,只能继续沿着中国诗歌的沿革道路,在古典诗、词的基础上,吸引外国诗和古代民歌的营养、形式,不断总结新诗创作经验发展而成。
3.理论依据
前面我在“标准诗行”体式中已说过：在音步与平仄确定的情况下,诗行内的节奏、旋律就已确定。分句或词组与主句放不放在一起对其音乐性都没有影响。请注意：前面我说的只是在音步与平仄确定的情况下,如果在音步、平仄尚未确立,即音节奏(律)还未形成,正在创作时,也可能不是这种体式。“律随情移”,人的感情是丰富的,律也必定是多样的。如果把分句或词组单独提升为一行,不和主句放在一行,这样,比放在一行会增强感情的强调和意义集中情况下,情况就不同了。由于诗情和位置发生了变化,在平仄调剂,遣词名篇上就会和同放在一行不同,对后面诗行都会有影响。事实上,这种不同就是“音节奏”(律)的不同,随之引起韵节奏(律)的位置的变移。“体缘律立”,“律”不同“体”当然就不同。这就是新诗建立多元化体式的根本理论依据。
其实,在这方面闻一多先生早就指出：要“相体裁衣,而不能千篇一律。”(《诗的格律》)“体缘律立”,“千篇一律”就是千篇一体。一种体式显然是不行的,浩瀚宇宙,万千事物,千变万化,哪能只用一种新诗体式去表现啊!
三、几点思考和说明
1.关于“韵节奏”问题
a.邻韵通押问题
中国古体诗邻韵可通押,已成惯例。如李白的《侠客行》,白居易的《长恨歌》,杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》等等。就拿杜甫的这首诗来说,“质物月曷黠屑”六韵通押,这六个韵部在《平水韵》中都是相邻的入声部,现已划到新声韵相关韵部中。我查了一下,分布如下：“质”(支部)、“物”(模部)、“月”(皆部)、“曷”(歌部)、“黠”(麻部)、“屑”(皆部)。我标出来是为了给研究者提供方便,便于研究它们内在间的联系和变化规律,从而,促进新诗的建设。我在想：《平水韵》106个韵部随着语言的衍变化为新韵18个韵部,归类的具体科学依据是什么?这18个韵部(中华新韵14个韵部)是否可以再合并?新韵部邻韵是否可以通押?这些问题是语言学家需要研究的课题,寄希望于聪美诸诗友。
不仅古体诗,就是格律严格的近体诗也存在邻韵通押的问题。近体诗通常押平声韵,如果首句收尾是“平平”或“仄平”,这就要求首句入韵,如果押仄声韵,收尾是仄仄、平仄,首句也要求入韵。王力先生在《古代汉语》一书中写道：“如果首句入韵,诗人却往往借用邻韵字来作为首句的韵脚,这种做法中晚唐渐多,到了宋代甚至成为风气。”如：“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”(苏轼《题西林壁》)《平水韵》中,“峰”在“冬”韵部中,“同”在“东”韵部中,“冬”、“东”为邻韵部,因此“峰”、“同”可通押。
由此,使我想到：“冬”韵部已合并到新韵”庚“韵部中,原“东”韵部已合并到新韵“东”韵部中,“庚”、“东”在新韵中也是邻韵部,既然eng与ong结尾古时能通押,今时更能通押,因为新诗格律不可能像近体诗那么严格(“庚”、“东”在《中华新韵》中已合并在一个韵部)。应该扩展开来,不仅首句入韵邻韵可以通押,就是整个诗篇中都可以通押。不仅以eng/ong结尾的可以通押,就是以ang/an、eng/en、in/ing结尾的贫韵中的协音(韵母中元音字母相同,辅音字母不同)是否能考虑通押?我在《梦中　我在寻找》一诗中把“庚”、“东”二韵部做了通押,其它韵部个别地方也做了尝试。
b.换韵问题
一首诗中,每个诗节是一个小驿站,它是情感和意义上的停顿和集中,一节之内不能换韵。只有节与节之间感情和意义发生大的跳跃才需要换韵,为此,选择合适的韵部,借以充分表达新的诗情和意旨。如果节与节之间没有发生感情和意义上大的跳跃也不应该换韵。这是在建立新诗体中应当遵循的一点。
2.关于重视诗歌理论研究问题
诗歌理论来源于诗歌创作实践,其理论一经形成对诗歌创作乃至诗体的建立具有重大的指导作用。
中国新诗至今已有九十年的历程,我们要认真对其回顾、反思,加以终结,提高到理论高度,从中取得经验,接受教训,指导创作。
我们在重建诗格,建立新诗体进程中,对“新月派”理论及其诗人们的作品要特别重视,认真研究、借鉴,批判继承。须知：我们今天所进行的正是“新月派”诗人们所倡导的理论的继续,他们的功绩是不能抹煞的,必须予以充分肯定和发扬。
3.关于要说明的问题
我再重复一遍,我提出的上述新诗体式仅仅是构想。如果说有可能成立,也不是新诗体式的全部,随着研究的深入还会有新的体式出现。杂言今风体我尝试过,杂言现代格律体我还未尝试。如何在齐言现代格律体基础上建立杂言现代格律体有待诗友们尝试、探讨。这里,我只起一个抛砖引玉的作用。

2009年6月于长春

我回复：

用押韵的办法，确实现代诗歌的语感加强许多！这个方法我过去也想过，只是停留在打油诗的层面，一段末尾押韵，却没想过通体去压，不过大学时也做过一首几乎句句押韵的，但后来发现也有“缺陷”，因为这种方式，押韵太多，整个诗总觉得怪怪的。因为即使歌词，也很少句句押韵。诗歌过度押韵反而会有音律重复的疲倦感（甚至产生厌烦感），这可能也是个人的审美。因为现代诗歌的某种歧化，无论是形式还是音律上，反而可能产生“不对称的美”。如果把韵当成一个铃铛，一首不长不短的诗歌中（主要指现代诗），一句话就摇动一次是否过于频繁？有点快板效果了！或者，像古诗一样，固定频率摇动，对现代诗来说这是有条件的，比如您的前面几首，长度，句型结构，字数相对一致才能做到，这当然无形限制了自由诗之“自由”。某种意义上也就还原了律诗的形式，至少需要尽可能“还原”这种形式，这让我联想到为什么有韵的打油诗需要做到尽可能字数相近。当然，在一首充分“自由”（主要指文字结构和长度的不齐整性）的现代诗体中必然做到律诗一样的“固定频率”是相当困难的，而且也不能武断认为这是适合现代诗的最佳节奏形式，因为如果将古诗看成几种简单曲调构成歌曲，现代诗更像交响乐，其中之曲调如要相配，会更复杂得多。当然鸿老师您这是一种简化方式，是初步构想和尝试，值得深思和深究！

事实上，我一直在想，为何“面朝大海，春暖花开”有种很协畅的组合效果！对于两句话的意思，其实是相较甚远的，至于意境，也抛开不谈。后来发现原来还是音律上的问题，海，开是同韵，甚至“面”也是接近ai的“近韵”。（如改成我朝大海，意思没大变，鸿老师读读看效果，相差太多，可能都成不了名句了！）整句话相当于首中尾三个相通节拍串联，舒畅感由之而来！虽然句子本身可能构成一种特殊意境，但个人认为，正因为此句话音律上做了讲究（很可能无意识的）。成为名句很大程度上应该归功于其音律。（吃不消看上面文章的文友可粗略看下此段，以一斑窥全豹，方知律韵对现代之非凡功效！）


补充：感谢诗词吾爱的高山流水老师指出初稿中一问题，“诗歌就中国而言，最早的古诗（乐府，歌行类）是无韵的”，此论点错了！应是与古格律诗比较，相对失韵。随喜赞叹老师的细心和严谨治学的指正！


                     2017/12/25下午一时完稿于采荷家中  陈虚炎

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