近日在鸿硕老师（张兴泰）的朋友圈看到关于中国韵律诗歌学会副会长野神老师的文章《论随行体文学》，其中提到一个野神老师创造的新概念——随行体文学，感到新颖，故而通篇阅读。阅读下来发现一些问题，提出来与各位文友探讨学习。

不过首先还是需要了解下，野神老师提出“随行体”概念的背景前提。大家知道，诗歌就中国而言，最早的古诗（乐府，歌行类）是无韵的，后来因颂咏的需求，古诗体逐渐精致化，规范化，统一化，产生了形音俱全的完备格式，也就是绝律，词牌的诞生，此类诗歌从最早的古诗体逐渐进化，从无韵到有韵，从无“法”到有“法”，其咏唱性极强，且因精致，规范而显示出高贵，故而从唐朝开始一直绵延千年至今。只是因政治和社会变革的原因，新中国诞生后重新制定了普通话标准，进而将古言发音系统发展成今话发音系统，于是也就产生了古韵和今韵两套韵律系统。这一变革的影响是巨大而深远的，在诗歌上的最直接反映就是，现代诗人发现做古诗不易起来，因为格律诗韵如按照传统古韵，却已然不能读出，只能查询古韵书表或者通过软件才能创作，大大增加了诗体创作的难度。正在此时，西方现代诗的“入侵”，恰逢世人迎新破旧的时代心态，也刚巧适应白话的特点，于是逐渐转为上流和大众诗体形式，被广泛创作而流行起来。这种诗体就是五四时期被成为新诗，而现代被称为自由诗的诗体形式。

诗歌演化之路还是比较复杂的，其中也产生过分流，比如格律诗的其中一支分流就向赋体演变，逐渐从有韵之赋（骈赋，律赋），转向无韵之赋，而无韵之赋又与古文言的散文汇流，形成现代统称为文言文的文体（广义上说就是一切古言形式的文章，包括格律之前的西汉《史记》，后来的骈文，文赋等），这种文体进而演化成白话文，终至当代散文。

因为诗歌到目前为止还没通行和统一的定义，只能以其固有的特点，作为与别的文体之区别，所以其格式界定文体一度在新诗产生后出现过争议。特别在自由诗体横行的当下，各类形式的尝试和创新，使得已然失韵或无韵的自由诗（或称现代诗）体变成了最可轻易尝试诗体形式，当然也是最不负责任的诗体形式，已成为让圈内人不堪忍受的“殉道场”。

为了拯救目前作为固有诗体特征形式的逐渐丧失（即现代诗无韵或严重失韵现象），于是鸿硕，及野神等一批诗律专家展开了大范围的诗理普及和宣传，主要就是鸿硕老师的“无韵不成诗”的理念以及野神老师随之提出的随行体文学。

“无韵不成诗”之论点较好理解，即韵律为诗歌的重要特征，是诗歌音乐性的前提保障，无韵的诗歌就好比失去翅膀的飞鸟，胡乱节奏的乐曲，已然失去诗歌重要（甚或首要）的美学特征，这样一来，即使现代诗保留了“分行”的形式（目前看来这是现代诗区别于文章的唯一标志，诗歌分行以句或词组为单位，而文章分行以段落为标志），也不能确保诗歌的咏唱性和乐感审美，这样的诗歌如同废品，是不应存在的。目前看来只能这样解释鸿硕老师的观点，因为如以诗歌定义去较真，此观点未必成立。毕竟诗歌定义本身只是将音乐性作为其特征属性之一，而并不是唯一或首要，除非将诗歌定义明确化，规定音乐性（或者韵律性）是其充分和必要条件，否则仅仅是充分而非必要，是难以论证此命题的。

进而，为了同一目的，野神老师为了区分有韵和无韵，也就是诗歌的重要特征，创造了随行之概念。刚才已经说过，因为现代诗目前还不能统一定义（包括诗歌），所以野神老师的随行体概念与现代诗的概念（野神老师的现代诗定义）只能停留在比较和区分上，其区分的重要界限或者说标志，也就是韵的有无。换言之，现代诗仍旧是现代诗，仍旧以分行作为两种体裁的共同标志，只是将其中有韵的诗歌仍称之为现代诗，而无韵的诗歌（当然是绝大部分）换了个名称或概念，也就是所谓随行体文学。同时，野神老师似乎还将四分法的文学体裁形式中增添了楹联一项，目的可能也是将楹联与诗歌做个区分。

客观上讲，为了拯救现代诗之乱象，拨乱反正，两位老师的尝试是伟大的，不失为时代之创举，且兢兢业业，用心良苦。个人非常钦佩。对野神老师我还不认识，并没深入沟通过，但对鸿硕老师我是了解的。他是位通古博今的诗人，对古诗格律和诗理研究也颇深。在几次交流中，我深深感受到他对现代诗失韵现象之痛心疾首，以及对未来新诗发展的巨大的担忧。在情感上，我是站在鸿硕老师这边的，如果新诗真到了岌岌可危的一端，无论如何，作为诗人的担负和责任感，作为现代诗的捍卫者一员，会义不容辞投入这场危机革命中去。然而理性上，我仍旧只能处于观望态势，因为其中有些个人观点仍处于保留或矛盾状态。因为思想决定观念，我认为此理论还有些漏洞不能自圆其说，或者说偏激一面可通过另行思维模式以化解。

先谈野神老师吧。譬如说随行体之概念。初见此概念时，觉得新奇，后逐渐感到不妥。因为如将诗韵有无作为现代诗与随行体之界限，这样就造成一个显然的矛盾：要么把现代诗当成一种有韵的随行体，要么把随行体当成无韵的诗体，这相当于甲乙互译。与其说随行体是种概念创造，不如说只是人为的刻意界定（诗体与类诗体）。与其做此缘木求鱼的功夫，不如直接从诗歌定义入手，给其明确原则来的更彻底而直接。或许只是力量不足吧，所以野神老师选择用这种办法，但这是治标不治本的办法，无论无何命名（形式），是无法改变现代诗音乐性丧失的现实状况的（本质）。如想改良这种诗坛囧况，非得变革或改革，把伤口治愈，而非在伤口处贴个“疤”或“非疤”就能了事的。这无异于掩耳盗铃！理论上，随行体可理解为文的一种特殊形式，是否需要重新命名，个人感觉多此一举。打个比方，笑话这种体材形式，它可以是多重体材形式的混合，有诗体笑话，文体笑话，故事类笑话等等，之所以其体材选择的多样性，我们不能单一界定其是诗，是文，还是小说，故而用笑话这种特殊文体作为其称谓，但也仅仅是种称谓而已。我们不能将笑话这种特殊文体作为独立体裁形式，去随意增添四分法已然确立的四种基本格式的体裁，因为它已容纳在这些体裁形式之中。也就是说，即使承认“随行体”这种特殊体裁形式，也大可不必另辟一裁，只需将其归为现代诗的一类，也就是在现代诗内部划分，譬如分为有韵的今风体（鸿硕老师提出过），和无韵的随行体，说到底它们都保留了诗的基本形式（即分行），只是有无韵之差别，而这韵又是字的发音，是内隐的，从外部看，金风体和随行体的“外貌”几乎是完全一致的，如将两者分为决然不同两个体裁形式是很可笑的，因而也是多此一举。另外，楹联和诗歌的区分也是同样，楹联发展的初期虽然和诗歌是不同起源，但最终合为一流，古之律联就相当于律诗中颈，颔联对仗之句，其格式，要求别无二致，若只因名称由来不同而另做一裁，未免有失偏颇。如此一来，我们可完全将四分法破坏，譬如文章，小说中就有无数种类特殊形式，再如刚才所说笑话，其源头可能是清代《笑林廣記》，此书“笑话”形式，读来即像一篇篇短小故事，又像小品文章，又究竟如何归类其所属体裁呢？须知，中国有笑话，国外也有笑话，笑话的源头和发展不一，又以谁为界定标准？还有点须知，四分法并不是中国的文学体裁为划分标准，是世界通行的对文学体裁的统一划分。而楹联一项只属中国，却另派一裁，莫非要打破国际四分法，而独建中国六分法？国际是否又承认呢？这也是不合理的地方。故而，将楹联之化为诗歌体裁中是合理的，至少楹联作为诗歌的一种特殊形式或者单位存在，这都是可理解和解释的。正如日本的俳句，要独立也未免不可，可其本身就是和歌的最短形式。就因为楹联其比绝律更短小形式（一般而言），而不看其形成和发展脉络，与诗歌的渊源，汇流，那是不科学的归类办法。殊不知，文体有多样性，也有互杂性，诗与文之交汇——散文诗，正因为它的分行容量也介于诗，文之间（一般几句分行）。实则真正临界点上散文诗，是划分不了其属性的，即可认为是诗，也可认为是文，那这不是又可派生一种“随行之体”出来？所以，名可名，非常名。我们无需过多在“名”上费工夫。名与实之比较，重者在实，而非名也。

说白了，为何造成目前诗歌无韵之局面，究其根源有两个。其一是内部原因，是规范造成的。正是诗歌定义模糊造成的，所谓名不正，则言不顺。如像过去格律诗之严格规范条框，是不会造成此问题的，所以古诗也最多形成格律诗，和古风诗之区分。其二是外部原因，也是人心造成的。这也是宽严之辩证，人之心密，心疏之所向，人心不同，自然所喜之风格也不同。当然无韵之现代诗比有韵诗容易许多，新人学诗最易尝试，于是渐渐广泛，直至泛滥起来。如同楹联也分正格，变格，和无格，初学楹联者往往后两者入手，有宽变工，逐渐成律联。换言之，古代是无所谓变格或无格的对联的，有的只是律联，而今人玩对联取巧，只仿外形，难仿格律“机理”，造成了无律或无韵的楹联产生。事实上，诗体的发展和楹联颇为相似，说到底，无韵之诗的产生，都是人心“取易”造成的。我想，若现代诗体如一时不能改革，不如承认现状，效仿楹联，在诗体内部划分宽紧形式，才是合理。比如野神老师的随行体（即无韵体），鸿老师的今风体（即有韵体）……不知此建议是否中肯？对于如何改革现代诗之格律，吸引更多人来创作有韵的现代诗，或许才是真正的实际有效的课题，至少比一味界定诗韵存无价值的大小或者化属归类来的更实际。

最后谈下鸿硕老师的“无韵不成诗”的论点是否成立以及价值问题。

先前谈到，诗体的宽严形式反映了人心的趋向，是自然而然形成的。打个不恰当的比方，为何现在网上流行短视频，微电影？不就是人们对长电影看累了！现代人们快节奏的社会生活，媒体选择的多样化，人心总是向往轻松，简易的形式。并不是说传统长电影失去市场或价值，而是闲碎时间中，短小视频更迎合市场和人心的趋向。碎片式阅读也是同样道理。这种自然趋势是阻挡不了的！正如一定要把八股文作为唯一正统的文章形式摆到现代人面前，估计读者会望而却步，甚至写者也宁可不写文章了。难道不正是这种“宁可不写”的情绪，最终冲破了格律诗，八股文的禁锢，才有了现代的新诗，散文之流吗？这是历史潮流，不可阻挡。

我们从中国文体本身的发展脉络中也可寻出些规律，古代对文体只作二分法，即有韵的为诗，无韵的为文。到现代，小说和戏剧因其独特和广泛的应用而又刻意从“文”中分开，但究其本质，小说不过是一类以记叙或故事为主的文章，戏剧是特定格式的故事类表演性质的工具文章，其工具性在于其需特定书写格式，在于其表演性的需要。说到底，从古至今，无韵和有韵就是区分文体的重要标志。只不过重点在于，文体形式的再分，是在体裁外部和内部。既然古代能够接受诗体中存有无韵的如乐府，歌行诗，和有韵的格律诗词（要注意，唐以后乐府诗依旧存在，只是创作人群和数量减少而已，作为古代无韵诗体，它与有韵诗体仍旧并存很长时间），那为何今人就不能忍受无韵的现代诗存在呢？黑尔格说，存在者皆合理。也就是说，既然现代诗无韵现象的存在是合理的。一切都是历史发展的规律使然。

当然，作为创作现代诗的诗人也应该看到，自新诗诞生这百年来，现代诗对古诗的冲击，这冲击不仅仅体现在创作人群的骤减，更体现在，新诗这股潮流冲得太急，将周围“大坝”全然冲毁，毫无禁忌。我们说新诗的“新”应该是继承而突破，继承古诗中好的，优良的传统，比如说格律，韵等，而突破古诗的精美框架，也就是古诗之形。也正因为装东西的匣子太过精美，不放美玉便可惜了，使别的更多题材形式的好诗好情不得发挥。而目前看来，新诗的“突破”确实做到了，有过之而不及，然而“继承”却少得可怜，甚至有“绝艺”的倾向。如此看来，确如诗歌捍卫者之鸿硕，野神老师等所忧，对新诗未来的展望不容乐观！

可以说，老师们正在做的事是有前瞻性的，因为按照这个趋势，直到诗歌冲毁最后一道大坝，即“分行”，诗体形式也就彻底毁了。要知道，诗与文如完全无规则了，也就混为一样了。只是这“抵抗”是否有效，又是否又需要，我还是存保留意见的。老子所谓自然天道，就是任凭“自然”去发展，至于发展到怎样一种形式，“自然”会给我们答案。也或许像老师目前正在做的，如同社会之变革，这本身也是自然发展的一个环节，不得而知。不过既然老师们正在做此事（尝试变革），说明这确实也是现代诗自然发展的一个环节，很可能是重要环节，至于能否成功却又不可预料。

总之，对新诗的发展我还是抱有乐观态度的，毕竟新诗发展才百年光景，其中出现些乱象，怪像是能够理解的。任何新生事物总是需要经过时代洗礼，需要时间以重新复归本位。我相信诗歌的发展和自然，社会的发展规律是一致的，如其适应这个时代，自然生存下去，茂盛繁衍，若不适应，也会自行调整，改善。再不济，也就毁灭罢了，或许不假时日，其又会以一种更新更完善的形式涅槃重生。我们要做的，或许只是静静等待即可。


                       2017/12/24下午2时50分于天都城家中   陈虚炎

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