——《诗词铜仁》序二
采薇
溯源：忽明忽暗的诗词传承
六十六年后，共和国同龄人这个曾经血气方刚干劲十足的名词也已退休。从岗位上退下来的老人们不愁吃穿，却似乎有些闲不住。但即使经济条件已经好转而无需去跟后辈竞争就业机会，老人们也自有他们的娱乐方式。过去生活困难，只顾着挣钱养家了，现在条件允许，很多人重新拾起了少年时的旧梦，填一阕平平仄仄的小令，画两笔浓淡枯湿的花鸟，写几行铁划银钩的行草，作一本嗟余唱罢的自传，三五知交互相传阅，亲朋好友争相鉴赏，正所谓老有所学，老有所乐。在这些记叙或唱和当中，老人们跟年轻人不同的是，他们有着许多的集体记忆和共同主题，他们把自己当作一颗螺丝，牢牢栓在历史的车轮上，记载着时代的变迁和社会的发展。他们在一片苍茫的废墟上重新建立起民族的自信与荣耀，把一个劫后余生的国家建设成了世界第二大经济体。这些集体记忆不但丰富了老人们的精神世界，同样也影响到了后来者，忆苦思甜、辞旧迎新成为当代诗词创作的一个重要母题。反映在铜仁这样一个具体的地方，我们就会看到，缅怀革命烈士周逸群、抨击霸权主义、讴歌改革开放、描绘新农村建设、赞美城市飞速发展、歌颂家乡山水等内容，充斥在整个诗坛词苑当中，成为诗词创作取之不尽用之不竭的源泉。
在铜仁的各种文史资料当中，处处可以看到歌咏铜仁风光的诗句。这些分属不同朝代的作品，多半出自过去的地方官吏和文人墨客，相比今人所作，它们都有着过硬的古文法功力。距铜仁城17公里的察院山庄，是铜仁文脉最为集中的所在，这个由秦代徐福后人建立起来的世家，秉承了先人遗训，由簪缨世族转为书香门第，读书只为明理而非为入仕。近四百年来，在这样的文脉传承之下，这个家族贡献出了一百多位诗人，留下了二十余部诗集，成为铜仁古代文学极其重要的组成部分。
但是到了建国后，中国文学创作出现了极大的波动，文学由一种精英文化变成了平民文化，尤其是诗词，全民写作与政治挂帅造成了艺术审美标准的严重缺失。在改革开放以前，由于文化和思想的封禁，除了无产阶级文学之外，其他文学书籍基本无从接触，特定历史条件造成了一个漫长时期的文学衰落，也造成了几代人的自我思想禁锢。体现在创作中就是，文学观越来越趋于保守，在具有无限开放性和可能性的现代诗与已经完全成熟成型的旧体诗面前，人们稳妥地选择了后者，在艺术探索的自觉性与审美主体的接受力方面，人们保险地倾向于后者。直到现在，文革时期口号式诗歌写作的影响依然存在，就算是堪称语言艺术巅峰的传统诗词，体现在创作上面，也有着过分强调老妪能懂的浅近化、歌功颂德的狭隘思想性、带动地方发展的功利性，这些急功近利的追求使得中华诗词传统中含蓄、优雅、唯美的特征逐渐消失，却有着向新闻、标语和广告等实用文体靠近的趋势。
现象：主题高入云霄，艺术低入地心
我在通过其他公开途径重新征稿时定了个标准：出律三字内给予修改，三字以上概不考虑。实际到了中后期，当截稿日期临近而稿件数量远远不够时，很多出律、失韵、失粘、失对远远超标的作品我都作了大幅修改，甚至全部推倒重写。
对于已经远离了传统的当代人，格律诗确实显得异常遥远与艰深，本书稿件的一个普遍现象就是不合格律，主要体现在两个方面：一、平仄不符。关于平仄出律的情况多种多样，有的是完全没有按照平水韵、词林正谱等既定规则来写，有的是依谱写的，但出于粗心或能力问题，还是出现了部分不合律的地方，另一种是方言问题，铜仁人普通话多半不过关，方言过重，或者机械地将本地话与普通话进行调性转换，但这种情况并不是完全对应的，比如“逼”、“龙”、“曲”、“碧”四字在铜仁话中都是上声，转换为普通话后，“逼”字成了阴平，“龙”字成了阳平，“曲”字还是上声，“碧”字却变成了去声。二、律诗不对仗。律诗是格律诗中最为严苛也是技术性最强的体裁，其中之一的原因就是它的颔颈二联必须对仗。对仗可以看作是有固定字数要求的对联，它不但讲究平仄工稳，更要求词性相对，在古代，对联是入门的基础课，当代没了这个课程，很多人就失去了这种能力。
另一个普遍性不足是文学功底的欠缺。由于深知诗词作者大多是半路出家，文学根底欠牢固，我在很多场合强调过，诗作者不能仅限于写诗读诗，还需要加强基础文化修养，加强各种文学艺术修养，对古汉语的掌握尤为重要。这次征稿中，包括一些会长主席级别的知名作者写出来的作品都差强人意。它们的共同不足主要体现在几个方面：一、写诗不知起承转合，造成整首诗都停留在一个意象上，内容发展不走、意境拓展不开；二、以公共思维替代个人观感。许多人写景状物，明明已经亲历了这些景物，写出来的却不是眼睛看到的，而是一些例句范文式的共同特征和语言，造成审美过程中强烈的隔离感；三、以概念取代描述。在咏史抒怀类的作品中，诗作者们易犯的毛病是未作任何铺垫，直接用新闻式的直白语言大发感慨、大肆颂扬，比如写革命烈士，读者只能像个吃瓜群众跟着作者瞎嗨，却对英雄的事迹与心路历程却不甚明了；四、泛政治化严重。相比文学界，很多诗词作者创作的意义似乎就是为政府服务，写景是为了宣传，抒情是为了歌颂，过于追求正能量的后果就是掩盖和丢弃了更为广阔与丰富的现实生活与精神世界；五、语言不过关。一般来说，人们认为旧体诗束缚作者思维，指的是律绝类近体诗近乎严苛的格律，但不少作者在不依律作诗的情况下，仍然大量出现违背语法规则的词语拼凑组装，有时明明心有所感，写出来的寥寥几十个字却都像是在凑字数。
之所以会出现这些常见的不足，与我们当下的教学方向有关。在中国古代，赋诗对联是读书人从小就必须掌握的重要内容，而在现代教育中，中文只是书山上的一棵树，古汉语只是中文上的一根树枝，诗词则更是古汉语这根树枝上的一片树叶。并且，现代教育并不倡导这方面的写作训练，因而缺乏诗词鉴赏和写作能力就成了一个普遍而正常的全国现象了。
修改：必要的润饰与升华
古人云：好诗不厌百回改。这话不止适用于作者，同样也适用于编者。前面已经说过，本书中的绝大部分作品都经过或多或少的修改，这样做的目的是为了不贻笑于方家，现略举几例如下：
五律《梵净石雕》出现了韵律不统一：“佛光笼梵岳，有石尽晶莹。一入良工手，便成座上珍。”其中“莹”为十一庚，“珍”为九文，把第二句改成“有石俱精纯”后，韵律就统一了。
七律《游锦江》整体不错：“蓝天碧水渡新客，系岸孤舟好放歌。不动浮萍杨柳意，难分绿渚越江鹅。东山古寺钟声远，文笔高峰树影隔。万物瑟瑟皆是景，莲头矮矮又上河。”我改动了几处，首联第一句“渡”字因出律改为乘，第二句“系岸孤舟”改为“岸系孤舟”更合理，颔联“浮萍”改为蓝萍，用了一个颜色词以对应下联中的“绿渚”，颈联的改动最具艺术效果，原诗的“古寺”和“高峰”只是一般陈述，对调了字序后变成“东山寺古钟声远”、“文笔峰高树影隔”，于是钟声之远并寺庙之古就有了沧桑久远的岁月感，山峰之高仍被树影所隔，草木的丰茂也在不言中被暗示出来了。尾联第一句“万物瑟瑟”四连仄，改“瑟瑟”为“萧萧”，结句“莲头矮矮又上河”，莲是固定生长的，“又上河”出现了主观能动，改为“莲蓬密密满溪河”视角效果更好。
七律《夕阳下的村落》，标题更像散文，我将其改为《村墟夕照》，内容也有所改动，原诗颔联“村后一峰独峻秀，阶前沟壑异幽深。”第一句“一”与“独”意义相重，故改“一峰”为“危峰”，次句将“沟壑”改为“虚壑”，即空谷的意思，“虚”与“危”两个形容词相对更为工整，“异幽深”的“异”大概是异常的意思，用单字则无理，改为“自”，颈联原句是“夕阳隐隐照村落，空翠徐徐降庭荫。”其实没有大问题，但话语直接，韵味稍欠，改为“夕阳暧暧（ai）村墟暖，空翠徐徐场院荫。”，“暧暧”一词有昏暗之义，符合夕阳的特征，用一个“暖”字既省去了动词“照”，也增加了一层意思。结句原句是“却知斯地不染心”，改为“尘嚣于此不沾心”后，与前句“且看青山如净洗”连读，这种干净与清静遂由物入心，村居生活的清静无为就体现出来了。
七律《中南门神算茶楼》原诗如下：“雅韵萧萧情意热，朝气勃勃迎宾客。谈笑鸿儒往来频，神算妙机招财特。地利天时并人和，生意兴隆笑容乐。古色古香古朴风，品茗品味品道德。”可以看到，这首诗并没有按照格律来写，其中二十余字不合平仄，且用了三种不同的韵脚，分别是十一陌、十三职和三觉，在用词上也多用熟语和成语，如“朝气勃勃”“神算妙机”“天时地利人和”“生意兴隆”“古色古香”等。我对这首诗进行了大修，改后成了这样：“廊下清流泳锦鳞，萧萧玉管气萧森。书呈凤舞芳姿媚，琴作龙吟雅韵深。广进财源如卜算，善招佳客若通神。天时地利犹能待，守信崇德不易寻。”这样改来，首联写进门所见景物，颔联写室中艺术氛围，颈联写茶楼生意红火，尾联道出做好生意的“诀窍”，即守信崇德，良好的信誉和口碑胜过天时地利这些客观条件，整首诗便有了起承转合。
以上所举，只是九牛一毛，像这样或多或少的改动在本书中不胜枚举，涉及到平仄、押韵、对仗、表达、意境等各个方面，其中律诗被删减成绝句的也不在少数，但这样的修改是有益的，既保证了质量，也可使作者从两个版本中看到自己的不足和进步的空间。
亮点：平仄路上的几位行者
当你拿到这本书时，你会发现自己置身在一条穿越了铜仁整整六十六年的时光隧道中，这么漫长而精彩的社会发展，都被人们用饱蘸热忱的笔墨记录下来，集成一部既有文学色彩又有史传性质的文学作品，你同样会结识到一代代一批批投身到诗词创作中的作者，其中有些作者具有较深的诗词功底和艺术才能，正是这些或闻名遐迩或默默无闻但却一样对家乡饱含深情的作者，用他们的才华与想象将铜仁诗词之蕊浇灌得繁花怒放。我们来选读几家——
许义明 在编此书之前，对于思南耆宿许义明虽有耳闻，却未读过其作品，这次市作协安元奎主席寄来他的电子文集，方才一睹真容。大致浏览一遍即心生爱慕，可惜限于题材，不能多选，他那些诗意更为馥郁、个人感受强烈的篇章无法更多地出现在本书中。
许义明的长短句是市内我最喜爱的诗词作品之一，从作品中可以看出这是一个真正沉潜于诗词世界的人，他的诗歌纯度很高，无论是语言之表，或是意境之里，都没有出现今人常见的游移在古典与现代之间的思维冲突。许之风格题材明显区别于今人，属于较为典型的婉约派，却又不同于少游之凄清、白石之清刚，而呈现出大晏、永叔与纳兰相兼的一种明丽色调。如《鹧鸪天》的后二首以及最后的《一丛花》，“画帘心动红装女”、“浅浅妆梳淡俗尘”，“流水渐随，清姿难老，明月洒妆台。”这是何等的绮丽秾艳，完全颠覆了我对前辈词家的一贯认识。并且，这些脂香粉浓与莺声燕语，是与“书卷诗题白鹭洲”、“西窗词笔谁消却”如影随行、密不可分的。再然后，“不与嚣尘且自修”、“浅浅妆梳淡俗尘”，不但自己洁身自好，就连相伴人儿的妆容也那么清丽脱俗，一个孤高傲世、满腹经纶又多情善感的浊世翩翩佳公子形象顿时跃然纸上。看惯了同声歌唱、同脑思维，再看到这般红袖添香的赏心乐事，不免产生出丝丝的违和感，随后便不由自主地沉醉在两宋的风雅韵事之中。
许义明之词语完全区别于工业时代、科技时代，它是那种只属于农业时代，并且是农业时代中的贵胄仕宦者的语言，有着那个阶层独有的，集贵气、文心与侠骨于一身的幽婉多情、远俗近道的特征。这种特征，用现代语言表述就是小资情调，今人眼里的小资，是一个经济优势丢失了就用文化优势来鄙视你的群体，还是透露出对世俗的在意与随之而来的刻意，但在古代，士人气是一种无关他人的心灵修养，“春红无论花多少，风雅何须酒一巡。”一联道出了这种不拘于形的大自在。
喻子涵 散文诗人喻子涵同时还是一位辞赋家，本书所选的他的两篇辞赋，是黔东较早出现的同类作品中的翘楚。
一般人写赋，往往贪大求全，意图在有限篇幅内装下所有内容，从而显得庞杂混乱，相比之下，他的条理就很清晰，以《十里锦江吟并序》为例，他通过溯源、观流，从实际出发佐证了锦江“独美黔东”的美誉，然后逐一历数传统铜仁十二景，对它们进行了总括式描绘与介绍，接下来就这些景观的构成成分，在山、水、石、洞乃至亭台楼榭各方面作出详尽的考察、描绘与分析，其脉络之顺畅清晰可见一斑。
骈散相间是《城南驿记》的一大特点，比如这一段，“到达门前，回首远望，霞光满天，正值夕阳西下。远山逶迤，影映红霞之际；溪水潺湲，荡漾绿野之间。微风掀浪，菜花送香；鹭鹤低翔，薄雾浮冈。一卷长轴，任意剪裁皆成画；满目风光，随它远近总含春。”骈以写景，散以叙事，骈散之间，文辞之流畅与华美相映成趣。这样不同修辞的间杂使用，在本记中可谓俯拾皆是。
诗赋写作的成败取决于作者的艺术修养，成熟的作家来作赋，只要对规则稍加了解即可上手。喻子涵比他人高明之处就在于此。除了条理清晰、结构完整之外，想象丰富、文辞华美也是他之所长，像“夜幕降临，鱼跃莲池增妙趣；红灯高挂，水织倒影成朱文。”这等句子，完全可以直接用作楹联；“东山多怪石，六龙出奇岩。或蹲或蟠，逸者如僧；亦举亦跃，勇者如虎。起伏顿跌，岩将颓而更起；横折曲斜，路若断而复通。”这些对于石的描写，极具想象力和生动性，可谓惟妙惟肖，栩栩如生；至于铜江十二景的书写，每景仅以四个四字句便将其特征、形貌、意趣概括得精练、准确且不失生动。
两文相较，《十里》偏说明，《城南》偏记述；《十里》偏韵文，音韵和美，《城南》偏散文，流畅生动，两文都是吟颂铜仁辞赋中的佳构。
吴光权 就题材而言，吴光权与他人并无二致，写铜仁的风光、风土、人情、历史，以及唱酬采风。但是把歌颂与赞美写出文学性艺术性，让人读后产生一种非强加的愉悦感，非具有高度艺术自觉性而不能，做到了就是成功的也是具有正面意义的。且看这首《“云彩江声”赋东山》——
云崖天赐锁卢阳，彩绘桥城百里芳。江聚武陵山水秀，声追桂橹下潇湘。
这首藏头诗分别把铜仁知名景点“云彩江声”四字嵌入到一首七绝当中。嵌字不难，要把字嵌得不生硬不牵强还能有味就不容易了。首句云崖指耸立江边的东山，位于城区中部的东山像一把锁住铜仁的天赐大锁，以它为轴心，把十里锦江流域的众多美景汇集于此，形成城市繁华区中一处罕见且异彩纷呈的集山崖、江湾、芳树、亭阁、老街于一身的大型综合景观，前三字把该地段的风光如山水长卷般次第展开后，第四个声字带来的就是打破纯风景的沉寂的人事，一条小船悠悠而来，缓缓而去，划船的声音追随着桨橹，同时也带着诗歌的余韵一路向东直至洞庭。
纵观吴光权的大量诗歌，我个人认为，他在格律工稳与语言流畅之间做到了少有的平衡，是本次最不让编者伤脑筋的作者之一，他的诗语明白晓畅又诗意隽永，少有因律伤词害意的情况，“虹桥跨彩连诗境，雪浪飞声逐画舠。”“霜染千峰留醉色，泉哼小调洒明珠。”都有着上述特点，“鸳鸯扑翅画中画，冷月销魂书里书。”则是全书仅有的两例拗救手法（另一例是张燕的“平生多少废兴事，化作毫端山水缘。”），从画中画书里书重叠回环的特征来看，这个拗救还不属于亡羊补牢，而是有意为之的一种奇崛的艺术效果。
张胜儒 与铜仁常见题材相比，张胜儒的公共思维模式和审视角度要淡一些。旁人写景，多是为地方旅游宣传，旁人叙事，多是在歌颂先进人物，他的诗歌却难得地透出一些自然真淳来，比如这组《乡村三月》——
一
桐花落尽稻留齐，阳雀催耕树上啼。老牯也知农事紧，埋头负轭奋拉犁。
二
草色青青续翠微，池塘水满柳丝垂。八哥结伴栖牛背，走近人来也不飞。
三
苍茫暮色隐农家，落日余晖泛彩霞。最爱牧童多稚趣，横骑牛背数归鸦。
《乡村三月》第三首本非这首，原诗是这样的：“无边丝雨润山原，抢水耖田夜不眠。阔野迷蒙星几点，灯笼挂在牛角尖。”因牛角尖不合律又无法更改，只能用现在这首原题《村晚》的诗换掉。从原诗第三首与第一首来看，作者对农耕的熟悉程度是无庸置疑的，比如“桐花落尽秧（原文，稻为合律而改）留齐”，没在农村生活过的人，是不知道什么时候播种、插秧、收割的，“轭”是耕田用的农具、“耖”是耕过田后用于把土翻细的农具，这些词汇并不常见，只有干过农活的人才叫得出它们的名字，知道它们的使用方法。张胜儒的农事诗，不是城里人眺望田园风光所产生的河山大好之叹，也不是隐逸者退居山林所产生的心远地偏之情，而是范成大式切切实实对农村生活与农业生产的客观描绘。
除了田园风光、农村生活的真实描摹，张胜儒的个人生活与精神世界还是颇为丰富的，乡愁、思亲、游冶、酬友在他笔下都有呈现，比如“年年盼到春波绿，空惹相思一段愁。”中无关社会的典型个人情感，“寄语舟人轻打桨，且休划破水中天。”中深有意趣的空间感与声学效果，“八哥结伴栖牛背，走近人来也不飞。”中人与自然和谐相处的温馨画面，都非常得味。
除了上述诸人外，本书中还有不少有特点有文采的作者，如德高望重的长者杨德淮、纵情山水的游子熊志扬、耕读寄兴的处士江天牧等，他们用各具特色的艺术个性、独到而巧妙的切入视角描绘出铜仁的山川风物，巍峨的梵净山、秀丽的锦江、峭拔的铜岩、安谧的村居生活、巧夺天工的奇石……在他们笔下都呈现出不一而卓然的风姿，限于篇幅不一一评析，留待大家自己阅读体会。 |
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铜岩
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想就给你一个表情，字数不够过不了关
大牛，别默默的看了，快登录帮我点评一下吧！:)
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