论新世纪诗歌写作的叙述策略

赵金钟

一

诗从本质上说是抒情写意的艺术，尤其是中国诗。所以，晋人陆机讲：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。[1]67诗与赋是有区别的，诗是抒情表意的文体，而赋则是状物陈述的文体。它们各有门厅，自有路数。基于此，以隐喻为主要特征的抒情性写作便成为中国诗歌的重要传统。这一传统在新诗创作中得到了继承，但同时也不断地受到挑战。因为新诗这种放了“脚”的体式，已经无可置疑地突破了旧体诗小巧精致的结构框架，使叙事元素自然而然地充斥其中。这是新诗的难以挣脱的宿命。然而，这一切还只是在不自觉或“无组织”状态中进行的，真正清晰、自觉的反叛并未发生。虽然也有茅盾、徐迟、袁可嘉等人的叙事性主张，但他们也从未反对诗的抒情性地位，只是从“修补”的角度出发提出一些有益的叙事性主张。而徐迟的“放逐抒情”的主张还遭到了胡风的激烈批评。1939年7月，徐迟在《顶点》创刊号上发表《抒情的放逐》一文，认为“抒情的放逐是近代诗在苦闷了若干时期以后，始从表现方法里找到的一条出路。”在他看来，抒情是“破坏”的，抒情诗人是“近代诗的罪人”，因此要求诗歌“放逐抒情”[2]464。针对徐迟“炸不死的诗”应该“放逐抒情”，“描写我们的炸不死的精神”的主张，胡风指出，“描写我们的炸不死的精神”固然是对的，“然而，如果抽去了体现它们的诗人底主观精神活动，如果他们不在诗人底‘个人的’情绪里面取得生命”，则不可能是真正的诗[3]116。胡风的观点是当时的主流意见，徐迟的呼吁并没有产生多大的影响。
相对而言，袁可嘉的戏剧化诗学主张产生的反响较大。从某种意义上说，他的理论是对新诗史上时隐时现的叙事性创作实践的梳理和明晰化。白描式的叙述方式和戏剧化的叙事方法，是中国新诗史上常见的抒写方法。尤其是白描，更成为早期白话诗人应用的主要方法，胡适、刘大白、刘半农、俞平伯、康白情、沈
尹默等都喜欢用此进行诗歌创作。它成了诗人与读者交流的重要桥梁。虽然这种方法容易伤害诗情，挤压诗的想象空间，但还是受到当时诗人的青睐和读者的认同。这大概是新诗开创伊始缺乏写作经验和方法的积淀的缘故。戏剧化的叙事方法也同样受到一些诗人的欢迎，郭沫若、闻一多、徐志摩、冯至、卞之琳、李金发、艾青等均使用过。但用的最多、最为自觉的似乎是“九叶”派的诗人们。“九叶”派的理论家袁可嘉便是在此基础上提出了较为系统的戏剧化诗论，从动作性、曲线性、包容性、张力等方面规定了诗的戏剧化的“动作”。这便使得抒情诗的叙述化追求有了更加明晰的方向。然而，一方面，袁可嘉当时年轻，影响力有限；另一方面，扑面而来的强大的新时代需要更加强健有力的抒情，所以，袁可嘉们的声音甚至刚刚发出便被新时代呼啸而至的强音所覆盖。从此，共和国三十多年的诗坛上回荡的是高亢的抒情，而袁可嘉的叙事主张再次被人们想起则是三十年后的事情。

二

诗歌的本质属性要求其必须以抒情为主，以突出其“种”的特性。但这并不是说抒情是其惟一的存在之道，更不是说，诗歌写作一定要排斥叙事。事实上，中国新诗也并没有这样做。叙事和抒情不仅一直纠缠在创作上，作为问题，它们也一直纠缠于诗学理论之中。“施塔格尔曾将抒情与叙事作为诗歌的不同种类进行过如下区别，‘抒情式’使‘我’与世界的关系呈现为一种物我相融式的‘处在其中’的无间同一状态，有着‘感情丰富’的特点。而‘叙事式’使‘我’与世界的关系呈现为一种‘面对面’的状态，在时空的间隔中有了一种反省和思索的能力。这一区分已初步勾勒了它们不同的诗学风格。”[4] 抒情和叙事呈现出了诗与世界的不同关系形态，表现出了诗人不同的情感向度。它们在以各自不同的姿态和魅力争取着诗人和读者。
20世纪80年代中期以后，以“第三代”（“新生代”）为肇始的“俗化写作”崛起，它的一个最为重要的写作策略就是叙事化。反对象征、隐喻、意象以及建立在此基础上的抒情，将小说的叙事和戏剧的矛盾编织技巧引入诗中，敛起浪漫主义时代的诗人的想象翅膀，抽掉意象抒写的绮丽与诗歌想象的空灵，从琐屑的生活常态出发，采取生活流的方式，按照自然时空秩序，按部就班地进行叙写。这是一种新的写作策略和审美原则。其好处是纠正诗歌中存在的虚饰的毛病，保持写作的原生性和真实性，增加诗歌的可信度和亲切感。同时也为诗歌创作提供了一些新的写作经验与抒写方法。
这是中国新诗第一次自觉地、有组织地挑战诗的抒情地位，将叙事放到了诗的显要位置。它对当代新诗的影响是巨大的，“民间写作”、“中间代”、“口语写作”、“网络诗歌”等等流派或思潮均深受其影响。它给诗歌发展带来的是福是祸，一直是学界争论的焦点。
诗的抒情地位之所以在“第三代”那里受到激烈的挑战，直接原因是朦胧诗的强大遮蔽了后来者的身影，使得他们难以显形并发出自己的声音。“朦胧诗人们已经将悲壮的英雄主义和美丽的忧伤写到极至,令人难以企及。‘新生代’们只有另避蹊径、反其道而行之,才能引起人们的注意。”[5] 叙事化选择是他们对抗朦胧诗的策略；而更深层的原因，则应该是整整一个时代的激情消退使然。20世纪30年代全面抗战以来，中华民族即进入了全民亢奋的状态，这种精神状态以反作用于物质的强大力量推动着整个国家跳跃式前行。反映在诗歌创作上，便是“抗战”进行曲、“解放”进行曲、“新生”进行曲、“阶级斗争”进行曲、“反思”进行曲成为诗歌的主潮，直至70年代末朦胧诗潮崛起，以一种相反的向度，将这一抒情传统推向极致。极致也便预示着衰弱，预示着一种新的诗风要取而代之。而这一大的精神转向恰恰又遇上了更大的时代风潮：商业主义时代——放逐精神，全民追物。这种“物质主义”的时代风尚便快速而有力地终结了持续了半个世纪的亢奋抒情，进而造就了一个新的读者和作者群。“物欲膨胀、灵性遮蔽年代的诗人们，普遍真情不足、激情淡退，似乎已经无力写作纯粹的抒情诗，只好去操作不需太多主观色彩的所谓‘叙事’”[6]，叙事性写作风习便迅速兴起。
这便是中国21世纪诗歌面临的直接传统。它“使我们当代诗人意识到：在诗中渗入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作，维系住生存情境中固有的含混与多重可能，使诗更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以还原的当下感，使我们的话语保持硬度并使之在生命经验中深深扎根。”[7]

三

时间进入21世纪，因“第三代”而来的叙事之风依然盛行，但表现得不再像“第三代”同仁那样狂热与极端。一些诗人开始自觉地将叙事作为一种有效的方法运用于自己的诗写之中。同时，也开始思索这种方法所能达到的艺术高度和其与生俱来的某种局限，不再把它当成无往而不胜的艺术图腾。正如西川所言：“叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥乏味，客观有可能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作。”[8]265诗人们开始更多的思考，并重新凝视抒情的力量，拉紧叙事狂奔的“缰绳”，对之进行合理的“控制”，力争让叙事与抒情作无间的融合。
在叙事化的写作中，白描式的叙述方式和戏剧化的叙事方法依然深受诗人们的青睐，并取得了令人欣喜的成绩。于坚在这方面做得颇为成功。他也因此而在诗坛上为自己赢得了新的声誉。《舅舅》一诗保持了他关注世俗人生与乐于叙事纪实的写作特点，把诗歌从虚玄、幻美中拉出来，返俗至茫茫红尘之中。“舅舅”“用一生来坚持着/‘老实’”，是一个极其平凡、普通的小人物，他可有可无，“任何一只路过的狗都可以当他的领导”，“他来到世界上　只是为了/憨笑着　把一切咽下去/人民这个大枕头里面的　一丝/填充物”，甚至在他的追悼会上，领导也借口有事不来参加，只让人送来一个“熊洸同志安息”的花圈，“连‘千古’都没舍得用”。这种人是中国人民的大多数，他们的老实承载了中华民族的重量，承传了中华民族的美德。然而，也正因如此，他们把苦难留给了自己。我们能够清晰地看出，于坚在不动声色的叙述中，流淌着同情与愤怒。由于有这种沉重的情愫流动着，我们就不觉得叙述的沉闷与冗长。

夏天　走向海关时出了一身汗　担心起来
过了这关就是大海啦  盐够了吗  鳞是否足以抹去
肉身？ 很多年了　有个密探一直藏在某处  从不出面　
只感觉谁在暗中观察　分析　记录　汇报并领着
薪水  黑暗深处的海豹　随时会把暴露者衔出水面
现在　忽然这么近　紧贴着我　推了一把似的
隐私被公开在亮处　队伍依次向关口移动
               （于坚《过海关》）

有过“文革”体验的人，看到这一段诗脊梁骨肯定会冒冷汗。《过海关》一诗延续着于坚的“文革”抒写经验。诗人以“过海关”的经历为由头，再一次把笔尖刺向了历史的深处，把那块业已深藏、仿佛朽化的尿布挑出来暴晒。顾城说，“昨天”（“文革”）是一条黑色的蛇，它曾在许多人心上爬过，“留下了青苔，涂去了血色”（顾城《昨天，像黑色的蛇》）。在许多人心中，这条“蛇”并没有死，它随时都会复活。这条蛇自然也活在于坚的心中，所以，在他过海关的时候又爬了出来！“文革”是结束了，但它的无穷无尽的审查制度却凝聚成了一条无形的绳索，延伸到人们的心中，形成一种心灵的阴影或心灵的警察，总在无时无刻地让人们做自我捆绑或自我窥探。

鞋带已经散了 弯身重新系好
瞥见自己的影子 还在后面发楞
似乎在犹豫着  走还是不走

结尾很漂亮！它把诗人心中的阴影之巨之深暴露无遗，同时使诗歌释放出强烈的震撼力。这首诗依然采用叙事的笔法。这一笔法所带来的冷抒情感人至深。于坚的《推土机》、《芳邻》、《立秋》、《大道上有一堆白沙……》也是好诗。其中后三首“小诗”更有味道。它们因为“小”而没有让故事乱伸腿脚，而是较为内敛地把淡淡的情放在了腹中，体现出于坚“大主题”之外的诗歌的叙述风格。 “大道上有一堆白沙∕建筑行业于春天运至∕建造伟大的足球场∕完工了 赛事场场胜利∕欢呼时有人撮嘴尖叫∕只剩下一堆用不完的白沙∕很失败  它们得自己一粒一粒∕走回撒哈拉故乡去∕能借助的只有风和∕孩子们喜欢乱飞的脚”（《大道上有一堆白沙……》）——诗人有感于乱堆乱放、有人制造无人管理的社会现象，以诗的形式发出了批评。这是诗歌的一个主题。但如果认为它是诗的惟一主题显然又不妥当。它显然还有其它解读。如：对失败者的同情——没能挤上做大事（显富贵）的行列，就只有遭遇被遗忘（甚至被戏弄）的命运。由于诗人没有让叙事无限制展开，从而给诗歌留下了联想的空间，创造了表现的张力，诗歌也因而就变得更耐咀嚼。
新世纪叙事性写作的一个可喜变化是，诗人们常常采用“留有余地”的叙述方式，不让叙述在诗中放泼翻腾，而是较为小心地为诗歌的想象与抒情留下一些“空间”，进而为诗积聚了虚活与空灵之气。在诗中，空灵永远是一种美，一种让人既有着落又可以无限放飞想象翅膀的美。它不同于一眼能看到底，也不同于永远望不到边。诗坛新秀郑皖豫有一种难得的叙述天赋。她的叙述沉静舒缓，又潜藏着火一般的激情。在她的诗行里，没有“文革”、海关，也没有稻场、麦田，有的主要是“我”、母亲和孩子。她以关注家庭的情状和生命的律动来与世界对话。她的视角独特，体验真切，叙述的感觉细腻、婉约，魅力别具：“夜跑得如此之快！几分钟就将苍穹的另一面∕翻过来，与地合上。严丝合缝。∕地面到处是夜的脚印；月半与星稀，∕告诉我，真理巨大。此时，万家灯火，∕一个个站出来与苍穹对峙。”（《秋千上》）这是她写夜的降临。令人感奋的是，郑皖豫从不孤立地、单纯地作长距离的叙述，而是习惯于带着感情、想象一起叙述。所以，她的叙述不直白，不枯燥，不狂躁，也不拖沓。虽然她的叙述视角常常较小，但她创造的美感场域却是非常的大。她常常用经过自己体味的三言两语，三两个细节，编织出一条条厚实而绵长的彩带，让美和感情丰富地绽开。这是她的叙述天赋所带来的魅力。

四

“过去，情感可能的确对于诗歌是最为重要的构成要素，是诗歌大厦的基石，但今天已经未必了。在更多的时候，我宁愿认为诗歌是一种精神活动的方式，它要求我们的首先是对这一活动方式可能获得的结果的关注。……情感进入诗歌中，仅仅是一种正式的要素，它做到的是使我们在写作中注意到语言的意义上的方向。……一句话，叙述的方法比情感在诗歌构成上更重要。”[9]新世纪诗歌在处理情感的表达方式时，不再单向度地倚重抒情的力量，而是同时借重叙事的长处，辩证地处理抒情与叙事的关系，让诗性表达在多元共生的状态中完成。一些成功的诗人，更是充分借用叙事的力量进行抒情，以一种貌似客观的“冷抒情”的方式来实现对情感的抒发。因此，“冷抒情”成了叙事性诗歌写作中的重要修辞策略，它常常给诗带来意想不到的艺术力量：

这应该是杀狗的∕唯一方式。今天早上10点25分∕在金鼎山农贸市场3单元∕靠南的最后一个铺面前的空地上∕一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头∕望着繁忙的交易区，偶尔，伸出∕长长的舌头，舔一下主人的裤管∕主人也用手抚摸着它的头∕仿佛在为远行的孩子理顺衣领∕可是，这温暖的场景并没有持续多久∕主人将它的头揽进怀里∕一张长长的刀叶就送进了∕它的脖子。它叫着，脖子上∕像系上一条红领巾，迅速地∕窜到了店铺旁的柴堆里……∕主人向它招了招手，它又爬了回来∕继续依偎在主人脚边，身体∕有些抖。主人又摸了摸它的头∕仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕∕但是，这也是一瞬而逝的温情∕主人的刀，再一次戳进了它的脖子∕力道和位置，与前次毫无区别∕它叫着，脖子上像插上了∕一杆红颜色的小旗子，力不从心地∕窜到了店铺旁的柴堆里∕主人向它招了招手，它又爬了回来∕——如此重复了5次，它才死在∕爬向主人时的路上。它的血迹∕让它体味到了消亡的魔力∕11点20分，主人开始叫卖∕因为等待，许多围观的人∕还在谈论着它一次比一次减少∕的抖，和它那痉挛的脊背∕说它像一个回家奔丧的游子

这是雷平阳的《杀狗的过程》。我之所以一字不落地照录了全诗，就是因为它的“冷抒情”给了我难以形容的震撼，它所凝聚的深刻情愫超过了任何方式的滥情。这首诗采取了完全“客观”的写法：时间、地点、人物，故事发生的原因、过程、结尾，一应俱全；而且，自始至终作者都未说一句话，全让“剧”中的角色自己表演：“舔一下主人的裤管”、“抚摸着它的头”、“将它的头揽进怀里”、“像系上一条红领巾”、“主人向它招了招手，它又爬了回来”、“脖子上像插上了∕一杆红颜色的小旗子”、“死在∕爬向主人时的路上”、“像一个回家奔丧的游子”等叩人心扉的细节，将“忠诚与欺骗”表现得活灵活现，进而也就将人的全部虚伪与残忍（以及麻木）表现得淋漓尽致。“冷抒情是指在叙事性书写过程中出现节制的、理性的、不动声色的抒情，叙事以悖论方式实现了对某些隐晦的、深度的情感的表达。”[4]这首诗写的是“金鼎山农贸市场3单元”“杀狗的过程”，但它已完全超越了这个具体的时空，而升华成了一个具有深刻意义的象征符号系统。“杀狗”事件所形成的叙述框架构成了一个巨大的张力网。这一张力网是一个具有丰富而深刻内涵的隐喻性结构，与人类社会的某一时刻同构，并直接指涉人类自身。
新世纪诗人不再执着于对深度和意义的消解，而是充分运用细节、场景和戏剧性策略，构建诗的“隐喻”体系，增强诗的艺术感染力。在这类诗中，大量细节、经验叙述取代了典型意象的组合，意象的中心地位在诗人的款款叙述中被巧妙剥蚀，诗在世俗情状与诗性言说的簇拥中亭亭玉立。青年诗人田禾的叙述颇有魅力。其诗将叙述与抒情有机结合，既避免了浪漫主义的张扬，又不同于现代主义的冷涩，而是独显自己的艺术个性：有情而不滥情，有叙述而不惟叙述；叙述为显，抒情为隐，二者相携相映，相伴而生。他很在乎结构与剪裁，特别是很在乎细节的遴选和结尾的安排，这一点常常使得其叙述陡生光辉：

今夜，月亮是人类的，是我的
我用它孝敬我的父亲
他在四十里外的镇上做工
没有五角钱坐车
要走三个小时的夜路回家

这是《夜晚的月亮》的结尾。“我的”月亮，“五角钱”，“三个小时的夜路”，这样的一些细节，编织成这样出色、感人的结尾，怎能不让作品的叙述熠熠生辉呢？诗人的叙述是“浅”的，但诗作的意蕴是深的。它没有一处煽情，但其情却毫不含糊地渗透在每一个字句中！这种叙述携抒情的方式，给田禾的写作带来了极大的好处，使他的诗歌到处弥漫着动人的风景。

五

我在这里大谈叙述的好处，是因为新世纪诗歌在叙事方面的确取得了新的成功（当然也有许多不太成功的地方）。但是，我们不能忘了诗歌从本质上来说是抒情的艺术。所以，叙述又天然地成了诗歌创作必须警惕的对象。虽然它已无可质疑地为诗歌创作提供了新的艺术素质和成功经验，贡献出了许多新的可读性和艺术性较高的诗歌作品，但它还是受到了诗坛内外较为广泛的质疑与批评，许多使用这一技法的诗人也不都像这里的诗人那样幸运。一些缺乏诗才或缺乏对生活深刻体验的作者，用了这种方法更加剧了其创作的失败，尤其是语言和结构的失败。前者使得“口水”盛行，后者则导致了“事件报告”或“流水帐”的泛滥。这又使得叙事化的策略走向了它的反面。“用诗歌叙事没什么不好，不过叙事肯定不是诗歌这种文体的最强项，而且90年代以来所谓的叙事性、戏剧化作品，大多复制生活、记流水账，或琐碎质木，或油滑科诨，叙事手法相当笨拙，甚至丝毫不见诗意的灵动、虚活。这样的叙事就是在常规叙事文体中都属拙劣，何况是用来写诗？……而对‘叙事性’、‘戏剧化’的提法，也不能不加分析地一概予以肯定。”[6] 这是一种科学的态度。
我们注意到，为了避免这种尴尬，许多追求叙事化的诗人盯上了“杨朔模式”。“杨朔模式”是20世纪50—60年代散文创作中流行的结构模式，它首先用大量的叙述作铺垫，最后来一小段升华，将作品的主题思想提升上去。这种模式在新时期散文中遭到摒弃，却意外地在诗歌创作中找到了子嗣。这可能是叙事化写作所必须选择的最佳结构模式。因为叙事化写作较为倚重口语和叙述，而这又极容易使诗歌染上俗浅和平直的毛病，因而聪明的诗歌作者就选择“杨朔模式”来提升自己。不同的是，“杨朔模式”大段的渲染铺垫，意在点明“看到（或想到）了什么”；而诗歌“杨朔模式”的大段渲染铺垫，则意在强调“没有看到（或想到）什么”。前者意在弘扬“崇高”，而后者则是为了对“崇高”进行消解。诗歌中的这种模式大概滥觞于韩东的《有关大雁塔》。它在一番叙述之后写道：“有关大雁塔∕我们又能知道些什么∕我们爬上去∕看看四周的风景∕然后再下来”。韩东的用意是为了突破人们的阅读期待，而随之而起的大量复制者，则显得单纯幼稚、异常可笑。
“杨朔模式”拯救不了诗歌。一首诗是一个繁复的整体，如果长篇幅的叙述造成大面积的荒漠，你指望一两片绿叶能装扮出草原，显然是痴人说梦。满足于线性结构所需要的对过程的明白叙述或事件的简明罗列，是永远写不出好诗来的。还是让我们记住臧克家的这句话吧：“诗歌在文艺领域上独树一帜，旗帜上高标着两个大字：抒情。”[10]12我们不必再回到“抒情主义”的老路上去，但我们要坚持让叙事和抒情无间结合，进行及物的抒情。这样，我们最佳的选择或许只能是将叙事当成策略：修辞（技法）的策略和结构的策略。前者让诗诞生有益的戏剧性效果或真实性场域，后者要构建一种隐喻性结构，以对生活作深度展示或诗意呈现。舍此而无它途。

参考文献：
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