谈诗歌语言的变异性                     

赵金钟


语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。但诗的语言绝不同于人类信息交流所使用的日常语言，它是对日常语言的诗化处理与二度提纯，有着自己的独特的组合法则。这种组合法则和组合后所诞生的语言，往往与其它文学语言也不相同，它是独特的、惟一的。它不仅能表达“意义”，更要能表达“意味”。我们可以指出诗歌语言的许多特点，如，精练性、形象性、生动性，等等。但这些特性，却不能很好地体现诗歌语言独特的生成规则和语意个性，因为其它文学语言也有这些特性。科勒律治曾就诗与散文的关系提出过两个公式，即：散文=安排得最好的词语；诗=安排得最好最好的词语。这种说法虽然指出了诗歌语言与散文语言的层次性区别，但是并没有看到二者的质的差异。我们认为，与包括散文在内的其它文学样式相比，诗歌语言的根本性特征不是它的语词的精美或词语搭配的“最好”，而是在此基础上的“有意味”的超越。这是诗歌的特殊体式所决定的。因此，变异性、写意性和跳跃性才应为现代诗歌语言的本质性特征与自由诗语言应具备的品格。变异性来自于对现有语言的“有组织的破坏”，写意性导源于诗人的主观色彩，而跳跃性则归功于对外在联系或叙事过程的拆除。韦勒克、沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”（吕进《新诗文体学》第38页）“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。

我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血！——阿垅《琴的献祭》

收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀——海子《麦地》

春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬/你被劈开的疼痛在大地弥漫——海子《春天，十个海子》

“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情；《麦地》中的“洗”字虽尚有些许原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义；对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和他们在割麦时的愉快心情。类似的例子很多。如臧克家《场园上的夏夜》：“蛛网上斜挂着一眼闷热”——“闷热”本为肤体觉，但因为“斜挂”而转移为视觉；陈敬容《野火》：“我要采撷所有/春天的香气”——“香气”本来是嗅觉，也因为“采撷”而转化为视觉。遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上了诗的色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言。通常，书面语言是要遵循语法的（包括诗以外的其它文学语言），但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。“破坏”的结果，产生了特殊的语言，中国人称为“诗家语”，西方人叫做“poetic diction”。诗是语言的超常结构，语言在诗中的地位远比在散文中重要。瓦莱利有个形象的比喻：散文如同走路，而诗则好比跳舞。走路只看中结果，不看中手段；跳舞则需要遵循舞步，而且其本身就是目的。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”因此，它必须变异，以求得其独具意味的个性与存在形态。正如别林斯基在《弗拉季米尔·别涅季克托夫诗集》中所言：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志；但是精致的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”

干枯/在回忆/荒凉/站起——田间《中国，农村的故事》

现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧——卞之琳《记录》

边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。——昌耀《边城》

以上诗歌都存在着词义搭配“不当”的问题。然而这正是“诗味”存在的地方。田间最喜欢违“法”，时人对此予以批评和嘲笑，胡风却对他的努力给予了热情的肯定，说：“田间君是创造自由诗体的最勇敢的一人”，他“勇猛地打破了形式主义”的束缚，“从许多自名为诗的表现方法底庸俗性脱出了”，他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”（胡风《田间君底诗——中国牧歌·序》）《中国，农村的故事》中“干枯”、“荒凉”的名词化（它们还能够“回忆”和“站起”），既节省了语言，又拓宽了诗的表现空间，增添了诗意的流动美，暗示出受压迫者在反思，甚至要反抗；《记录》中的“朦胧”充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当。然而它却写活了灯亮之后整个街道弥漫的朦胧，突出朦胧的质感；《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，按理不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。然而倘若如此，“夜”从城楼上“跳将下来”的动态感、弥散开来的流动美以及其中蕴涵的神秘与蒙胧则就大打折扣。通过词序的颠倒以造成句子成分的错位，也是现代诗人常用的技法。它们的作用主要是为了强调某种思想感情或情绪，有时也是为了诗的节奏：

轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。——徐志摩《再别康桥》

苏苏是痴心的女子，/像一朵野蔷薇，她的风姿。——徐志摩《苏苏》

草原/叛逆的歌着/在北方—— 田间的《牧场》

她笑/她笑着/在中国——田间《史沫特莱和我们在一起》

至今成谜是你的籍贯/陇西或山东，青莲乡或碎叶城/不知归去归哪个故乡？/凡你醉处，你说过，皆非他乡        ——余光中《寻李白》

如何让你遇见我/在我最美丽的时刻，为这/我已在佛前  求了五百年……而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊，那不是花瓣/是我凋零的心 ——席慕蓉《一棵开花的树》

余光中的《当我死时》，更是语法不全，多处违“法”。但如果把它的语法补齐了，将其中的“毛病”修正了，那么，整首诗歌也就没有多少诗味了（尤其是上半部分）。

提读精彩……

因此，变异性、写意性和跳跃性才应为现代诗歌语言的本质性特征与自由诗语言应具备的品格。变异性来自于对现有语言的“有组织的破坏”，写意性导源于诗人的主观色彩，而跳跃性则归功于对外在联系或叙事过程的拆除。韦勒克、沃伦说：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。”诗没有现成的媒介，需从其它语言那里借用媒介。“‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”（吕进《新诗文体学》第38页）“借”的结果就使得语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语法来实现的。

“疼痛”、“烧炼”、“渴”、“洗”、“劈开的疼痛”……这些词语的意义已遭“破坏”。它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它们主要不是对外在世界的叙述，而是对内心世界的呈现

遭到“破坏”的语言，其交际功能已经退化到最低限度，而抒情功能则发展到最大限度。

。“语言既是诗的手段，又是诗的目的。它本身就是诗歌读者的主要鉴赏内容。”

他的“词汇和句法含有野生的健康色泽。”（

其实许多灼见与句法用词指出的“破”局，乃是隐藏于诗歌本身内部的脉动，学习，收益多多，感谢。