“语言事件”与当代诗歌的“窄门”

殷实


庚子年初武汉疫情爆发，暴露出中国社会治理中的诸多薄弱环节，出人意料地竟然也暴露出了我们在表情达意时的语言问题：在来自日本的捐赠物品外包装上，附有一些隽永的古代汉语诗句，像“山川异域，风月同天”“岂曰无衣，与子同裳”“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”等等。作为一衣带水、文化同源的邻邦，这其实非常自然。与其说是今天的日本人，还不如说是中国先民所怀抱的大同思想和仁爱精神，穿越千年时空再度抚慰了我们，让我们在艰难时刻如沐春风。这种文化记忆，这些语言的奇迹，其实早已经无分时空和国族。孰料此事经媒体渲染，有人汗颜，有人不以为然，更有好事者,拿来和“武汉加油”“湖北加油”比较高下，讥讽当下中国集体语言的“粗鲁”“肤浅”，一时网上线下众声喧哗，莫衷一是。不过，无论这些“似曾相识”的诗句，还是由此生发的争执，都在突然间唤醒了我们的语言意识，这非常好。毫无疑问，当代汉语的实践中，贫瘠、匮乏、僵化甚至暴力问题都是存在的，诚如湖北学者韩晗在“语言与安全”公众号上的一篇文章中所言：今天我们的修辞似乎走入了死胡同。借此“语言事件”的发生，我们其实可以回望一下自己的母语，检讨一下汉语流变中的是与非。此文仅限于讨论当代汉语诗歌审美中的语言危机及一些相关的思想文化问题。

这是一个怪事多发的年代，作为个体，我们如不严加防范，生命每一天都有被各种信息垃圾埋压窒息的可能。诸多怪事中，有一点最为匪夷所思，那就是当代汉语新诗的写作。各种诗歌节此起彼伏，男女老少诗人动辄云集，诗歌奖项满天飞，诗集出版更是多如牛毛，但一个显而易见的事实是：在今天的中国，写新诗这件事情，却愈见没有任何诗意了，产量可观，语言和文本严重过剩，读者基本不买账。诗人无论作为一种有点怪异的名号、一个特殊职业者，还是在精神文化领域一向被谨慎看待的可爱异端，都十分落寞，社会地位微不足道。而作为语言艺术创造的最重要门类之一，当代诗歌对汉语本身的文化空间、历史命运，也谈不上什么拓展和创造性贡献，作为一种文化实践，当代汉语诗歌的思想和艺术影响力几近于无。我们看到，一些当代汉语诗歌的写作者、评价者、教授者，也时常在为这个“新”的、“现代”和“自由”的、艺术标准千差万别、总是难以自圆其说的文学品类的合法性问题而焦虑着。

诗人的个性化，现代感受的复杂化，艺术旨趣的多样化，数字传媒时代知识和信息的碎片化以及阅读的分众化等等，这都是理由，但都不是真正的理由。在呱呱坠地近一百年后的今天，特别是在最近四十年的开放环境中，“现代汉语新诗”概念下的竞技者们，在舶来的各种审美救世思想、艺术伦理规训和形式游戏法则鼓舞下，从战场、广场等公共领域退居个人生活，从书斋移步床笫，从心灵转移到身体，从抒情言志蜕变为对意识、潜意识乃至仅仅是对“语言”的挖掘呈现，可谓招数尽显，却依然无法获得属于他们的荣耀与桂冠。而在“现代汉语诗歌”的精神故乡，也就是“现代诗”的原产地西方，中国当代诗歌存在与否可能都是个问题，更不要说受到什么喜爱与尊敬了。常有人宣称他们的诗作已经被译成多少种语言流布他国，但我们无法获知其作品在异族中真实影响力的任何证据。而且也不必缘木求鱼——在国外的影响或者是异邦读者的称赞，并非评判标准，即便是诺贝尔奖之类。举例来说，在中国学界名望甚高的德国汉学家顾彬先生，他对中国当代小说的评判，特别是对所谓“先锋小说”价值神话的拆解，应该说十分到位，他告诉我们哪些东西徒有虚名，哪些东西只不过是垃圾。特别是他通过某些中国小说被译介到德国后，在市场或读者接受方面的数据而得出的结论，往往切中肯綮。同样是这位顾彬先生，他对于中国当代新诗，尤其是对在中国诗歌圈层中循环排列多年的一些“著名”诗人的抬举，却非常离谱。他貌似以“世界性”、“国际化”尺度制作的迷魂汤，给他的读者们造成的幻觉是：当代汉语新诗不输于欧美，中国诗人们当下的艺术创造水准，与西方现代诗歌差不多齐平。遗憾的是，他的这种拔高安慰不了任何人，他没法向我们证明，当代汉语新诗的语言魅力何在、文化价值多少。这当然不能怪顾彬先生，因为毕竟汉语并非他的母语，而要深入理解汉语诗歌，或者说想要在汉语诗歌中感受真正的活力与价值，深刻体味一个时代的诗歌在历史文化整体中的成长贡献，离不开在母语中的长久浸润涵养，甚至是文化基因的代传，相信任何其他语言的诗歌理解也一样。非母语的阅读者、写作者、翻译者，如果不能对一种语言熟悉到像自己母语一般的程度，恐怕就谈不上对该语言诗歌的真正理解。正如英国诗人T.S.艾略特在其《传统与个人才能》一文中谈到的：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能具有他单独的意义，他的重要性以及我们对他的鉴赏 ，就是鉴赏对他和以往诗人以及艺术家的关系。”在《哲人歌德》一文中，艾略特还说过：“对于诗人来说，要探索本国语言的资源，需要的是一生的工作。他依附于、从属于、同时又代表了他的国家的人民。”在这个意义上，顾彬先生也好，那些相互欣赏的中国诗人们也好，可以说都对当代汉语新诗都过于乐观了。

其实，根本不必去寻找任何所谓的客观原因，我们只要看看今天中国诗人们的写作状态，看看目前那些任性、放肆、骄狂、自恋、矫情、虚伪、浅陋、装模作样、假模假式的表达心态，再看看那些千篇一律、千人一面的文本模式（诗体、句式），那种对待汉语时的随意、粗糙、轻佻和放肆，即可知道，今天汉语新诗的诸多问题，其实都出在写作本身。我只要随机例举一些诗歌刊物上常见的诗作标题，就可以看到所谓的诗人们在如何操弄汉语：《我盼着，身体里的晚钟会一次又一次地响起》、《她坐着，坐在她的四十公斤里，坐在她的八十二岁上》、《我认识他的时候，云彩刚刚发胖》、《光芒轮廓里，是值得尊重的人》、《身体里有遥远和无限》、《他们都在自己身子里沉默地打铁》、《雨是一捆干净的柴禾，伐自春秋》、《我盼着，身体里的晚钟会一次又一次地响起》……这些标题尚不至于不堪入目，或是有什么具体的语病，但这样的语文就是不忍卒读，你不可能指望诸如此类的行文能生成什么诗性文本。这种自以为是的、惺惺作态的堆砌，这种对汉语的造作轻慢绝非个案，乃是大面积甚至整体性的，严格来说已经与诗歌审美无关，这就是语言和句法本身的灾难。由此，我们很容易想到刘勰《文心雕龙·序志》中“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”一类的说法。千百年中，语言、文体、辞人的命运，似乎总是在可怕的轮回中倾覆？

讨论当代诗歌审美问题，须面对一个怪圈：你不去了解那种千人万人争相竞逐的病态文体，可能无法获知某些真相，而你一旦进入其中，立刻就会被数量巨大的同质化“创作”惊呆，沉闷、乏味、枯燥和无聊会让你在一个异化了的妄语世界里苦不堪言，唯有赶快逃离这浮言讹滥之地，阅读一些随便什么别的文字，你才会得到诗性的拯救。话虽如此，也不致于束手无策，我们大致梳理的话，当代汉语诗歌的病症还是相当明显的，主要表现在诗人文化角色的失落、诗歌语言的腐败和价值观混乱这几个方面。而文化角色失落、语言腐败和价值观混乱，与中国诗人们对“现代”的膜拜有很大关系，我的话题也将由此展开。

毫无疑问，汉语是千年文化积淀于其中的一个统一整体，它既变动不居，又有恒定的精神承载，其完满与自足恐怕是这个世界上独有的。汉语原本并无所谓“现代”与否的问题，五四精神、白话文运动所携带的“通俗”和“大众化”诉求，包括了对文言文、书面语和传统中国文化价值观念的激进分解。这实际上是启蒙思想背景下现代性工程的组成部分，与“解放”的主题息相关联——无论民族国家的解放，“自我”的解放，还是人类的解放。所以，混沌未开状态的白话诗，追求语言的解放、声调韵律的解放、思想的解放，顺理成章，而且隐含了天然的政治正确。从国民对历史文化和民族精神遗产的接续传承角度看，萌蘖于远古先民那里、几乎天然完美的汉语的现代转换，或许是一个更具文字学、语言学价值的命题，只是，语言的“革命”或“现代化”本身，往往首先肇始于社会政治和文化意义上的具体实践，也就是“用”的层面，而非语文生态的自然变化和演进。起初二三十年的实践曾经表明，现代汉语新诗之“新”，在于对言志载道的诗文品类的一种全新形式美学替换，同时，也在于对现代人道思想、人文价值和社会理想的自觉呈现，在于对语言之“自由”与个人创造、文体自觉与国家民族命运激变、东西方交融与世界主义思潮等多层关系中统合式的“诗化”反应。在那个婴儿期，出现了像《女神》（郭沫若）、《死水》（闻一多）、《我用我残损的手掌》（戴望舒）、《给战斗者》《假使我们不去打仗》（田间）、《十四行集》（冯至）、《五月》《诗八首》（穆旦）、《雪落在中国的土地上》（艾青）等重要的新诗作品，一时可谓星汉灿烂。然而，除了被冠以“新诗”、“自由体”或“现代诗”之名的早期开创性成就之外，之后的道路却呈现为平庸的下降趋势，尤其在汉语形态的探索创制，在诗体的推陈出新方面，实在是乏善可陈。这当然不排除社会政治文化诸因素的作用，包括“启蒙”、“进步”、“救亡”等诉求造成的“外部”压迫，致使“现代汉语”在滥觞之际就形成了质胜于文的弊端。因此，在关乎新诗的现代品质、风格面貌、价值基准，尤其是在诗歌的语言造诣、体制建构这些重要方面，很快止步并堕入了新的形式牢笼。像对某些翻译体例、特别是欧化句式的沉迷，对一些近现代西方狭义诗学观念、哲学文化主题的追慕等，几成定式。今天的汉语新诗写作，早已从语言的自由、自觉和创新，滑向了信口开河恣意“说话”的嘈杂泥淖，不仅彻底放弃了文体建设、形式意义的追寻，而且也与真理场域和公共思想丝毫无涉，甚至在汉语的纯洁、丰富、准确乃至基本文法上都漏洞百出，最终，其实是汉语审美自主性的丧失，是精神文化意义上“自我意识”的涣散。

文化角色的失落

在中国，诗人的文化角色，诗歌的社会价值，几千年来都一目了然。中国是一个崇尚“诗教”的国度，中国文学曾经是一种因“诗教”而存在的文学，而一部中国古代文论史，基本上就是一部诗歌评论史，各种诗话、诗品、诗格等，数量庞大。说诗歌在我们的文明体系中作用举足轻重，也不算夸张。诗既为教化之本，那么，传统中国社会要求于诗人本身的受教育程度、德性修炼、以及生命情怀，也往往不同于常人，除了天生的才智，还离不开持续终生的学习。正如陆游诗云，“汝果欲学诗，功夫在诗外”，或像杜甫诗所叹：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。从“诗言志”到“思无邪”，从“出乎情，止乎礼”到“不学诗，无以言”，这都是汉语诗歌的重要出发点。中国文化中的诗，意味着对生民的教化，对自然、家园的礼赞，对君子人格的培育塑造，对政治伦理的维护，对天下安危的顾念，对宇宙、社会和人生之道的无尽探求——与天地精神往来。所以兹事体大。

从百年汉语新诗的发展之路愈走愈窄的情况看，启蒙与现代性，尤其是近百年来社会政治实践、乌托邦理想追求之路上，汉语新诗的文化“角色”，定位在对整个启蒙与现代性议题中某项单一主旨的仿效和搬用上，是其一步步“孤悬”中国当代社会、中国历史文化之外的真实原因。举例来说，从社会历史实践活动看，近现代以来中国追求工业化、现代化、解放生产力的根本诉求，事实上还远未实现，但“现代诗”的仿效者，却忘记现代性议题中的“启蒙”、“解放”之与中国现代化进程的根本关联，独领了唯美、浪漫主义的衣钵。也就是说，忘记了对社会发展进程中人的全面发展的思考，忘记了对现代公民意识的培育，还有对人道主义、社会主义这些重要思想价值的求索，独领了审美伦理之类的自律性艺术“特权”——审美化的个人自由，以及后来的“现代性批判”大旗。这直接导致中国当代汉语诗歌，特别是1979年以后汉语新诗的审美转向。堕入“现代”之不归路的汉语诗歌写作，表现为断离文化根脉、自我精神解构，以及追逐“国际化审美”的异乡情调，个别以“本能写作”、“天才气质”乃至“反叛意识”著称的诗歌作者，墙里开花墙外“红”，获得了众所仰慕的“国际声望”，更多才具平庸者亦步亦趋模拟仿制，但徒劳无益。

我们知道，审美伦理也好，现代性批判也好，其核心大抵绕不开审美救赎思想、审美自主性原则，以及思想文化上的“立法者”地位之尊。也就是说，自诩超凡脱俗审美救世主义者，试图借由没完没了的“先锋”、“试验”和“纯粹性”等形式游戏，实现对生活世界的批判、对抗、审判乃至彻底否定。而审美伦理与“现代性批判”——对现代性工程带来的高度理性化，也就是对工具理性造成的异化社会现实的不满——结合的后果是，那些“主体”的、“自我”的、超越了历史文化的上帝般的冲动，在任何时候都可以假美学意识形态之名，向世俗世界里的任何趣味和价值开火。在中国，“批判”、“审判”和“忧虑”的对象，最初就包括了国民性、传统文化和一切“封建”的意识形态等等。到了当代，则一方面沿袭主体性、主体间性、“诗意地栖居”之类的西式形而上美学思想，另一方面继续深化对自身文明体系、种族根性的剖露，甚而演变为对中国社会主流价值和国家意识形态的疏离。令人深思的是，这些充满了强烈否定性、叛逆性和对抗性的冲动中，唯独遗漏了一样东西，那就是像万般珍视自己制度文化、万般呵护自己文明核心价值的西方“导师”们一样，也对自身所处现实政治文化及卓绝社会实践真诚观照，对中华文明体系、中华民族的精神内涵慎终追远，对世俗生活世界里的众生苦乐忧患体恤。长此以往，中庸、克己、和合、仁义、兼爱、天人之道、自强不息、和而不同、格物致知、无为而无不为、先天下之忧而忧、留取丹心照汗青、我以我血荐轩辕、敢叫日月换新天……这些代传的思想薪火，就很容易湮灭，悠久的道德文化根基难免动摇，诗人弘道养正的天职亦渐渐不复存在。现代汉语诗歌在文化、文明意义上致命的“水土不服”由此形成。

对此，王佐良先生在《中国新诗中的现代主义——一个回顾》[ 《文艺研究》1983年第4期。]一文中曾经有过提醒：“中国的现代诗人，不管怎样醉心于艺术的完美——而在讲究艺术方面，卞之琳的精细和严格是少有的——对于自己民族、国家的处境感触都是很深的。这一点，在西欧北美的现代主义诗人里，似乎是少见的。”王佐良先生所指的，还是二十世纪初期新文化运动中的“现代诗人”，新诗早期的某些迷误在所难免，奇怪的是在后来——特别是1979年至今，醉心于西欧北美诗歌象牙之塔的情势似乎愈演愈烈，而对于自己民族、国家的处境感触的偏离，对华夏历史文化及精神遗产的背弃，竟成一种心照不宣的时髦风尚。今天，现代汉语新诗“曲高和寡”的局面可想而知。我们知道，在中国的知识传统中，原本并不存在二元论的、或者说主客体对应、此岸与彼岸界分乃至对立的世界观，中国文化所寄望的中正平和，是自微尘个体至宇宙大道间优雅的平衡与和谐，是弘毅，是德日新，是不为天下先的谦逊，而“批判”、“审判”和“忧虑”，却意味着某种倨傲的上帝视角，似乎从神权、帝王那里获释的人，借艺术之名又可倨傲于凡尘之上，阿多诺所谓的“主体性暴君”，实非夸张之言。特别值得注意的一点是，对与五四新文化运动同源的中国社会主义革命、民族现代化事业，大部分俯仰“现代文明”和西方“前卫”文化的中国诗人，都刻意保持了某种距离——李大钊、陈独秀、胡适、郭沫若、闻一多、穆旦、艾青等“五四”先贤们除外。我们知道，这些真正意义上的现代先驱，虽然置身于整体性的反传统语境，但他们骨子里的文化启蒙和社会革命诉求，根本上未曾偏离中华文明立场，他们积极介入现实政治，倾情国计民生，或为抗战救亡鼓与呼，在今天看，恰恰是中国悠久的“诗教”传统在新文化中实现成功转换的最好例证。前述偏离的后果是，当代中国诗人大多沉迷于“先锋派”的文字游戏，对历史和生活的变化置若罔闻，对现实的变革理解肤浅、狭隘，对于“自己民族、国家的处境感触”肤浅，即便对发生在身边的灾难性事件，也是浑然不觉，我多次举过的一个事例是，二〇〇九年七月，骇人听闻的新疆“七.五”事件发生后，除了当时生活在新疆的诗人沈苇有系列组诗《安魂曲》之外，几乎所有其他的中国诗人都保持了可怕的缄默，恐怖分子对人类正义底线的僭越，似乎和他们日常的宴饮、娱乐以及怪腔怪调的“朗诵”活动完全无涉。

对新文化运动中公共思想、社会价值的忽略，表现为诗人们对现实的政治文化及其广泛实践的无知，表现为对公共空间、公共事件参与或对话中的无能，表现为写作中普遍的政治冷漠症。这导致当代诗歌审美中“思无邪”和“温柔敦厚”的双重缺失。“批判”、“审判”“对抗”和“忧虑”，修辞化为高度雷同的孤芳自赏、自怨自艾和阴阳怪气，格局不大，气度有限，读者从他们的作品中完全看不到什么精神指引和道德感召。百年汉语新诗的“文学革命”光焰，愈往后愈见因盲目的“现代”崇拜而步入歧途，对无政府主义、极端个人主义、自由主义和私有制之类思想价值片面吸收，文本中偏执、极端、暴戾和反智思维昭彰，写作者全然忘却了诗人的社会和文化角色，忘记了诗歌的美育教化功能。不用说，当代中国诗人也没有什么全球视野，改革开放四十年来，他们除了盯着欧美国家的一些知名诗人和诗作、一些诗歌节和时尚艺术风潮之外，其他方面都相当封闭，思想僵化，认知狭隘。对诸如经济发展失衡问题、愈演愈烈的种族冲突问题、难民问题、环境问题、战争和移民问题，对身份政治、性别政治、世界性的金融资本压榨逻辑和军事强权霸凌，都极度无感，近乎麻木不仁。这无疑是造成今天中国诗人文化角色的失落的重要原因。不管依照中国古人兴观群怨的思想自由，“照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告”的文化定位，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的社会伦理诉求，“动天地，感鬼神”的美学境界，抑或参考近现代西方文明反思者“人，诗意地栖居”这样的精神渴求目标，我们在当代中国汉语新诗中，都感受不到什么可称之为是“诗意”的东西，岂非咄咄怪事？

在近现代西方思想文化语境中，美学价值的独立、审美意识形态的形成，是有一个过程的。当包括了人性解放、人的自由意志、民族精神、爱国主义、社会革命热情的唤醒这样一些对抗神权或“君权神授”的启蒙思想，广泛投射到艺术领域时，对“先验人性”、“天赋人权”和“自由人格”的追求，对博爱和人道主义的终极想象，为艺术实践活动注入了无穷活力，伟大的经典层出不穷。某种意义上，艺术本身似乎就提供了“救赎”方案和通往“解放”的路径。从但丁、弥尔顿、雪莱到歌德这些重要的诗人，都可以说是欧洲自中世纪跃进到现代社会进程中殿堂一般的存在。但进入现代以来，艺术家、审美主义者和诗人的地位却发生了微妙变化：一方面是现代自由主义的无限膨胀，另一方面是艺术家们的自我放逐。一统天下的工商资本主义文明体系，异化出了包括艺术在内的各种孤魂野鬼，自说自话的“现代主义”粉墨登场。从“纯粹艺术”和“形式游戏”的意义经验出发，寻获某种“反叛”、“对抗”的自由感，从对个人身体、欲望、潜意识的不断探究及自由释放中，体味“解放”的生命感，进而开始以超然于社会历史之上的“主体”特权，以视审美为至善境界和终极道德的超越姿态，判定现代生活世界的价值和意义，及至将原本是自律性的审美伦理，扩展为人类解放进程中的“普遍伦理”，最终也将自我攫升为“立法者”——在诗人那里，是“语言的立法者”。

然而，近现代以来的各种思想运动本身也在不断自我纠错。反观西方文明史我们会发现，有启蒙运动，就有反启蒙；有现代性设计，就有现代性批判。即便是在二十世纪的后现代主义、后结构主义及“语言学转向”中，语言、文本、互文性之类概念的背后，也存在着对“宏大叙事”危机、知识合法性问题的哲学追问，存在着对话语（知识）、真理（价值）及权力关系（合法性）的“考古”性发掘，以及对晚期资本主义文化逻辑的清醒看法。这样看来，主要活跃于西方世界的全部现代主义艺术，都不过是困兽犹斗，苦无前路。西方现代诗歌中的离经叛道、哲学批判和文体更新，离不开这些特定的思想文化背景，有其在社会发展中的历史逻辑。自我怀疑，自我更新，自我嘲弄，否定之否定，但总体上看，从来都没有离开过对自身文明的自动检视，对时代精神状况的知觉慎察，以及对人的具体社会境遇的适时表达，总体上是在其文明体系内的自我完善。

由此我们可以知道，二十世纪西方文学史上那些重要的诗人、鲜明的流派与原创的经典，与其说总是不断在形式上推陈出新、惊世骇俗，还不如说是在上述思想文化背景下，对普遍的人的处境、历史中的黑暗以及对智慧生命救赎的持久关切中绽放异彩的。从波德莱尔、叶芝、惠特曼到艾伦﹒金斯伯格，从巴勃罗﹒聂鲁达、布莱希特到沃尔科特，这些或极端或寻常的大师们，其实都别有怀抱：资产阶级的腐朽堕落，帝国主义的残酷战争，极权主义与大屠杀，殖民、后殖民时代的种族与文化创伤、金融资本主义的贪得无厌……是当今世界文明的危机征候让他们的灵魂不得安宁。可以说，这些独具一格的诗人，始终都有自己的生命方向，他们在诗体、语言上的自为自足，乃至任性妄为，最终相关到的依然是人的自为自足，也就是人的自由和解放这些原初信念。他们通过修辞而实现的想象中，包含了对个体及人类命运的深切关怀，某些情况下甚至就是自己社会立场、文化信念和政治理想的直接表达，是对人类生存状况和世界性灾难的无尽忧患，即便有时候是以绝望、歇斯底里的方式表达出来。相信读过布莱希特的《致后代》，或者是像沃尔科特《远离非洲》等诗作的人，就会知道我在说什么。像“我在战役之间吃饭。/我在凶手中间睡觉。/我漫不经心地培养爱情，/毫无耐性地观看自然。”以及“我，被两种血液所毒害……在这非洲和我喜爱的英语之间该如何选择？”诗人的内在矛盾或者心灵悔恨，都是出于自我道德净化的渴望，出于对这个不完善的世界补救愿望，而非末世论的、虚无主义式的简单否定。在这个意义上，西方现代诗歌仍然是现代性的组成部分，是在延续启蒙时代以来的伟大人文主义传统，亦可理解为某种寄望于文艺复兴的“诗教”精神之延续。

另一方面，我们也要清醒地看到，西方现代诗歌，特别是西欧、北美的现代诗歌，包括那么一些所谓的“大师”，其实都可以视为现代西方文明的某种附属物或衍生品，是相对于当代历史劫难和文化灾变的一种语言祭献，有一定的大众基础，不乏令人称道的杰出作品。与“现代”、“后现代”进程相伴随的一切形式革命和“语言”更新，都还在进行之中，迄今尚属未完成状态，尤其在处理艺术与生活、内容与形式、文学与社会这样一些关系时，和汉语形态不同，和中国文化形态不同，和东方哲学思维更加不同，尤其是，与中国的历史进程、发展阶段、中国人民的感同身受以及情感表达方式不同，并非我们生搬硬套的典范，也很难说是什么人类艺术的正典。事实上，无论二十世纪以来“上帝已死”（尼采）、“人死了”（福柯）、“知识分子死了”（利奥塔）之类的警钟，还是今日欧美思想文化中空前的虚无主义，欧美社会高涨的政治保守思想和民粹气氛，都让我们无法不怀疑和警惕。全球化的衰退迹象，首先与资本主义商业逻辑的程序错误难脱干系，而非世界主义或“地球村”文明之梦想本身的破灭。唯我独尊、利己主义和原始达尔文主义的文化本性所导致的一系列现实困境，早已暴露出所谓两希文明极其脆弱的一面，人类历史的不确定性在增加，相对于遭漠视已久的其他地球文明，位居“现代”文明主流的西方中心意识的颓败，正仿佛又一座巴别塔的倒塌。而且，这一切并非毫无征兆——让我们看看现代主义诗歌中的某些“原罪”成分：在从外部严重影响了现代汉语诗歌的西方“大师”中，前述英国诗人T.S.艾略特的身影难以忽略。他的《荒原》、《普鲁弗洛克情歌》等作品中那些古怪的“空心人”，明显与第一次世界大战后西方社会历史语境有关，属于诗人敏感到的一种当下经验，堪称经典。然而，此君还有另外的面孔：他的宗教保守主义者身份，他对现代自由主义的排斥和他反现代性，在诗文中一望而知，他的某些诗作中甚至透露出反犹色彩。至于神一样的美国诗人庞德、阿根廷诗人博尔赫斯，前者在某些时刻所流露出的法西斯态度尽人皆知，而“阿根廷的先民用残剩的黑种奴隶充当炮灰是明智之举，清除国内印第安土著是历史性的成就，使人遗憾的只是留下了无知的种子让庇隆主义滋长”则是后者的名言。这些人对东方文化、中国思想的好感，纯属猎奇行为，实际上都没有脱离西方文化中心主义者惯有的自负，然而，他们的中国信徒们似乎并不在意，学诗者、解诗者对他们的崇拜至今有增无减。

在中国，由于对现代性认知与反应的不同，在以科学技术、政治思想、宗教文化、经济关系等一系列变革为主导的近现代世界体系中，长时间位居劣势地位甚至处处依附，文化上的失败感和不自信也就如影随形。基于语言、文化思维、生活智慧、文明传统的现代性艺术实践，也就远不够彻底，非但不彻底，还可能彻底丧失了审美“主权”。“现代主义”、“现代艺术”（诗歌）被可悲地固化为一成不变方法和教条，或被彻底庸俗化和功利主义化。我们可以看到几乎所有的范式、所有的修辞策略和言说腔调，就是看不到本土生气的灌注，看不到对自身社会实践和历史内容的深刻意识。看上去，在近现代西方思想文化思潮裹挟之下的汉语写作者，自觉不自觉都成了“启智”、“自由”和“解放”一类抽象和空洞理念的学舌者。究其写作的具体，则那些以审美救世理想主义者自居，视艺术的审美伦理为普遍伦理乃至最高伦理的审判者、控诉者和抗议者，实际上都是藉着“启智”、“自由”和“解放”旗号而从事一种为稻粮谋的手艺——仿造中世纪式的田园牧歌，嘲弄知识与权贵，假扮江湖游侠，讥诮科学技术，还有招牌的反乌托邦和极权主义批判等等，不一而足。只有一点例外：在面对启蒙现代性的重要议题之一，也就是上帝和一切神秘主义问题时，却往往讳莫如深，一些对宗教一知半解、对信仰问题并不当真的写作者，竟然常常像里尔克或者是佩索阿那样，在与上帝和别的什么神灵的交集中寻获祈祷文一般的章句。最终，所谓自律性主导下的不断内向化的写作，必定是陶醉于浮夸语文游戏，沦为一种特定的行业规范、技术手段。我们耳熟能详的一些说法，例如“纯粹造型”、“纯音乐”、“纯诗”或者是“文学性”等等，都被奉为不可动摇的“美学原则”，甚至逐渐上升为一种近乎信仰般神圣不可冒犯的东西。这样的写作，往往基于如下认知：形式的无限精妙是审美发生和审美判断的前提，诗作的完成可能只是文字游戏，也可能是智性愉悦，可能是思想的历险，也可能只是意识在大脑回路中的天马行空。由形式语言演化出的所谓主体性意义经验，构成了对人生状态的某种奇妙释放，这就是“私人创造”、“自由写作”和“个性化表达”的一点点可怜真相。

当代中国诗论家耿占春先生，对今天的汉语诗歌审美发生“机制”和阅读理解方法，有其非常到位的描述：“对批评家而言，每一首诗都是一种独特的意义重新生成的模型，每一首诗都是一个不可复制、难以重复的意义的微型结构。一首诗就是一个感知主体对某种意义的隐微知觉的记录。就一首诗的呈现方式而言，它跟个人的、日常的偶然境遇有关，诗歌就是偶然境遇和瞬间经验的主题化，或者说是世界的细节的隐喻化。诗是追寻个人生活中意义的瞬间闪烁的一种方式。”[ 《当代诗歌批评：一种别样的写作》，中国诗歌网，2019年4月8日。] 是的，当游戏化了的意义经验呈现达到极致时，这些“结构”、“知觉”和“瞬间”当然是存在的，也是可以被感知到的，但这何尝又不是从另外一个角度揭示了当代诗歌审美“窄门”的真相呢——隐匿在微型意义结构中的偶然境遇和瞬间经验，可以是蜗牛壳里的道场，但绝无可能是普通读者可以明白和分享的艺术“福音”。大部分当代汉语诗歌写作者们似乎都不愿意明白：文本与历史、自律性艺术与生活世界的开裂，导致的唯一结果，就是上述“游戏性意义经验”的自我封闭和自反式存在，是“纯诗”经验的日渐局促、僵化和最终失效。最后，是现代汉语诗歌在中国文化和文明意义上的难以为继。

文化角色定位的偏误，导致当代中国的诗人们几乎集体性地陷入了某种狭隘的“美学意识形态”桎梏而不自知。他们在所谓自律性艺术的“美学体制”中乐此不疲地写作，早已自我异化为一群仰仗产量和声名过活文字苦力，他们在不同的时间和地点，写着几乎一摸一样的诗歌，贩卖着如出一辙的“个性”和“趣味”，他们千百个人的大脑仿佛是同一个大脑，绝大部分人笔下的诗句高度雷同，不禁让人想到旅游景点市场上堆积如山的“文创”小商品。他们因长久地膜拜、因袭域外诗歌而形成的畸形“诗学理想”、“诗歌态度”，已经与本国的现实社会文化无涉，与人类精神层面的道义无关，从这个意义上说，其实是走向了“现代”的反面。

诗歌语言的腐败

介于当代汉语诗歌基本上没有什么读者，或只是诗歌的写作者们在相互传阅彼此的文字这样一个尴尬的事实，就有必要先从当代汉语诗歌的理解与接受说起，而理解与接受所遭遇到的困境，与当代诗歌语言的腐败有直接关系。我们知道，任何语言，都首先是一种民族的语言，必然承载着该民族的丰厚历史文化信息，而当人们使用这种语言，特别是进行诗歌艺术的创作时，其历史文化的基因几乎立刻就会被激活，某种集体记忆就会被唤醒，这正是诗歌这样的语言艺术作品之所以会被广泛理解和接受的一个重要前提。

汉语的一个神奇之处，在于其“天然”的书写和书面特质，也就是说，在汉语的文化实践中，文字和语言并不总是一致，书面语言和口头语言判然有别。书面的汉字、汉语，往往类乎“铭记”、“刻画”，有恒定之感，有持重、庄严、乃至师范的意味。中国古人称写诗作文为“立言”，意味着义理、真识之表达，中国传统的章句训诂、文字学（小学），更是纯粹书面意义上的学术实践。这一切，恐怕“自鸟迹代绳，文字始炳”就是如此了。《易经·系辞传》所谓“鼓天下之动者存乎辞”，《周书·毕命》所谓“辞尚体要”，许慎《说文解字·序》中所谓“文字乃经艺之本”，刘勰在《文心雕龙·原道篇》中所谓“心生而言立，言立而文明”，还有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，这实际上都是在语言文字意义上讲的，不用说，也是经由书面形式传之后世。由此可见，在中国的智识、文化思维中，书面意义上的汉字和汉语，与思想表达、文学创作是多么密不可分。汉字“六书”中的指事、象形、形声、会意、转注、假借，从形体结构到使用方式，明确了汉字的文言性质，规划了文学的语言文字化。

在西方，即使是像索绪尔这样对“表意体系”略有不屑的语言学家，也对表意文字书写形象的永恒稳固、视觉形象的明晰持久，以及文字“威望”对语言统一性的作用是肯定的。他在《普通语言学教程》[ 《普通语言学教程》，[瑞士]菲尔迪楠·德·索绪尔著，高名凯译，商务印书馆1980年11月第一版]一书中认为，对中国人而言“文字就是第二语言”，而“汉语各种方言表示同一观念的词都可以用相同的书写符号”。索绪尔的“语言的语言学和言语的语言学”之分别，则提醒我们，语言和言语的相辅相成、相互依存是多么重要：“要言语为人所理解，并产生它的一切效果，必须有语言，但是要使语言能够建立也必须有言语。”因为“语言既是言语的工具，又是言语的产物”，还因为，“语言是一种社会制度”，所以在言语活动中发生并对语言的命运具有深远影响的那些事实就值得关注，即如白话文运动，或“现代汉语诗歌”这样的“言语”活动、语言创新，能否最终成为“语言事实”，就很难说。莱布尼茨也曾指出：汉字的视觉特征、书面特征，也就是与口音脱离的“言文分离”，事实上避免了语言随口音而不断变动的命运。汉字固定的笔画和笔顺，可以让所有人都能理解并意会到同一个事物，所以汉字是直指事物本性的。[ 《莱布尼茨与中国文化》，孙小礼著，首都师范大学出版社2006年11月第一版] 这与法国学者程艾蓝（Anne Cheng ) 所见略同，后者在其《中国思想史》[ 《中国思想史》，程艾蓝著，冬一、戎恒颖译，河南大学出版社，2018年3月第一版。]一书中指出，每个汉字都有一个实体之义：“当一位中国作者说到‘性’——该字从‘心’，‘生’为偏旁——他立刻在生命涵义上，反思自然尤其是人性。”程艾蓝进而阐明：汉语绝非一个封闭的系统，汉字的特殊性，决定了中国思想是扎根于现实的，中国思想与希腊式或经院式理论的不同，就在于“没有永恒绝对的真理”，“不认为矛盾无法化解”，“没有不相容的对立物”，“因为认识论或逻辑学建立在现实可成为理论描述的对象的信念之上，现实结构与人类理性结构平行，其分析通常从拉开主体与客体的批判和组构距离开始。中国思想却完全与现实融合：理不能离开此世。”这都是汉字、汉语乃至中国文化思维与其他语言文化的重要区别。忽视了对汉字、汉语与其他语言，尤其是印欧等当今“主流”语言的根本不同，可能就意味着写作者并未充分尊重我们自己语言文字本身的“先天”规定性，只是在一个日益趋同的世界里随波逐流。以英语为例，不要说《贝奥武甫》时期的古英语、乔叟或者是莎士比亚的诗句，就是最近三十年、五十年前的很多词汇，在今天都可能已经变得生僻难解了，恐怕只能依赖词典和专业人员。然而，一个受到基本汉语教育的中国人，几乎一眼就可以大致明白《诗经》、先秦散文乃至周易卦爻卜辞的基本意涵。汉字的“孳乳”特性，从源头即决定了中国语言文学的发生的书面性质，决定了中国文化思维的通和致化。

或许可以说，正是言文的分离、书面语与口头语的分离，决定了汉语中“字”的特殊地位：当人们阅读时，会遵循典籍中的书面表达，写作时亦然，这就让每一个汉字都异乎寻常地重要。某些外国的语言学家一度曾经抱怨说，汉语没有发展自己的表音系统，缺乏词形变化，缺乏派生和曲折手段等，是一种原始语言，是所谓的“死语言”。实际上，汉字音韵学中的注音方法，声母和韵母同样是用另外的汉字来完成这一点，几乎已经说明了一切。而且，正如瑞典汉学家高本汉在其《汉语的本质和历史》[ 《汉语的本质和历史》，[瑞典]高本汉著，聂鸿飞译，商务印书馆2010年出版。]一书中已经观察到的，近现代以来，印欧诸语言都正在渐渐失掉其曲折和派生手段，在类型上变得和汉语越来越相似，这其实表明了语言的进步。汉语的最小单位是字，高本汉将汉语称之为单音节语或“孤立语”，是有一定道理的。汉语中字的意义相对独立，一字一义，一字一音节，字词之间有清晰的对应关系，形成自然的语调变化；同时，汉字又有大量的多义字、同音字，这就意味着，语言意义的生成，从单体的汉字就开始了。有时候一个字就是一个世界，就是一首诗、一幅画。汉语文学的写作中，“不著一字，尽得风流”（司空图），“著一‘闹’字而境界全出”（王国维），以及“富于万篇，贫于一字”（刘勰）等等，应人皆知。至于汉语中独有的四声，阴阳上去，还有轻声、变调、平仄关系，对诗歌而言则尤为重要。在汉语中，我们完全不需要创造新字就可以接纳足够多的新概念、新名词、新术语，还有新思想。汉语中没有那么多的连词和介词，不用各种词根或词尾变化、名词的数和格、动词的时态和语态，语法极为简单。中国人造句，首先建立在对字的锤炼过程中，中国人用语言表达思想，建立在对典籍广泛阅读而得到的丰富体验之上，建立在对千年文化中的语言积淀和当下经验的深刻了解之上，知和言，理和辞，相辅相成，诗文的建构是一个日积月累而后触类旁通的过程，需要读万卷书，行万里路。

现在看，汉语诗歌的语言噩梦，非常有可能和书面语的解体，也就是过度的口语化有直接关系。口语当然也可以转换为书面形式，这也正是早期新文化思想家们的重要诉求：普及读写，便利使用，开化大众，启迪民智。问题在于，跟随口音变动的俚俗语言、时尚词句泛滥，必然导致文体上的“散文化”、“杂文化”趋势，与千年汉语书面语的经典、雅正、深思熟虑、字斟句酌，是判然有别的，这里还不包括声调、韵律、节奏等特别的形式要求。而且我们可以看到，今天即便已经彻底口语化了的诗歌写作，并没有在大众读者那里赢得尊重，汉语新诗的阅读情况根本不容乐观，读不懂、不喜欢甚至反感，是较为普遍的情况，大众读者在所谓的现代汉语诗人那里很难获得纯粹的审美愉悦、文化共鸣或者是智慧的提升，这也反过来证明了语言的操弄者一厢情愿俯就大众、自诩服务现代读者，是多么不够得当。

问题当然不在白话文运动本身，但毫无节制的白话，尤其是未经任何推敲、琢磨和沉淀的口语在诗歌中随意堆砌，无疑是造成现代汉语中诗歌这一样式“自我”解体的主要原因。对此，诗人郑敏在《纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》一文中，曾经非常透彻地指出过：“只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言的丰富内涵，其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会，为此白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。”[ 《文学评论》 1993年3期。]这就是说，汉语的“现代化”，以近乎“暴力革命”的方式严重破坏了语言规律，打断了其在语言学意义上自然“进化”的节奏。同时，泛滥的白话，特别是未经书面“雅化”的口语表达中，汉字作为“思维符号”的性质，汉语书面语文中文化信息的大量衰减丢失，又造成表达的乏味、单调、简陋，使写诗看上去易如反掌，比历史上任何时候都简单，开口“说话”即可，不需要任何标准。然而，从文明的独特性意义上看，特别是从语言文学表达、诗性体验背后的社会文化心理、思想文化立场、道德理想情操诸方面看，诗与非诗已经没有界限，写和不写也就没有什么区别了。

依据古老的常识，诗歌是对语言的限制，是对字词缩减的艺术，中国古人早就知道惜墨如金，从三言、四言、五言到七言，再到宋词元曲，诗人们生怕“文繁而意少”，追求的是在紧凑、雅致的形式机制中释放巨大的情感力量，开拓阔达的精神世界。中国古代诗歌中的时空观念、家国意识、生命情怀，无不是在极其简约的字词结构中得以呈现的。“青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“江畔何人初见月，江月何年初照人”，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书”……毫无疑问，这些意味无穷的诗句，既属于主体性的意义经验的呈现，也是对社会历史乃至宇宙精神的观照，不过终究看来其实是无所谓“主体性”的，有时甚至是无名的，诗人的那个自我并不重要。古代汉语中的第一人称代词更多的时候是在隐匿状态，或者说是大写的，这是中国语言文化思维的一大特征。某种程度上，汉语以及基于汉字本身的一切艺术，并无明确的与艺术家主体性本身相联系的自律或他律之别，也就不存在观念和符号之间的扭曲断裂，中国的文化审美，建立在“无我”的基础之上。这也是为什么“现代书法”之类广受质疑的原因所在：一切好的书写都是无我的，而糟糕的汉字书写背后却往往有一个丑陋的“自我”。汉字、汉语的变化，不在于对所谓“个性”、“自我”的凸显，而是某种集体审美意识在文化空间里的绵延，是圣贤（英雄）精神、君子（超人）德性在慢慢时间之河中的沉淀，是士人性灵的自在绽放，是对民生疾苦的悲悯恻隐。借用今天我们熟悉的一个术语，汉字、汉语在中国历史文化乃至中华文明意涵的呈现中，是最具“互文性”特点的：一切经典的汉语文本，都是对文学传统和文化影响不断深化与统合的结果，几乎在每一个伟大的汉语诗人那里，我们都能发现他（她）的创造与前文本和其他文本的关系，以及他们在整个文化坐标上的纵横关系，而且这种关系也总是处在永不停息的变动之中。诗歌为中国古代文学之大宗，但诗的背后往往是文史哲贯通融汇的悠久“文脉”，直接华夏历史人文“原道”，独与天地精神往来。在这个意义上，汉语也可以说是一种天然反逻格斯中心主义的语言系统。

白话文运动之发轫，革故鼎新、求变求异，目的在于激励现代大众的情思，彰显科学、民主精神，拥抱平等的观念，推重个体的价值，崇尚自由的人格，乃至重新检视民族生活的局限落后，以及对民族文化传统的批判和扬弃，有如神助般创造出了我们今天所见的现代汉语，包括大量新语汇的出现、语法句法的形成，构词方式、乃至抒情表意方法的拓展。在实用层面，在工具理性的意义上，在对现代科学技术、人类文明成果的充分吸收方面，功莫大焉。应该说，这是从文体自由到思想自由、从语言到观念齐头并进的一场伟大革命。但“现代汉语”与“现代汉语诗歌”之间的距离尚且遥远。从汉语的本质，从中国语言文学的审美特性看，新的汉语书面语，也因为普及性、实用性和大众化这样一些功利性诉求，更多地偏向了“言”，亦即口语，逐渐导致了“文”的衰减。汉字、汉语汇的视觉特征、书面特征，汉语写作中炼字炼句的特质，渐渐磨灭了，甚至有人抛开汉语一直就有的声律和音韵系统而谈论一种似乎是域外来的“腔调”、“语调”，还有“语言的加速度”之类。诚如郑敏先生在前述文章中所言：“古典文学中每一个字词都可能在出现在白话文中时渗透入它的古典所指，而起着对文本的意义、情感外加的影响，也即是所谓的“文本间”的效果。譬如杨柳、菊花、梅花、松、雨、杜鹃、镜、烟雾、枕、凤、鹤……信手拈来就有成串的‘所指’在新的言语结构中成为‘能指’，暗喻就是建立在这种所指转成能指的符号奇异的转换中。”问题可能在于，在诗歌中这样的现代转换根本没有完成。今天的汉语新诗写作，基本上无意于文本建设中字词的象形会意或隐喻指涉，汉语新诗中“字”的地位已经不复存在，取而代之的是“句”的畸形生长。写作者们沉迷于类似“墙外有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树”之类的幽默，或者是像“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”这样的机智，还有像“从明天起，和每一个亲人通信，给每一条河每一座山取一个温暖的名字……我有一所房子，面朝大海，春暖花开”这样的孩童思维。总之是在朝着口语，即“说话”的方向演变。今天的的大部分诗作，只有作为一个整体的语意构造或者是逻辑结构才可以理解，单句已经没有意义，甚至可能无法释读。过度口语化带来的后果是，体例全无的“新诗”表面上看似乎更容易驾驭，更率性随意，也更容易被“读懂”，诗句几乎“信手拈来”，动辄能写上千行万行，其实质却是语言的媒介化：句子松散拖沓，思路任意混乱，表情达意信马由缰，文体上缺乏章法和结构意识，文本毫无丰富性和层次感可言，更不要说比兴、用典、意境、音乐性等修辞方面的考虑了。

新诗口语化，看似扩张了“语言”的体量，实则不过是“言语”的罗列堆积，是言语活动的虚浮和过剩，既不便于传播，更无法让人诵读背记，最终是将“载体”和“信息”分离，将写作者和阅读者分离——从继承性、稳定性和连续性这些特点看，语言的“法规”并非是言语活动者单方面主导就可以改变的，无论守成还是变革，都必然是与民族文化心理、精神文明结构高度契合的结果。现代汉语在很大程度上追求的是承载“思想”、传播“观念”，这事实上也部分实现了，无论对当代生活方式及其观念的变化，还是对外国民族语言中的经验智慧、技术思想都更容易体现，对现代知识、理论、体系和方法的搬用承袭也没有问题。然而，就语言的本质、语言的发展与继承来看，“一蹴而就”的现代化，显然是泥沙俱下，鱼目混珠。近乎颠覆性的破坏之后，近百年来仍然重建乏术，实质是汉语的彻底工具化，汉语文化实践渐入西式思维机制——语音罗格斯彀中，汉语诗歌的命运可想而知。

另一方面，汉语的“现代化”进程，还存在着在与外部世界交流对话过程中反向的影响问题。童庆生先生在《汉语的意义：语文学、世界文学和西方汉语观》[ 生活·读书·新知三联书店，2019年1月出版。]一书中告诉我们，十七世纪以来形成的西方汉语观及其发展，对中国语言、文字、思想现代化影响巨大。这种影响，既有把“五四”语言文字改革置于全球语言、思想和学术现代化背景下的积极意义，但也存在着“五四”学人，特别是当时一些代表性知识分子有意无意接受西方汉语观的情况。其实，无论早期一些西方学者认为汉字是“真正的文字”，还是后来一些比较语言学学者认为汉字是“机械的”，其言文分离不同于“有机的”印欧语言等等，都表明了汉语不过是西方汉语观中的“他者”。童庆生先生并借用萨义德的“东方主义”概念，指出“五四”精英们在语言文字改革运动中表现出的“自我东方主义”，实际上是缺乏对西方汉语观清醒认识的产物。这就是说，我们恐怕只有认清了西方汉语观、尤其是印欧诸语言框架下的汉语观，才能进一步确认“五四”语言文字改革在哪些方面给中国社会带来了实质的影响与后果。一种语言的革新，与一个民族的思想意识增长、精神成长发育是相辅相成的，被讽为“原始语言”“死语言”的古典书面汉语在今天依然存在，说明不是我们的语言死亡了，而可能是今天的某些使用者在背叛自己的母语。

“五四”语言文字改革，仰仗外来的语言观，对汉语的本土气质和文化意义贬抑伤害严重，这是我们这个时代的局限性。从汉语新诗的百年实践看，今天听命于口音的口语化写作，语言之贫瘠粗陋，句法之笨拙凌乱，已暴露无遗，而这仅仅是一个方面罢了。举例来说，今天各式各样的诗歌语言，基本上是屈从于生活语言、流行语言、宣传语言甚或外来语言的结果，但如果我们尝试将这些再度以书面方式呈现的“语言”口语化，也就是拿去诵读的时候，就会发现那简直是灾难：不仅古典诗歌艺术中的语态、声调、音韵、节奏等丧失殆尽，汉语中基于特定历史文化和社会心理等的一系列象征体系也已经坍塌，那些既无形式意味也无文学通感的“诗歌语言”之乏味，完全是对语言和世界两者意义的同时消解，我们根本无法去“听”。那些分行排列的长长短短的句子，无论如何不再是普通语言，而可能是某个特定人群基于自身嗜好、口味的一种特别建构，与本意上“诗歌”的意涵相去甚远。从人文立场看，汉语现代诗歌所体现出的民族语言文化教养程度的低下，和诗人们对历史遗产、古典精华的遗弃是成正比的：现代汉语新诗愈是彰显自己的文化存在，我们母语中的高贵典雅和华丽遭到进犯、亵渎的情况也就愈是前所未有。大部分自以为已经很“现代”的汉语诗歌，对今天这个时代的精神状况根本无法构成有效表达，因为这些个人的和暂时的“写作”，能否称之为真正的语言都难说，更不要说经典化了。换言之，这些所谓的“作品”，只是地道汉语与现代经验之间的某种奇怪的中介物——一种不断地、徒劳地想要证明诗为何物、诗人何为的特殊材料。

此外，在当代诗人们的笔下，除了与说话无别的日常俗语，还有翻译腔、翻译体这个阴魂。文学翻译的问题一言难尽，但就我们看到的翻译诗歌作品和受到翻译诗歌影响的汉语诗歌写作来看，机械、单调、生硬、肤浅、笨拙，语义退化，言之无物，词句苍白无力，都是显而易见的。诗人王家新在写作的同时，也从事大量的诗歌翻译实践，他在《翻译与中国新诗的语言问题》一文中曾提及美国学者韦奴蒂关于“归化的翻译”与“异化的翻译”两类翻译：“前者迎合本土读者，往往以‘通顺’和本土的语言文化规范为翻译标准，后者力求存异、求异，让翻译本身成为一种异质性的话语实践。”很明显，王家新先生本人是赞成后者的，因为他认定：“以现代性为艺术目标的诗歌翻译家，大都坚持以后者为主要策略。他们不仅有意选择最具有美学挑战性的文本来译，而且，他们的翻译，从语言结构到修辞、运思方式，也都尽量存异，甚至有意识强调、突出西方诗的异质性；他们不惜打破本土语言文化规范和审美习惯，以使其译作成为‘现代性’的载体。”这等于是说，汉语新诗从语言结构到修辞的外来影响，并非完全被动，还有主动的迎合。但问题可能并不是出在上述翻译的信念上，而是在“异化的翻译”所带来的影响方面。让翻译本身成为一种异质性的话语实践，不惜打破本土语言文化规范和审美习惯，甚至有意识强调、突出其他民族语言诗歌的异质性，还有翻译中的所谓再创造，这都没有什么问题，而且在一定程度上也可能丰富我们的阅读感受。但对受翻译诗歌影响严重的汉语诗歌写作而言，恐怕就会出现语言文化规范和审美习惯等诸多方面的问题，事实上这也正是今天新诗语言问题的另外一个顽固症结所在。很多汉语诗人的写作，自觉不自觉都变成了翻译体，作品的句法和体例、诗意生成模式和修辞构造，以及作品中形象、意象的捕捉，句式的长短、数量的铺排，甚至“话语”腔调，都诡异地遵循了“异化的翻译”路数。多年来我们可以观察到的一个最有趣的例子就是，中文写作者们对艾略特长诗《荒原》的身不由己的效忠：从语言、意象、场景、段落到音画的拼贴，诗性体现为与隐晦“故事”和残缺“剧情”相关的影射机制，诗歌“主题”被阅读的“陌生化”、“疏离”效应遮蔽甚至完全取代。一个诗歌文本，往往要倚赖各种牵强附会的引文、注释而不是直接的语言感受来支撑——和中国古代诗歌中的指事、用典完全不可同日而语。翻译腔、翻译体诗歌对审美“距离感”、“陌生化”的刻意追求，对“主体”的瞬间意识活动的随机读取与记录，特别是通过诸如“强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒”等变形手段，对普通语言施加“有组织的暴力”（罗曼•雅各布逊），使其系统地偏离日常言语，通过语词“加速度”制造“晕眩”、“震惊”反应，强化和更新“语言”感受，从而强化和更新对日常世界迟钝的、陈腐的感受，诸如此类。不过，由于历史传统、文化基因和更为强大的时代精神作用，现代诗人们呕心沥血获得的全部语汇、句法、抒情策略，能否在大部分社会成员那里得到有效识别，才是关键所在。因为可能并不存在一个想当然的语言——尤其是“诗歌语言”——共同体和审美共同体。这正是现代诗歌与大众读者疏远的真正原因。反观中国古典式语言文化教育，特别是“诗教”传统中赋诗、教诗、引诗这样一些日常化了的具体实践，语言文化、诗歌审美“共同体”的存在，则不是问题。尤其在写作中，除了合乎声调、音韵和节奏规范等常识性内容，诗人们也必得处理好自己的语言个性与文化共性之间的关系，诗歌始终是一种不可多得的语言精华，而读者们也会在自我的文明化育中寻求与伟大作品的谐振。当代诗歌引发共鸣的几率，远不如网络上隔三差五就会出现的一句流行语——除非像余秀华那样“语出惊人”。大多数情况下，当代诗人们自以为是的词章构造和“语言冒险”，自以为是的“语言”生产及再生产，看上去更像是一种自我陶醉和欺骗，以及写作者、评论者之间的相互欺骗。

现代汉语新诗最初的学习模仿对象是西方现代诗歌，但这种模仿首先从语言的外在形态开始，与之相伴随的，是对语言便利化也就是口语化的追求。用白话文、口语构筑的新书面语，受近代西放文化观念，特别是学科建构中的罗格斯思维和话语机制影响严重。台湾诗人余光中在《怎样改进英式中文──论中文的常态与变态》[ 《明报月刊》，1987年10月号。]一文中，曾指出过当代中文的种种病象，像“化简为繁、以拙代巧的趋势”“文言的淡忘，文化意识的萎缩”等等，而且他认为这一切都与“恶性的西化”脱不开干系，比如滥用介词、连接词，好用抽象名词，以及“把简单明了的动词分解成‘万能动词＋抽象名词’的片词”等等，余光中先生告诉我们，道地中文原有的美德，是“措词简洁、句式灵活、声调铿锵。”这些教诲在三十多年后的今天看来，并不过时。

白话文运动倡导者，骨子里的欧化情结严重，从未能走通的汉字拉丁化奇思怪想，到基于印欧诸语言的文法特点、语句特征，也包括了对语音中心主义的膜拜。书面语彻底向“书面口语”过渡，写作变成了直接说话，汉字、汉语、汉文化的诗性思维特质被完全忽略，语言最终成为说出来而不是书写出来的东西，被贬低为仅仅是承载观念或意识活动的及时交流工具、介质和载体。从一般的应用文、理论文写作，从大众传媒的简易快捷角度看，或许更加方便和容易了，但从一种语言艺术及其背后的符号意指、文化蕴含和哲思价值考察，则生硬、繁复、堆砌、混乱，走到了“言有尽而意无穷”的反方向。看上去，一个诗句往往就是一个逻辑构造、一份政治申明、一声抗议口号，而每一次表达、每一种言说的背后，都可见无所不在的罗格斯（理性）强制。“我，站在这里∕代替另一个被杀害的人∕为了每当太阳升起∕让沉重的影子像道路∕穿过整个国土”，这是北岛在《结局或开始——献给遇罗克》中的诗句，这首诗无疑是重要的，特别是像“以太阳的名义∕黑暗在公开地掠夺”，堪称1979年以后新诗中的绝妙之笔。然而，我们注意到诗人所使用的句式，特别是以倒装句为鲜明特点的语法结构，以及对自然语序的刻意改变，我们会觉得这更像是一种雄辩、檄文、诘问或论说，而不是诗意充沛的情志表达。作为中国文革后期的“另类”诗人，北岛本来是越过自己眼前的精神迷瘴和语言荒芜，向上世纪五十年代、四十年代甚至更早，也就是早期的“现代诗人”致敬，不想竟成为“新时期文学”中诗歌的开天辟地者，而且，由“朦胧诗”肇始，自由体新诗在近四十年的不羁发展中，凭借改革开放中的“西风”东渐，如入无人之境，直至网络诗歌爆发，直至人工智能诗人和翻译软件出现。

中国改革开放四十年来，被称之为诗人的不计其数，却没有任何一个人的任何一句诗，能为今世的普通人所知晓，更没有任何一个人的任何一首诗，能够切中这个时代的精神脉搏，撞击这个时代人们的灵魂，深入到普通读者的内心世界。今天的汉语新诗写作者，在各种错乱观念、思潮鼓舞下，用笨拙的、受制于口语的词句，贩卖刻意营构的“语感”，用繁复、啰嗦、杂芜的句式，复制片面的社会及个人生活报道，而不是通过对典雅体制、语言智慧的追求，去接近当代中国人的内在思想，去呈现这个生生不息的群体的精神气质——像汉语“现代诗歌”的先行者们所做的那样，怀抱中西，毅然决然，复归大道。因此，这个艺术门类已经演变为部分落伍者自我娱乐的一种最陈腐的语文，在这个时代的思想、精神文化和审美活动中，理所当然地失去了自己的特殊地位。

价值观的失落

在讨论诗歌议题时提及“价值”或“价值观”，似乎有点不合时宜。因为现代汉语新诗，尤其是1979年以后的新诗，一般被认为是一种所谓“语言的艺术”，或者是“形式”意味的语言创造，而“价值”或“价值观”会让我们想到诗歌的社会性、诗人的社会理想，或者是诗歌艺术的社会价值等外在因素，这正是当代中国诗人们避之唯恐不及的东西。按照十九世纪俄国形式主义者的某些教条，不仅诗歌，全部文学都只能在形式的意义上去考察，文学非关政治、宗教、心理和社会，只是一种特殊的语言组织。而法国诗人瓦雷里著名的“纯诗”概念，则意味着一种“绝对”之诗：探索词与词之间的关系所引起的效果、词语的各种联想之间的关系所引起的效果，或者是对“由语言支配的整个感觉领域的探索”等等。

全球体系下，作为强势文化中知识生产之一部分的西方现代诗歌写作，影响波及当代中国时，有一个近乎魔性的概念始终挥之不去，那就是关于“纯诗”写作的迷信——不仅仅和瓦雷利的概念相关。“纯诗”的定义可以无限复杂，但其实也非常简单，那就是对“语言”、“形式”之类所谓诗歌“本体”崇拜，但对于这个“本体”究竟是什么，当代诗歌的参与者往往并没有人试图去弄清楚。这种自我蒙蔽，与现代汉语新诗实践者对自身及所处社会现实的无动于衷有直接关系。换一个说法，由于诗人们并不打算面对现时代政治的、伦理的生活，而只是把自己的写作设想为某种不牵扯任何社会纷争、不针对任何历史内容、也不抱持任何意识形态判断的超然存在，所以他们的诗歌写作似乎属于纯净无染的某个艺术学科，甚至是个非常冷门的研究项目。他们只挥霍“语言”而无需对阅读负责，他们只需要搬用一些现成的或最新引进的叙述腔调、话语逻辑、修辞策略、标签术语等等，以完善自己的“创造”。前文已经说过，当诸如此类的“创造”已经“自律”到了作茧自缚，以至于蜕化为究竟是诗还是非诗都难以确认的情况下，我们就只能从诗歌和一切其他艺术的普遍性价值来加以考察了。

现代汉语新诗百年，细察其自身变革的动力，皆与外部影响息息相关，尤其是在前二十年、后四十年这两个时段，开放让我们看到了“世界”，也让我们意识到与“现代”的距离。然而，拼命追逐的结果却是自我迷失，是对外来影响的无条件顺从，结果是写作中“汉语”中心或者说“中国”主体性的丧失，是对审美权的彻底放弃。像中国诗人们对俄国“白银时代”诗人或者是苏联和东欧流亡诗人的长期仿效，我们要么过滤掉其思想文化背景而只留下“语言风格”，要么在将那些不同历史时空里的社会思想、民粹感情和政治文化置换到中国语境时，错以为自己也成了受难的十二月党人或反斯大林主义斗士，因为在自己的国度和自己的文化中，似乎也存在着相似的迫害、流放、极权主义，这就完成了某种自鸣得意的象征和隐喻，而似乎这也就够了。严格来说，从身份“人”的意义上来说，这属于一种精神污染现象，这种对异端思想的盲从、对外来形式语言的生吞活剥，只能证明某种艺术家人格的缺陷，而不是真正意义上现代主体意识的觉醒。这样的模仿学习者，纵然已经是声名显赫，却仍无从建立与现代世界的深刻联系。他们受异域诗歌“神启”而获得的各种形式技巧，还有那些有模有样的激愤与批判，既缺乏基于自身立场的独立价值判断，也无法与中国社会中的深层信念结构、文化结构及语言结构相契合，中国社会无论如何都生长不出自己的茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、曼德尔斯塔姆。这一点，我后面还会谈到。

当鲜明的哲学文化色彩、特定的社会历史内容，还有诗人自身的社会理想和价值诉求，这些东西被遮蔽或剔除之后，我们来看，隔着一层翻译帷幕的西方现代诗歌、苏俄诗歌，在汉语世界里剩下了什么呢？只剩下了修辞，剩下了语词和句法。这些语词和句法，与欧美、苏俄无关，与中国千年汉语文化中蕴含的精神哲学、宇宙观念和人文传统也没有任何关系。现代汉语新诗的大部分写作者，特别是二十世纪八十年代后汉语新诗的圈层中人，普遍信奉并经常大谈一种所谓“国际化”的语感和腔调、结构和体制，一种实际上是高度类型化了的“个人”风格。而当代诗歌的评论者们念兹在兹的一个术语则是“主体”，“主体精神”“主体意识”“主体化”等等。但是，在汉语写作者那里，这个“主体”似乎并不指向西方近代启蒙哲学意义上人的主体性地位，也不是后期福柯思想中伦理学或者实践哲学意义上“说真话”的主体——在福柯那里，“‘说真话’意味着主体自身的真理化，这是人自我关切的核心内容。”反过来，“自我关切的修行，就是要让人成为‘说真话’的主体，让人在‘说真话’的实践中改变自己。”[ 转引自文晗：《世界的主体化与主题的技艺化》，《世界哲学》2017年第5期。]如此，“说真话”的实践，自然就会牵涉到他人，也就无法与政治的、伦理的生活脱离。而当代汉语写作者那里的“主体”，只不过是一种原子化了的个人，这样的以“无数亿过去、现在和未来的人的个人思维”（恩格斯语）形式存在的“主体”的未开化状态，当然是不言自明的，可以说这样的依附式人格本身，还有待真正意义上的思想文化启蒙。

这样的话，对今天汉语诗歌价值问题的讨论，就不能回避今天的汉语诗歌写作者群体对“思想文化内容”和“意识形态”的具体呈。问题在于，在当代汉语诗歌的写作实践中，“思想文化内容”、“意识形态”内容，恰恰处于一种自我遮蔽的状态，我们看不到诗人的表达与当代政治的、伦理的生活有丝毫牵连，我们也无法从一般的诗歌作品中考察诗人们的感觉、认知、信仰模式及其隐含的价值观念结构。一句话，当代诗人们可能无力将他本人也内在于其中的社会阶级关系、伦理道德准则和精神文化现实对象化，以至于他们笔下那些看上去歧义丛生、有时候即便是以“异见”或“对抗”方式呈现出来的隐晦的表达，其实根本无法释读。因为不可靠的“自我”意识及虚假“主体性”作祟，他们更有可能经常在不知不觉地撒娇和说谎。

“思想文化内容”、“意识形态”遮蔽的另一后果是诗歌文本的荒芜。自《诗经》、乐府时代以来的中国诗歌中，文体意识不言自明。自风、雅、颂、乐府，到唐诗、宋词、元曲，在不同的时代都不同的文体建构。至于修辞训练，赋、比、兴，合辙、押韵、换韵、对仗、蝉联、用典，几千年以来，这都是一个诗人的基本功，也是诗歌审美鉴赏中基本素养的体现。历代诗人们“雕琢情性，组织辞令”，追求汉语的“金相玉质”、“透彻玲珑”，致力于修辞中的“文明以健，风清骨峻”，意欲达到“词约而旨丰，事近而喻远”的美学目标，但这一切在现代汉语新诗的“革命者”那里，悉数被扔进了垃圾筐。对“现代”的膜拜，如果剔除了精神因素，剥离了活性的思想文化内容、意识形态价值取向，外来的衣钵其实极为丑陋，“现代诗歌”的汉语形态正是如此。由于长时间在句式、段落、语调上停留于对翻译腔调和欧化风格的模仿，写作者之间又相互模仿，当代中国诗人们的“词库”捉襟见肘，文体建设根本无从谈起。自由体新诗的体制建构，始终停留于上世纪八十年代之前已有的某些基本格式，也就是“五四”以来前辈们已经开创而尚未真正完成的那些新诗形式，共识度比较高的像“豆腐干”体（俗称）、双行体、截句、半格律、十四行、阶梯式等，相当可怜。早期的现代汉语新诗，曾经有过向民间歌谣形式学习和考虑大众接受习惯（朗读、讽诵）两方面的诉求。二十世纪早期北京大学的“歌谣研究会”，刘半农等人的歌谣体新诗，闻一多的新格律诗主张，抗战时期的“枪杆诗”，还有后来何其芳、胡风、闻捷、郭小川、贺敬之等人富有成效的探索，表明了诗人们对汉语现代诗歌音乐性问题的重视，或者说是对中国历代诗歌中固有吟诵传统进行现代转换的自觉，但这是今天大部分自以为“现代”的诗人们所不齿的。

所有渴求与“国际化”接轨的写作者，基本上不考虑现代汉语新诗的体例或形制问题，也就是语言、章句、声律、结构这些要素。原本可以吟诵的诗歌，转换成了一种只可“阅读理解”怪异文体，折行或分段只不过使其看起来像“诗”罢了，至于对口语的廉价使用，多不在意质文之间、雅俗之际的通变。主题方面，当代诗人们迷恋的是抽象的“事物”，是似是而非的词与物、时间与空间、存在与虚无，还有直觉、本能、梦、潜意识、太阳神或酒神精神，以及死亡（顾城的刑事犯罪被美化为“形而上之死”）、永恒、救赎和神性之类。看上去，一些汉语诗歌文本中，西方宗教哲学文化的玄奥意绪浓厚，有些对《旧约》中的“雅歌”“诗篇”的模仿，简直惟妙惟肖。但大部分人在知识性层面其实相当混乱和暧昧，特别是在触及希腊、希伯来文化具体的语境、语汇时，无知和错谬屡见不鲜，加上写作者信仰信念的空虚，实际上可能宙斯、耶和华这些异域逇神明都遭到了无端的亵渎。

文本荒芜也体现在当代写作者对狭义的诗歌语言及构词经验的过度依赖。翻译诗歌所造成语汇限制或贫乏，祸及到了几乎每一个人的写作，我们最常看到的，就是对天空、光线、盐粒、书籍、麦子、玻璃、乌鸦、天鹅、老虎、湖水、柠檬、匕首、丝绸、砖塔、寺庙、马匹等“语词”的不断吟哦和反复玩味。一千五百多年前，刘勰曾批评过枚乘、司马相如、马融、杨雄、张衡诸诗人，说他们循环相因，“广寓极状，而五家如一”，这样的情况在今天有过之而无不及，只要看看经常排名在前的几个人的大作就知道了。修辞的同质化，则包括了通过颠覆日常经验理性（“疏离”），制造词句歧义或语义迷宫，发明“陌生化”言语方式，假扮怪诞的叙事风格，戏仿低俗生活故事等等，谐谑、调侃、反讽、拼贴、插句、转义、引语、审丑、思维跳跃……似乎只要能够做到在一个包含了特殊意象、句式的精致文本中，熟练运用西方现代诗人们使用过的一系列方法技巧，甚至照搬他们某些文学主题，模拟他们的某种审美风范和个人气质，就可以自动获得“现代”意识，呈现“现代”经验，完成“现代诗”写作，一劳永逸。

我们不妨看看这首《一只黑猫》（于坚）：它走过来说  吾即黑夜 ∕并不用语词  精通自由的含义∕语言在它的行动中  一位匠人∕从大理石内部取出的肉身  背景∕与我们不同  黑咖啡  不加糖∕有一半看不见  没有苦役犯说的∕那么阴险  那么苦  没有那种埋伏在∕档案袋里的深度  那种铁铸的腹部∕我害怕的是更伟大的那只  黑暗∕并不重   可以抱着  在我怀  你家∕温柔  苗条  可怜  回忆祖母在世时∕整日露骨而卧  呆在针线箩里 ∕望着世界缝缝补补  没有用处  无知∕并不多余  说不上美  从不在黎明时∕涂脂抹粉  赤脚追随诸神  玩个纸团 ∕滚个瓶子  撕碎几张掉在地上的云∕戏弄纸老虎  舔那块无味的岸  坚信∕有一天  灰尘中会涌出盐  胡须∕在镜子上碰到了谁的妝？ 告诉我呵 ∕矫揉做作的小妖怪  你的毛太脏∕一跃占领了电视机顶  不看你们的节目∕我属猫   这儿不好玩  孤独的隐士∕一扬尾巴走进昨天  留下鱼∕忽然从椅脚下钻出来  赌它即将逃蹿∕恐惧是这个房间的本能  却取下面具∕坦然亮起两颗真正的钻石  光辉∕来自生命  埃及在下雨  洛阳∕在放马  它就在那  消耗着波斯人的地毯 ∕领受着希腊人的献祭  拆卸着中国人的文字∕出入于印度人的废墟   总是能找回那只∕香喷喷的灰老鼠  哦  童年的大道上∕小跑着一只老花猫  生命之意义不过是∕在某根柱子上贴一张寻猫启事 ∕悲伤的 心碎的 黑暗的。

此诗的写作时间为2019年，相信很多人读了以后都会想起布罗茨基的那首《黑马》。无论黑马还是黑猫，无论对上述动物的蹄子抑或腹部的打量，也无论对其“内部”还是外在“黑暗”的探查，二者的相似程度都极高，唯一的不同之处是，黑马令诗人想到它可能“在我们中间寻找骑手”，而黑猫看上去只是有点无聊，太无聊了。这并不是说中国诗人在简单模仿一个诺贝尔文学奖获得者的作品——布罗茨基的《黑马》早在三十多年前就有汉语译本了，而是说，现代汉语诗歌在技艺层面、在对当下市民生活趣味的琢磨上，以及在讽喻机制、话语方式、诗歌范型、修辞风格诸方面，即便多么驾轻就熟，甚至已经和布罗茨基之流不相上下，我们还是看不到什么出路。因为这首诗中所隐含的感觉、认知或者说审美意识，与本土的生命价值伦理、生活观念结构相去甚远，攸关当下生活经验、情感的部分，充其量是一点有闲阶级式的闲散、颓废之类，并不存在一个醒悟的或批判性的视域，也没有任何对自身精神生活的内省。这种类似咖啡厅墙上复制油画一般的写作，属于典型的精神快餐，除了麻醉和削弱人们对社会、现实的关注与思考，恐怕很难再有更多意义，写一首或者写一百首也没有什么区别。

于坚发表于2019年的另一首长诗《莫斯科札记》或许更值得一提。该诗在一定程度上修正了作者一向在体例上的草率和随心所欲，也让我们看到一种对世纪性外来影响的剥离之痛，以及一种从文学到政治的反介入心态，这在现代汉语新诗中相当罕见。不过，这部作品的“语体”或者说汉语呈现方式，仍然是过度追求“陌生化”表达的一个恰当实例：诗中大量苏俄作家诗人惯常的精神灾难及其形式意味，仍然被这部作品完整继承。就是说，这部原本具有抵制意味的告别式文本，却依旧是由诗人意图拒绝的那个对象国度中特有的一切构造而成：寒冷、神经质、歇斯底里、狂躁与绝望，《联共布党史》、《复活》、高尔基、索尔仁尼琴，流放者、告密者、苦役犯和沙皇教堂的影子。诗歌中的这些象征性字符足以证明，我们在精神和意识形态方面曾经受到了怎样的迷惑，百年时空中的两个国度、两种文化之间，发生了何种程度的干涉与被干涉，以及想要摆脱“导师”的精神压迫有多么困难。《莫斯科札记》显现出的“移情”作用是如此强大，以致诗人的灵魂似乎都受到了某种外部革命或政治制度的间接迫害，而读者也必得像一个同时代的俄国人一样陷入无限的悔恨、痛苦和感伤才有资格得以进入诗歌的抚慰疗愈程序。这当然也是中国心灵挣扎的表现，但中国的语言何在？中国人的生命立场何在？于坚在诗中嘟囔了全诗中唯一句纯正的汉语：“不学诗，无以言”，不幸早被他其他的搬用淹没了。我想，这样的例子同样适合大部分现代汉语新诗写作者们的欧美文化情结，那是更为巨大的一个阴影，“现代”的朝圣路上，来来往往的身影络绎不绝，代有才人。

思想文化内容、意识形态内容，在汉语诗歌常常中意味着对“事”的观照，是诗人对历史事件和社会生活自然而能动的表达。事实上，从《诗经》、汉魏乐府中的“感于哀乐，缘事而发”、“饥者歌其食，劳者歌其事”这类创作特征，到唐代白居易“歌诗合为事而作”的文学自觉，我们就会知道，关注生民情状，反映社会现实，一直是中国古典诗歌审美的一个重要维度，也可以说是基本品格。像《诗经》里的各种“风”，汉乐府中的《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《古诗为焦仲卿作》，魏晋以后的文人所拟乐府，甚或唐代王维、李白、杜甫、白居易、元稹等人对乐府“体制”的继承发展与创新，我们看到的都是中国诗歌艺术的“外向”视野，其本质就是一种文化美学上不断的推陈出新，一种伟大的现实主义精神、一种无所不在的对当下之人的关怀，而且一定是“他人”。换句话说，中国自远古以来的大同思想、仁义思想、民本思想，这些基本的价值伦理、诗歌政治，在汉语诗歌的辉煌历史中从未泯灭，我们说历史上那些不朽的诗句，是中国文化的核心密码，甚至表征了中国文明的伟大也不为过。

众所周知，除了激进的形式革命，“五四”新文学的一个重要主题，其实就包括了所谓对“人”的“发现”。那个时代的知识分子们，觉悟到“人”的价值、“人生”的意义，从作为政治和伦理主体的人的自身现实出发，展开了他们的“反传统”和“国民性批判”，倡导“民主”“科学”“自由”“博爱”“人道主义”“民主主义”“社会主义”等现代思想。包括白话文运动在内的“五四”精神中，最具活力的就是对当时社会问题和政治问题的深刻认知，是对同时代政治和社会危机的积极回应。启蒙与救亡主题并重，民族之魂与战斗精神结合，对他山之石的拥抱与对江河故园的牵挂兼顾，并辅之以全新的表达方式，如石破天惊，中国“现代诗歌”的历史地位及思想文化价值内涵，由此奠定。但在今天看来，至少从汉语新诗的发展理路来看，“五四”时期原本具有鲜明指向性的、非观念的思想文化现实，包括旗帜鲜明的意识形态诉求，在不知不觉中又进入了从思想、义理到语言文字都要被“翻译”过后加以重组的“现代”观念系统，也就是被西方思想——具体一点是以希腊、希伯来文明为核心——逐步“他者”化的过程。“人”与自己的“一切社会关系”被重新隔离，好像“新文化”或汉语“现代诗歌”在某个瞬间已经完成，好像口语和白话就意味着脱胎换骨。语言与现实、文学与人生，文本与历史，这些关系再一次被颠倒，“人”和“人生”重归于一种非历史和非社会的思想脉络。今天的作家诗人们所表明的，要么是单子式的个体，要么是普遍意义上抽象的“人”，写作的“主观”和“个人”取向，已成为“现代文学”的圭臬。“五四”新文化、新文学（包括新诗）中的现实指向和问题意识，再一次空落了。

此种“轮回”的发生表明，世纪性的文化现代化工程，只不过完成了从名词术语到观念形态的一次西式形而上学翻新，中国历史人文的底蕴被抽空，汉语世界的文化失败主义、对自身文明体系的怀疑和背离，自此再也没有停止。原本体制保守，但思想尚且灵动开放、语言尚且自然而有生机的本土诗歌表达，不知何时已经演变为形式极度自由、意识无限内化的空洞“语言”躯壳和“语言现实”了。今天，当我们暮然回首时，五四精英们的天才绽放，似乎已如昙花一现般难以重现。

可以想象，当一个时代的诗歌，与这个时代的诸多重要主题无关，与这个国度里的语言文化、思维特质、价值传统、意义呈现方式大相径庭，诗人们无法对时代的精神状况作出历史的、哲学的、甚至是修辞学意义上的能动反映，写作中也看不到基于现实关怀和思想介入的政治、伦理立场，那么，他们的表达是不是有必要，以及是否还有效，都很容易判断。如果修辞不能“立其诚”，不能写照历史，不能拓展想象力，不能实现艺术的真正超越，也不能传承文化的基因信息，不能以“思维代数”复活汉语世界里的宇宙观、生命价值观，当然就只能在口语化、粗鄙化的语文游戏层面空转。很明显，今天大大小小以“诗人”、甚至以“大师”自居者，一直都入戏很深，对此浑然不觉。在当代诗歌的泡沫式的“繁荣”中，我们看来看去只看到“方法”。精致巧妙的文本比比皆是，玩性十足的俏皮揶揄生动有趣，甚至口水四溅、醉话连篇，甚至装疯卖傻，倒是完全践行了多年以前极端试验阶段流行过的一句话：“诗到语言为止”，更确切的说法是，诗，只剩下了文本之内的话语嬉戏，是借口“对抗现实”的一点恶作剧，是犬儒主义者们的话语狂欢。在“现代”的外衣下，在“价值多元”之类的理由之下，在尊重“差异性”“多样性”和“文化多元性”的幌子下，诗人们忙着写生活，写身体，写特定社会圈层的低级趣味，并互相确认、互相加冕、自我分封，乐此不疲。猛一看，技艺炉火纯青的所谓好诗人不少，“领军人物”不少，“源头性诗人”也有好几个。只是，所有这一切看上去更像是一个带有行会特点的老旧产业，其文学制度和生产方式是封闭的，完全自外于现实文化语境，非关任何社会历史实践，甚至也非关写作者自己心智的完善、人格的健全。

不仅如此，与当代诗歌的写作相伴生，还存在着一个可疑的评价体系。从学院、研究机构到社团，从业人数庞大。乏味无聊的论著多如牛毛，牵强附会的阐释随处可见，一些平庸之作被拔高到无以复加，一些哗众取宠的写作者被封为“大师”，还有这个“前”，那个“后”，还有这一代，那一代，当代中国文学中诗歌的地位被离奇地高估。这个评价体系，通常以煞有介事的细读、批评、译介、年选、评奖等方式运作，推崇一些无关紧要的所谓年度好诗或年度诗人，很不恰当地用李白、屈原、闻一多等诗人的名义褒扬平庸之作，竭力使其“经典化”。而且，在当代汉语诗歌的评论者、阐释者（很多诗人本身就是评论者）那里，绝少本土学术传统和中国历史文化视域，凡诗歌审美问题，一律离不开西式的思维、理论、观念、逻辑，文章中充斥着大量翻译未必十分确切的名词术语和概念，诸如“迷宫”、“命名”、“发现”、“眩晕”、“光芒”、“速度”、“黑暗”、“不朽”、“栖居”、“事物”、“在场”、“无限”、“绝对性”……之类，似是而非，仿佛这卸都是解读诗歌“现代”元素的不二法宝。大部分当代诗论文字，不是去阐释诗歌文本和义理，而是追求像“诗歌”一样阐释过程，语言不及物，概念空洞玄虚，无法与真实世界建立联系，也无从抵达人们的心灵、直觉与思想现实，形同对西方同行文论的拙劣翻译。当然，这个评价体系的安然存在，与实体化欲望密切相关，受市场经济和资本逻辑支配，和权力及其话语难脱干系，甚至就是某种行业性质的小小“文化霸权”行径。按照特雷·伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》[ 《二十世纪西方文学理论》，特雷·伊格尔顿著，伍晓明译，北京大学出版社，2007年出版。]一书中的看法，作为一种“隐藏着的价值观念结构”，文学属于“意识形态”的一部分，其感觉、评价、认识和信仰模式，反映了写作者居于其中的社会的权力结构和权力关系。这样的话，当代汉语新诗的“意识形态”，或是其“隐藏着的价值观念结构”，也就不难判断。除了考察一般写作中言明或未言明的信念，我们当然也要看到写作者在社会权力的维持和再生产之间所处的真实地位，人们的社会存在决定了人们的社会意识，诗人概莫能外。

结语：求诸于野？

武汉疫情肆虐期间，除了日本捐赠物资上附赠的古代诗句，法兰克福学派的代表性人物西奥多·阿多诺的那句名言“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，也曾频现于网络媒体，引起人们或多或少的讨论。在阿多诺的社会批判理论中，这句用于对抗“奥斯维辛定律”的名言，有其特定的语境和指向，用于言说武汉疫灾中社会与文化的种种，未必恰当。不过，阿多诺的否定的辩证法，特别是他对现代“主体”的反思，对我们或许更具启示意义。在中国当代美学中，主体性问题一直让数代学人欲罢不能，而主体性问题的根源在西方哲学那里。从古希腊的“本体”、中世纪的“上帝”、近现代的“主体”，到二十世纪的“此在”、“他者”和“主体间性”等等，思想家们对“本主”问题的固执，或者说“本主”思想话题对人文世界的统摄与遮蔽，始终未曾有变。只有到了阿多诺这里，在其“启蒙辩证法”思想的观照下，我们看到了主体功能的限度问题，也终于意识到人类中心主义的佞妄。毫无疑问，阿多诺的主体观，看似是对艺术与社会关系的考虑，实则涉及到我们对文明本身的态度。在《谈谈抒情诗与社会的关系》一文中，阿多诺甚至明确地谈到了这一点：“在一首高明的抒情诗中，主体不带有任何材料的遗迹，发出心的呼喊，直到让语言自己跑来应和。这就是主体把自己当作客体献给语言时的自我忘却，就是主体流露时的直接性和无意性。这样，语言就在最深处将抒情诗与社会联系在一起了。从而，抒情诗不流于口头谈论和报导社会而富有社会性，它以愉快的表白与语言自愿的结合而富有社会性。”[ 选自《文学笔记》第一卷，根据U．Heise编《文艺理论读本》1977年德文版，蒋芒译。]

阿多诺的话可能会触动任何人，当代中国诗人却似乎充耳不闻。诗到语言为止，诗歌写作的不及物性，写作本身即目的，诸如此类，他们乐此不疲。具有象征意义的是，在产量严重过剩但诗意匮乏，众多的写作者拥挤于诗歌的“窄门”而不得进、也不可能进入之时，网络时代的无名创造者正在带来一种决定性的变化，万千脱离了名利诱惑、也不再理会“现代”为何物的一代新人，正以不同以往精神气质，再作风谣之词，重拾生命之诗。我们现在可以看到，互联网时代由技术造成的平台民主化和传播大众化趋势，包括区块链技术带来的去中心化思想，不仅对经济金融意义重大，对传统意义上人文生态的改观也将是空前绝后的。发表和出版门槛、行业垄断、圈子习气、精英崇拜行将就木，权威、名气、神化、“大诗人”的影响等，都正在被摊平、抹消。毫无疑问，这是苍生之幸！记得一次在某个诗歌节论坛发言中，我因提及人工智能诗人“微软小冰”及其作品，曾遭到某个后来发言者情绪激动的非议，他不点名地指我无视了当代诗歌的巨大进步和辉煌成就，居然称赞一个通过学习人类的某种写作套路而发表了作品的“滥竽充数”者。事实上，那只是我对当代汉语诗歌危机的一点旁敲侧击，因为“小冰”并未显示异禀，它的冒犯可能在于，计算机技术居然模拟了某些特定人群的专属：分行排列现代汉语。

不想，在几年之后的今天，一种似乎更为极端的情况出现了。2019年，一本并不存在原作者的翻译诗歌作品集出版了：北京十一学校高二年级的三个学生，因为偶然发现谷歌翻译软件有强大的联想功能，可以将一些随机输入的词语转换为能够辨识的有意义的句子，遂以欧洲、亚太和非洲的某一门他们自己并不掌握的语言字母为元素，按照其大致的构词或发音规则，随意敲打出一些词语，然后看翻译软件给出的中文句子。比如丹麦语：“欺诈虚弱∕乞讨权力∕我们的国王∕寿命长”，阿姆哈拉语：“这个细胞是可悲的∕它不属于地狱”以及毛利语：“你已经溺水了∕别担心∕请来祖庙堂∕喝水”等等。三个人将这些跨越十余种语言的几十首“诗作”编纂成一部伪书，假托一个称作古戈尔.权斯莱特（Google Translate）的冰岛诗人在世界各地千方百计寻找到的《将失之诗》[ 《将失之诗》，宫梓铭、赵文瑞、李天翼著，温雅惠译，四川人民出版社2019年9月第一版]，对每一首诗加上一本正经的注释文字后出版，并附上十余种原文及英文翻译。毫无疑问，这一人机交汇的文学“事件”的发生，对现代汉语诗歌的脆弱现实及其无望前景可以说是一次重创，甚至可能是毁灭性的——我想，如果去翻阅一下这部《将失之诗》，稍有自知之明的人或许就会停笔不写了，因为在接下来的竞逐中，大部分汉语“现代诗”的贩卖者可能会处于绝对的不利地位。

《将失之诗》这本有点奇怪的诗歌集，很容易让我们想到塞尔维亚作家帕维奇的《哈扎尔辞典》，但后者是对宗教史和历史哲学的文学化阐释，并不特别离谱，《将失之诗》只不过是任性的“语言之花”，或曰纯粹的词语游戏，正像所有喜欢“先锋”姿态的现代诗人的所为一样。问题在于，这本“伪书”的出版，让我们又一次清楚看到了将诗歌写作仅仅视为是语言本身之结果的那种信念的破绽——若还想继续拜“词语”所赐而延续其脆弱的存在，那么现代汉语新诗建立在语言、特别是口语崇拜上的沙雕城堡或许就岌岌可危了，当代汉语诗歌写作者舒适高产的纯手工作业，今后肯定会受到人工智能创作或翻译软件、自动写作软件的致命挑战，假如作品被放到同一个平台上的话。

无独有偶，《2019年度网络诗选》[ （《2019年度网络诗选》阎志主编，人民文学出版社2019年4月出版）]的出版，从另一个方向让我确信了自己的判断：当代汉语诗歌写作的话语机制、传播与评价体系和审美意识形态的解体指日可待。相对于海量的网络诗歌写作，《2019年度网络诗选》不过是沧海一粟，却足以让我们一睹网络时代全新的诗歌创作面貌，也会促使我们去想象一种摆脱了僵化的创作与鉴赏体制后的新时代诗歌。看上去，来自各网络平台上的那些活跃在旧的诗歌体制之外的写作，语言灵动，性情率真，思想自由，俨然与远古中国诗学精神中的“思无邪”遥相呼应：“上邪，我对你怨怼如初民∕可我不能说，这个苦心孤诣的人，就是我∕你把平生清澈和盘托出∕坐看东北亚深陷苦寒的漩涡……在明湖西路∕一个人，在长板的脚踏车上∕吃力地仄歪着身子∕她清苦的外乡气息，多么像我”“不该把肉做的心脏当作寺庙……不该画饼充饥，诬陷这个富裕的时代”“女人总是提醒我们动物的身份∕她应该在喜马拉雅有一间神秘的小屋∕窗户外粘着她长长的睫毛”“你湮灭了，你无处不在∕摆脱重力成为我矢志不渝的游戏∕如是我闻∕你也许叫中国，或者不是”……类似的“金句”实在太多，以至于我不得不停止摘引。摒弃自我中心，收敛张扬的个性，吸纳天地之灵气，这绝对是一个郁郁葱葱的世界。倏忽间，好像又一个“诗经”和“乐府”的时代降临了，美刺、言志，兴观群怨，从被购买的越南媳妇，到优雅离世的曼德拉，都是抒写的对象，未必字字珠玑，时现微言大义。开动搜索引擎，我们或许就能找到今天的《孔雀东南飞》和《古诗十九首》。这些作者大都籍籍无名，他们的作品也登不了“权威”诗刊，但字里行间盎然的诗意，纯净汉语中焕发出的勃勃生机，特别是整体上健康淳朴的民族心态，正在决定性地改变着当代中国的诗歌写作生态。我们完全有理由认为，近百年来那种在外来诗学影响、翻译诗歌阴影下的写作正在式微，学徒期已经结束，而这是以真正开放的世界和人的更新换代为基础的。那些有名或无名的作者们已不屑于造句，而只是以一种更具本土意味的言说方式，抒发生命情怀，凝聚天地精神。至于中国诗学传统中的另一形态或者说境界——温柔敦厚与天下风教，也许今天我们可以暂且按下不表，因为正在兴起的网络诗歌时代，尚属鸿蒙未开阶段，上以风化下，下以风刺上，言者无罪，闻者足戒，乐而不淫，哀而不伤，精神的上升还需假以时日。

这样的变化，与当代中国社会物质生产力的发展有着深刻的联系。物质生活的生产方式、生产关系改变，必然会影响甚至制约社会政治生活和精神生活，这是不言而喻的。随着产业信息化、信息产业化，诗歌写作摆脱纸质载体，畅达任何一种网络终端，成为不可逆转的趋势，而这一诗歌历史（也是整个文学历史）上的巨变，带来的一个直接后果，就是所谓诗歌“话语权”的改变。狭义地表述，即诗歌发表、出版的自由，继而是接受、评价的自由。熟悉互联网生态的人都知道，这意味着之前由某种文化体制（报刊杂志）、行业、艺术圈子构成的特权正在瓦解。在“人人都是读者、人人都是作者、人人都是编者、人人都是批评者”的网络诗歌世界里，创作和发表自由毫无疑问已经实现。发表自由与创作自由之间的必然关系虽不可过分夸大，但自由写作而后自由发表，未经任何“行家里手”删削“斧正”的原初创作，未经现实体制中报刊、学术部门、研究机构之类诗歌评价机制的挑选，直接投放到读者面前，这个变化是划时代的。其实，回首历史我们就会发现，报刊杂志的出现、诗文作品的所谓“正式”发表与出版，本来也就是近百年的事情，商业资本主义文化和市场逻辑，使这个“名利场”的运转合法化并趋于疯狂。但是我们不会忘记，在中国文化、汉语文学的数千年历史中，自由创作、自由发表（流传）和自由评价反而是一个常态，长远地看，永远是“自然历史过程”在去粗取精，完成艺术的经典化。

纵观当下大量以网站论坛形式聚集的诗歌群体，似乎“群龙无首”，你方唱罢我登台，少有知名作品，尚无代表性诗人。在创作中的理性与非理性，或者说艺术的自发与自觉方面，网络诗歌群体中前者居多，也就是说，目前正处在一个粗放阶段，甚至在某些情况下，诗与非诗的界限也不甚明了。然而，正是在这种“是”与“非”、“有”和“无”之间的混沌状态中，我们可以感受到一种物极必反式的逆向运动，或曰真正意义上的“现代性”要素：挣脱外在权威束缚和跪拜心理，走出不成熟的精神依附状态，以一个独立、自由和勇于承担责任的现代人身份来实现表达。当下网络诗歌中某种似乎是原始、叛逆、粗鲁和极度不安分的奇谲气象，恰好正在悄然动摇中国近现代以来的文明自卑和文化失败主义，继而对启蒙浪漫运动以来人类中心主义的矫情与自负构成了一种反动。而这正好远接中国古典诗歌、中国文化精神中一直就有的美学气质：精诚、旷达、谦卑、敬畏、雍容、坦荡。众所周知的“橡皮论坛”“诗江湖论坛”“北京评论论坛”，包括所谓“下半身”写作、“废话”写作和“垃圾”写作等网络诗歌流派，都已经活跃多年，甚至也不乏各自的诗歌主张。总体而言，这些论坛的主要特征是“平民化”和“草根化”，作者多为高考落榜生、农民工、家庭妇女和无业者等。在修辞策略上，则呈现为语言的低俗化、口语化，题材的惊世骇俗、玩世不恭，以及对中国古代诗词文化资源的不自觉承袭，当然也无法排除以挑衅的甚至是恶俗的词句、标题达到“惊人”效果，甚至以性幻想、荷尔蒙、“审丑”之类博取眼球的网络经济通病，但这都只是表象。

网络诗歌创作的另一个特质是作者的非专业化，这个数目庞大的群体，是千真万确的“自然人”，而非职业“文人”，身份、角色遍及社会各个领域，一些“诗坛”老人自然也混迹其中。诗歌网站的注册人数，少则数万，多则数十万，但总体上“草根”诗人是创作主体，而且，多个有影响的诗歌网站、论坛，本身就是由“草根”诗人创办的，这让我们很自然地想到一个说法：人民性，而人民性正是中国千年诗歌历史中一个重要人文传统。因个别极端的情况，像在某些“事件”因素作用之下，也有网络诗人得到了“诗歌界”和社会的关注、认可，像打工者诗人许立志，2014年10月1日凌晨从深圳富士康跳楼身亡，其作品就广受关注。还有以《纸上还乡》闻名的打工者诗人郭金牛，也已在国内外多个诗歌节获得荣誉，其诗作《在外省干活》，经由民谣歌手洪启作曲并演唱——诗与歌自然合流，这正是汉代以前中国诗歌的另一种常态。

如果我们认真检视就会发现，网络世界里这些公然以“贱民思想”或“庶民哲学”为旗帜的诗歌美学，貌似粗野癫狂，其实深藏智慧。诗人皮旦在论坛文章中对“垃圾派”概念有过自己的阐释，指其核心是“崇低、向下，非灵、非肉；离合、反常，无体、无用；粗糙、放浪，方死、方生。”[ 见皮旦：《垃圾派宣言》。]谁说这不是老庄思想在汉语诗歌中的又一次复活？反常近道，当大规模的、世纪性的病态美学瘟疫般肆虐时，最好的办法可能就是阻断：无体、无用，方死、方生，就是置之死地而后生。诗人杨黎对“废话”的解释则是：“废话写作者写的全都是‘废话’，即我们认为是诗的东西。废话写作者认为的‘废话（诗）’，是废除语言的意义，也指废除了语意的话……废话写作的目的是，超越语言。”[ 见网络诗歌史料：《“橡皮”网与“废话派”》，张羞（整理）。]这些“理论”能不能指导创作，网络诗歌创作的实践会不会遵循这些“理论”，另当别论，但透过上述诗学主张，特别是看那些基本上无拘无束生长的网络诗歌，“在野”的、“民间”的、也就是真正大众的诗歌，前景实在不可小觑。

前述网络诗人郭金牛也曾经在深圳富士康打工，在目睹工友一个个跳楼后，他被公司派去安装窗户上防自杀的铁丝网，其内心的尖锐之痛被写进诗歌后，在网上引起反响，并最终形成了他包括四十九首诗在内的诗歌集《纸上还乡》。郭金牛颇有点像是诗歌世界里的莫言，他一方面称诗人是一个“神职”，一方面又说：“诗歌总是将我一分为二，一个我拥有善和良知，另一个我塞满欲望和卑污。”的确，他总是注目于“生活的深处”和“生命的痛处”，在他的诗中，除了被专业人员拔高的所谓“还乡”之痛，其实更多对普通人喜怒哀乐的诚实表达。底层劳动者往往首先作为自然生命而非社会分工的结果被他书写，所以他的诗歌是直抵底层之“混沌”，而非对底层“悲惨”的隔空想象。而且，他并不贬低劳动本身，对流水线上劳作的少男少女兴致盎然而不是以“同情”的笔法去观照；他对底层打工者青春、生命的赞美中，经常混合着情欲、肉体气息，反而使自己的诗篇充满了生气。另外的情况下，当他展开对或一株植物或一个姑娘“玉兰”的想象时，他看到“螺纹钢穿过她的身体/十字路口穿过她的身体/五金，电子，塑胶穿过她的身体/汗水，泪水，血液穿过她的身体/养着众多的畜牲，穿过她的身体……”他的愤怒指向了今天工商文明秩序下的某种野蛮。他的《玉兰路》，很容易让我们想起波德莱尔在《致读者》一诗中写到妓女的那些句子。

在《汉书·艺文志》中，班固借仲尼之口云：“礼失而求诸野”。这里的“野”当然不是阿多诺所谓野蛮的“野”，而是民间、大众或地气之谓，意味着从“无”开始的循环、变易和生生不息，意味着从“天地之心”再到“文心”的诗性的归真。网络时代的文明征候，已经显示出未来文学的纷繁图景，汉语诗歌，当从其变。当代诗歌审美“窄门”的后面，是新诗百年“传统”边界的扩展问题，是诗与非诗的分野问题，即诗如何重新成为诗的问题。这个问题的解决，有赖于网络时代自发的、自由的写作，而非仰仗噩梦般的“现代”图腾，有赖于今日之“风谣”、“雅颂”之圆被，而非布尔乔亚式的阁楼与书桌感伤。
                    
2020年4月20日，Covid-19疫情中,改定于北京平安里

洋洋大观，学习了。

从社会历史实践活动看，近现代以来中国追求工业化、现代化、解放生产力的根本诉求，事实上还远未实现，但“现代诗”的仿效者，却忘记现代性议题中的“启蒙”、“解放”之与中国现代化进程的根本关联，独领了唯美、浪漫主义的衣钵。