“空间摩擦”中的诗歌美学——读叶德庆诗集《天际流》

易飞


李小建主编的《经济地理学（第二版）》中出现过“空间摩擦”的概念，意思是指所有事物为克服彼此之间的距离需要共同努力实现位置交换，而相距更近的事物之间更容易发生空间位置上的融合，与空间融合相伴的是时间。在哲学研究中，空间和时间的依存关系表达着事物的演化秩序。而时空是绝对概念，是存在的基本属性，任何事物都需要时间和空间来表达其存在。因此，事物对时间与空间存在着依附性，是世间万物赖以存在的条件和环境。阅读完花城出版社2023年8月出版的叶德庆的诗集《天际流》，我认为诗集中日常事物的物理空间经诗人的心理空间处理后，在时间的坐标和“空间摩擦”中生成出作品的诗性和诗歌美学的趣味。

一般来说，绘画是空间的艺术，诗歌是时间的艺术。“空间感”作为一种常见的心理空间，普遍存在于诗歌之中，有着独特的美学功能。刘勰在《文心雕龙•神思》里就曾对文学作品中的时间与空间进行过精辟论述：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”一位优秀的诗人在诗歌创作中不会只有单一性的视觉空间，而是需要在诗作的布设中腾挪出“空间感”，在有限的时空中纵横捭阖，直通古今，寻求生命的无限性。这既是一种诗歌技艺，更需要诗人的勇气与心力。

诗集《天际流》收录了叶德庆2021年4月至2022年8月间创作的一百三十四首（组）新作；在排版上按创作时间排序，组诗和长诗的创作时间间隔在十天左右，短诗的创作时间间隔多在二至四天。从编排体例上看，我认为这部诗集可以算作一部诗歌日记。鲁迅先生曾说：“写日记不要摆架子，因为是给自己看的，所以反而看出自己的真面目来。”在诗集《天际流》中，叶德庆依然保持着田野调查式的创造性，其日记体的形式更见其文本的个人性和真实性。从诗集中作品涉及的题材上看，诗人抛弃当下多数诗人封闭的写作惯性而主动走向户外，以日常中的所见所闻和所思所想来建立一种个性化的诗歌画面与结构，表达自己的诗学思考；在诗歌语言的运用上，采用真实、客观、拙朴的诗歌语言与自然相互交融，在有意味的日常生活中，在空间构置、移动与旋转中呈现诗人独特的诗歌美学追求。

在中国古典诗词的意境构建中，时空设计本身就具有范式意义，注重时间呈现的过去与当下、远近与空间的多视角意象组合，以创设诗歌的新意境。墨西哥诗人帕斯认为，在传统诗人那里，空间的概念是主要的。帕斯强调的传统诗人其实是指一种传承，而诗歌从来就离不开空间，正像时间永远离不开空间一样，两者相辅相成，为之互证。博尔赫斯更是强调主观时空和主观经验对时间与空间的意义，常通过个体经验重塑对象的时空，形成主观的时空维度，其诗作往往利用空间元素来表达时间的流动，以时间的延续来烘托空间，实现时间和空间的互文置换。中国当代诗人大解也是空间搬挪的大师，其作品往往具有“移山倒海”的力量，黄河在他的笔下可以成为“飘带”，大山在他的笔下可以成为“墨点”。

叶德庆在诗歌空间选取上用了另外一种处理方式，即在日常生活中处理诗歌空间，这样会在力量上更加柔和，在视角上更加精细，抓取的空间也是多方位的。如《访千年古树群》中，“九月的天总是高一点/深山在云的下面”。这首诗是组诗《美如斯》中的第一首，开篇就将天空、深山和云在空间中进行高低、上下的布陈，为千年古树群的出场烘托渲染出高远、阔大的空间感。再如《素描》中，“天空撤退的时候，布下大雪//一只白鹭，潜伏在空中”。这首诗的空间布局是从天空中开始搭建的，一起飞舞的还有大雪和白鹭，而“潜伏在空中” 一句则让整首诗有种紧张和危险的意味，为全诗确定下苍凉、深邃的基调。在诗集《天际流》中，叶德庆还采用转移、对等、置换、反置、打破、俯仰、浓缩、转向等各种技法创设诗歌空间，按文本走势的需要随物赋形，从而生成出不同的“空间话语”。例如在《坐北朝南》中，“今年雨大，蜘蛛来到人间/墙角和楼梯各住着两家蜘蛛/有时候云游半年回来一次”；在《我已经离开地球很久》中，“一堆破碎的山河在一张画布上，一张画布在倾斜的画架中/画架在废墟里，落满灰尘”；在《青灯》中，“一尊佛住在虚空的山洞/单间。寂静。如果心静/可以听见挂在半空的一盏青灯”；在《写给母亲和你》中，“我将天空打一个襁褓/把母亲背在背上”。诗集中这样的空间话语俯拾即是，还有一些诗作从题目的命名上就开始空间建构。如《我看见天空是一张马帮的羊皮地图》《落日与月光》《事物的大小》《最小的山也是社稷》《一座山不足以解释一场战争》《黔西北》《居习水》《在大渡河的上游》《空谷》《登佘山》《渔网》《码头上的搬运工》《高黎贡山的咖啡豆》《背对一些事物》等，从这些诗题的空间布设看，其实就是叶德庆的视角取位，大到天空，小到咖啡豆，上与下，大与小，正面与背面，都可以看出诗人多重视角的空间转移。

叶德庆在诗歌空间转移中不断地制造空间摩擦，从而表现出个性化的诗歌美学特质和小处着手的功力与大处着眼的开阔视野。如《居习水》中，“河流小于两岸，酒小于杯/我应该小于天地/小于木鱼的声音/但我必须大于光明/大于黑暗。这样才有活着的意义/……/居习水一日，山委身于水/水屈从于山，草木媚于季节/今夜，我小于木屋”。此诗不仅在诗题上占领空间，也一直在诗人的笔下进行空间的腾挪和比对，在空间摩擦中由实向虚的方向进行牵引。“大于光明”本是一种方向和动力，在这种空间的对比中会产生落差和诗意；结尾“今夜，我小于木屋”，则进行了心理和精神上的坐标再确认。再如《我看见天空是一张马帮的羊皮地图》，从诗题看就指出了全诗的运行方向，能猜出内容与西部有关。因为“马帮”与“羊皮地图”给读者指出了一个大致的方位，既交代“事件”的发生地，使文本更加紧凑而富有张力，也体现出诗人某种气质性的个人偏好，让作品具有一种宽阔而灵动的风格。在《空谷》中，“风景的背后是山/山的背后是悲悯”。叶德庆从具象上升到抽象，从山的硬写到了人心的软，虽然两者截取的都是“背后”这一意象，但表达的却是完全不同的指向和归属。在《登佘山》中，则全是山的空间的对比，由山到树再到车，最后到日出日落，诗人一直试图在腾挪中构建一个更加宏大的空间。叶德庆制造空间摩擦时，不仅仅为读者构建了一个独特的诗歌空间，还打破既有的空间去创造一个理想中的空间。打破空间是需要勇气与想象力的，破坏空间也意味着幻灭、重置和新生。如《事物的大小》中，“飞机在大山的上空，可以看见的事物/很小，甚至无。无法说出事物/的准确地址，只能称人间”。在此诗中，诗人描述的空间由天空转换到了人间，由具体的物理空间转换成了心理空间。因为所有的物理空间只是人间的一种形态，当物理空间结构替换成了心理空间结构，这种转换便呈现出一种高迈与宏阔。再如《镜子》中，“偶尔趁没有人注意的时候/远距离地看一看，给自己一个微笑//镜子是看不见镜子衰老的/……/固执地去镜子的后面看看，/找另一个自己，镜子的背后是灰色的/如同过去的岁月，面无表情//……/不小心摔过一次，裂了。另一个人/照另一半镜子。每个人都有一面镜子”。诗人在人与镜子的距离上做文章，从镜前转到镜子后面，“镜子的背后是灰色的”，把空间与色彩进行糅合，其逆向转移便产生了不可预见性和陌生感；镜子打碎后的空间破坏，又找到另一个自己，呈现出诗人无法愈合的伤口和某种难言的忧伤。与此相似的还有《背对一些事物》，“窗外能见的事物就这么些/等待一个预定的日子/所有的前提条件都是虚拟的//背对一些事物/一物降一物是生活的准则/三月的樱花亡于三月”。当诗人背对窗外的事物，必然会与正对着的事物有着极大的反差，就像摄影时的取位，聚集点旋转一百八十度，图像会产生新奇感和陌生感，其背面的图像与正面呈现的会是另一番景象，有时甚至是相反的。

置换也是叶德庆在诗集中娴熟运用的空间摩擦的技巧。如《和平》一诗中，“有一次，我拿一只鸡与苍鹰交换天空/苍鹰在天空上盘旋半天/失去了天空//我还拿诱饵去交换鱼，鱼失去了河流”。诗中需要完成的对等交换其实意义并不大，反而是反差越大越好。因为鸡与苍鹰不是对等的，鸡飞得再高也不过离地三尺；苍鹰高飞在天，天空本来就是它的，但诗人用鸡置换苍鹰的天空，也许就是认为鸡也有鹰的梦想，每个平凡的生灵都可以有梦和远方。

叶德庆诗歌空间布陈的特点还表现在断句和分行上。旧体诗讲究外形上的押韵，当代新诗讲究内部气韵的流贯。虽然当代新诗的主体早已从旧体诗的“求义”转变为当下“诗到语言为止”的“求言”，但是在诗歌中用一行或两行作为一节还是比较鲜见。在诗集《天际流》中，有多首诗叶德庆都有意或刻意采取了一行或两行为一节的做法，看起来有些突兀，但仔细研读倒也十分精到，令人玩味。最典型的一首为《苦吟，清越或嘶哑的流水》，“六月的天空声音突然清越。//长江口的风浪经历短暂的变声期后。//海鸥度过了乞食的聒噪。//水杉和芦苇守着各自的水域。//长途跋涉的白鸽哨声低沉而嘶哑。//一个黑点从地球的另一端出现，船。//帆刚刚摸过太阳的头顶。//至此，流水观止，已经是最低处。//一间草棚，在陆地尽头，四面通风。//有一只船覆在木凳上，空荡荡的。//把锈蚀的船钉拔出来，修复船的一个音阶。//草棚贫瘠得像露着肋骨的歌手。//风把长江口苦吟一遍，如是退潮”。整篇作品都是一行为一节，不断改变空间方向。此外，《我是一个没有宅基地的人》《片断》《羊皮筏》三篇作品都是两行为一节，每节都是具有相对独立意义的单元，有效承担表达的使命。这种技法其实是很需要勇气的，既需要诗人对自己的作品自信，也需要读者信任。此外还有很多诗作，在一二三四行中不断转换作品的分节，在反复中体现出某种调性和节奏感。这些分节的不同处理，体现出叶德庆对处理诗歌句式只求意达韵至，而不求机械平衡和对称的灵动能力。

空间排布是当代诗歌创作的基本方法之一，无论是空间的跳跃转换，还是移动与旋转等技法，其原则都是要让空间活起来，以空间的灵动创造诗歌场景的丰富性和戏剧性，从而产生陌生感和张力。叶德庆的诗集《天际流》在这方面做出了有益的探索。

“空间摩擦”中的诗歌美学——读叶德庆诗集《天际流》

易飞


李小建主编的《经济地理学（第二版）》中出现过“空间摩擦”的概念，意思是指所有事物为克服彼此之间的距离需要共同努力实现位置交换，而相距更近的事物之间更容易发生空间位置上的融合，与空间融合相伴的是时间。在哲学研究中，空间和时间的依存关系表达着事物的演化秩序。而时空是绝对概念，是存在的基本属性，任何事物都需要时间和空间来表达其存在。因此，事物对时间与空间存在着依附性，是世间万物赖以存在的条件和环境。阅读完花城出版社2023年8月出版的叶德庆的诗集《天际流》，我认为诗集中日常事物的物理空间经诗人的心理空间处理后，在时间的坐标和“空间摩擦”中生成出作品的诗性和诗歌美学的趣味。

一般来说，绘画是空间的艺术，诗歌是时间的艺术。“空间感”作为一种常见的心理空间，普遍存在于诗歌之中，有着独特的美学功能。刘勰在《文心雕龙•神思》里就曾对文学作品中的时间与空间进行过精辟论述：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”一位优秀的诗人在诗歌创作中不会只有单一性的视觉空间，而是需要在诗作的布设中腾挪出“空间感”，在有限的时空中纵横捭阖，直通古今，寻求生命的无限性。这既是一种诗歌技艺，更需要诗人的勇气与心力。

诗集《天际流》收录了叶德庆2021年4月至2022年8月间创作的一百三十四首（组）新作；在排版上按创作时间排序，组诗和长诗的创作时间间隔在十天左右，短诗的创作时间间隔多在二至四天。从编排体例上看，我认为这部诗集可以算作一部诗歌日记。鲁迅先生曾说：“写日记不要摆架子，因为是给自己看的，所以反而看出自己的真面目来。”在诗集《天际流》中，叶德庆依然保持着田野调查式的创造性，其日记体的形式更见其文本的个人性和真实性。从诗集中作品涉及的题材上看，诗人抛弃当下多数诗人封闭的写作惯性而主动走向户外，以日常中的所见所闻和所思所想来建立一种个性化的诗歌画面与结构，表达自己的诗学思考；在诗歌语言的运用上，采用真实、客观、拙朴的诗歌语言与自然相互交融，在有意味的日常生活中，在空间构置、移动与旋转中呈现诗人独特的诗歌美学追求。

在中国古典诗词的意境构建中，时空设计本身就具有范式意义，注重时间呈现的过去与当下、远近与空间的多视角意象组合，以创设诗歌的新意境。墨西哥诗人帕斯认为，在传统诗人那里，空间的概念是主要的。帕斯强调的传统诗人其实是指一种传承，而诗歌从来就离不开空间，正像时间永远离不开空间一样，两者相辅相成，为之互证。博尔赫斯更是强调主观时空和主观经验对时间与空间的意义，常通过个体经验重塑对象的时空，形成主观的时空维度，其诗作往往利用空间元素来表达时间的流动，以时间的延续来烘托空间，实现时间和空间的互文置换。中国当代诗人大解也是空间搬挪的大师，其作品往往具有“移山倒海”的力量，黄河在他的笔下可以成为“飘带”，大山在他的笔下可以成为“墨点”。

叶德庆在诗歌空间选取上用了另外一种处理方式，即在日常生活中处理诗歌空间，这样会在力量上更加柔和，在视角上更加精细，抓取的空间也是多方位的。如《访千年古树群》中，“九月的天总是高一点/深山在云的下面”。这首诗是组诗《美如斯》中的第一首，开篇就将天空、深山和云在空间中进行高低、上下的布陈，为千年古树群的出场烘托渲染出高远、阔大的空间感。再如《素描》中，“天空撤退的时候，布下大雪//一只白鹭，潜伏在空中”。这首诗的空间布局是从天空中开始搭建的，一起飞舞的还有大雪和白鹭，而“潜伏在空中” 一句则让整首诗有种紧张和危险的意味，为全诗确定下苍凉、深邃的基调。在诗集《天际流》中，叶德庆还采用转移、对等、置换、反置、打破、俯仰、浓缩、转向等各种技法创设诗歌空间，按文本走势的需要随物赋形，从而生成出不同的“空间话语”。例如在《坐北朝南》中，“今年雨大，蜘蛛来到人间/墙角和楼梯各住着两家蜘蛛/有时候云游半年回来一次”；在《我已经离开地球很久》中，“一堆破碎的山河在一张画布上，一张画布在倾斜的画架中/画架在废墟里，落满灰尘”；在《青灯》中，“一尊佛住在虚空的山洞/单间。寂静。如果心静/可以听见挂在半空的一盏青灯”；在《写给母亲和你》中，“我将天空打一个襁褓/把母亲背在背上”。诗集中这样的空间话语俯拾即是，还有一些诗作从题目的命名上就开始空间建构。如《我看见天空是一张马帮的羊皮地图》《落日与月光》《事物的大小》《最小的山也是社稷》《一座山不足以解释一场战争》《黔西北》《居习水》《在大渡河的上游》《空谷》《登佘山》《渔网》《码头上的搬运工》《高黎贡山的咖啡豆》《背对一些事物》等，从这些诗题的空间布设看，其实就是叶德庆的视角取位，大到天空，小到咖啡豆，上与下，大与小，正面与背面，都可以看出诗人多重视角的空间转移。

叶德庆在诗歌空间转移中不断地制造空间摩擦，从而表现出个性化的诗歌美学特质和小处着手的功力与大处着眼的开阔视野。如《居习水》中，“河流小于两岸，酒小于杯/我应该小于天地/小于木鱼的声音/但我必须大于光明/大于黑暗。这样才有活着的意义/……/居习水一日，山委身于水/水屈从于山，草木媚于季节/今夜，我小于木屋”。此诗不仅在诗题上占领空间，也一直在诗人的笔下进行空间的腾挪和比对，在空间摩擦中由实向虚的方向进行牵引。“大于光明”本是一种方向和动力，在这种空间的对比中会产生落差和诗意；结尾“今夜，我小于木屋”，则进行了心理和精神上的坐标再确认。再如《我看见天空是一张马帮的羊皮地图》，从诗题看就指出了全诗的运行方向，能猜出内容与西部有关。因为“马帮”与“羊皮地图”给读者指出了一个大致的方位，既交代“事件”的发生地，使文本更加紧凑而富有张力，也体现出诗人某种气质性的个人偏好，让作品具有一种宽阔而灵动的风格。在《空谷》中，“风景的背后是山/山的背后是悲悯”。叶德庆从具象上升到抽象，从山的硬写到了人心的软，虽然两者截取的都是“背后”这一意象，但表达的却是完全不同的指向和归属。在《登佘山》中，则全是山的空间的对比，由山到树再到车，最后到日出日落，诗人一直试图在腾挪中构建一个更加宏大的空间。叶德庆制造空间摩擦时，不仅仅为读者构建了一个独特的诗歌空间，还打破既有的空间去创造一个理想中的空间。打破空间是需要勇气与想象力的，破坏空间也意味着幻灭、重置和新生。如《事物的大小》中，“飞机在大山的上空，可以看见的事物/很小，甚至无。无法说出事物/的准确地址，只能称人间”。在此诗中，诗人描述的空间由天空转换到了人间，由具体的物理空间转换成了心理空间。因为所有的物理空间只是人间的一种形态，当物理空间结构替换成了心理空间结构，这种转换便呈现出一种高迈与宏阔。再如《镜子》中，“偶尔趁没有人注意的时候/远距离地看一看，给自己一个微笑//镜子是看不见镜子衰老的/……/固执地去镜子的后面看看，/找另一个自己，镜子的背后是灰色的/如同过去的岁月，面无表情//……/不小心摔过一次，裂了。另一个人/照另一半镜子。每个人都有一面镜子”。诗人在人与镜子的距离上做文章，从镜前转到镜子后面，“镜子的背后是灰色的”，把空间与色彩进行糅合，其逆向转移便产生了不可预见性和陌生感；镜子打碎后的空间破坏，又找到另一个自己，呈现出诗人无法愈合的伤口和某种难言的忧伤。与此相似的还有《背对一些事物》，“窗外能见的事物就这么些/等待一个预定的日子/所有的前提条件都是虚拟的//背对一些事物/一物降一物是生活的准则/三月的樱花亡于三月”。当诗人背对窗外的事物，必然会与正对着的事物有着极大的反差，就像摄影时的取位，聚集点旋转一百八十度，图像会产生新奇感和陌生感，其背面的图像与正面呈现的会是另一番景象，有时甚至是相反的。

置换也是叶德庆在诗集中娴熟运用的空间摩擦的技巧。如《和平》一诗中，“有一次，我拿一只鸡与苍鹰交换天空/苍鹰在天空上盘旋半天/失去了天空//我还拿诱饵去交换鱼，鱼失去了河流”。诗中需要完成的对等交换其实意义并不大，反而是反差越大越好。因为鸡与苍鹰不是对等的，鸡飞得再高也不过离地三尺；苍鹰高飞在天，天空本来就是它的，但诗人用鸡置换苍鹰的天空，也许就是认为鸡也有鹰的梦想，每个平凡的生灵都可以有梦和远方。

叶德庆诗歌空间布陈的特点还表现在断句和分行上。旧体诗讲究外形上的押韵，当代新诗讲究内部气韵的流贯。虽然当代新诗的主体早已从旧体诗的“求义”转变为当下“诗到语言为止”的“求言”，但是在诗歌中用一行或两行作为一节还是比较鲜见。在诗集《天际流》中，有多首诗叶德庆都有意或刻意采取了一行或两行为一节的做法，看起来有些突兀，但仔细研读倒也十分精到，令人玩味。最典型的一首为《苦吟，清越或嘶哑的流水》，“六月的天空声音突然清越。//长江口的风浪经历短暂的变声期后。//海鸥度过了乞食的聒噪。//水杉和芦苇守着各自的水域。//长途跋涉的白鸽哨声低沉而嘶哑。//一个黑点从地球的另一端出现，船。//帆刚刚摸过太阳的头顶。//至此，流水观止，已经是最低处。//一间草棚，在陆地尽头，四面通风。//有一只船覆在木凳上，空荡荡的。//把锈蚀的船钉拔出来，修复船的一个音阶。//草棚贫瘠得像露着肋骨的歌手。//风把长江口苦吟一遍，如是退潮”。整篇作品都是一行为一节，不断改变空间方向。此外，《我是一个没有宅基地的人》《片断》《羊皮筏》三篇作品都是两行为一节，每节都是具有相对独立意义的单元，有效承担表达的使命。这种技法其实是很需要勇气的，既需要诗人对自己的作品自信，也需要读者信任。此外还有很多诗作，在一二三四行中不断转换作品的分节，在反复中体现出某种调性和节奏感。这些分节的不同处理，体现出叶德庆对处理诗歌句式只求意达韵至，而不求机械平衡和对称的灵动能力。

空间排布是当代诗歌创作的基本方法之一，无论是空间的跳跃转换，还是移动与旋转等技法，其原则都是要让空间活起来，以空间的灵动创造诗歌场景的丰富性和戏剧性，从而产生陌生感和张力。叶德庆的诗集《天际流》在这方面做出了有益的探索。