思想宽度和精神丰度成就诗歌的分野和高度
——以小说家艺术家诗人苍松为例

       最近两年读过几位在多个领域兼有所长的诗人作品，其中有小说家诗人，有艺术家诗人，有评论家诗人，还有科学家诗人，工程师诗人，设计师诗人等等，发现这些诗人有一些特别之处，各擅胜场。小说家诗人一般都倾向现实主义，在细节方面往往穷形尽相；艺术家诗人则更倾向现代主义，在手法方面别具一格；评论家诗人则更倾向经验主义或技术主义，不是技高一筹，就是亦步亦趋。我还发现一个现象：多面手诗人皆有侧重特色，但并不轻易显露行业背景，有的就像纯粹的诗人。当然，行业背景越复杂，诗写型态也越复杂。
       初次读到小说家艺术家诗人苍松的诗，是在琉璃姬编辑的公众号上，就感觉不同凡响。其中三首《自由的宽度》、《大象飞行》、《枪手》给我留下深刻印象。当时对他多才多艺的身世背景一无所知，所以未察觉这是小说家的优势，也是艺术家（画家和服装设计师）的特色。而当收到他提交的文本之后，便有一种莫名的惊讶。其呈现为两个极端反差——一为带浓重工具色彩的处境写作，一为艺术统筹较好的后表现主义写作。前者多直接指涉处境，几乎完全直抒胸臆；后者则是间接关联语境，经过深度处理。以我的经验看，这类诗人多有不俗的阅历，后面了解果然不出所料。我诧异良久，才发现这两种截然不同的方式有同样的主体精神——这就是生命的姿态！正是诗如其名——苍松啊苍松！苍劲而青春，芜杂而纯粹；柔韧而坚毅，迷茫而清晰。隐忍的风暴，自由的宽度。飞行的大象不踩点！渴望自由正是因为不自由，激切呐喊正说明需要沉默。这是生命中本质性的力量在驱使。和我之前读过的琉璃姬的诗颇为相似，有一种坚韧的品质和罕见的生命力。

春天依然来，从不惧朝代盛衰
太阳照常升起，看你杀人如麻
看你救危济困，都温暖你
所有敞开的地方，它都来到
从不迟疑。跨出一步
就是笼外，那怕从缝隙

        ——《自由的宽度》

春天的迷人很容易让人昏昏欲睡
你会沉醉在黄昏的脚边起不来
花香和暖阳就如乌托邦一样飘缈短暂
不能一味的赞扬，这样会变成太监
不要相信和春天的恋爱就一定会地久天长

        ——《播种者》

以先祖的名义，以宏图的野心
三角的高帽，五角的红星
谁更闪亮。锣鼓喧天的浮云
流逝的必然性。总是忘记
以烟囱的中指朝天以咒
以剑与花的对决。妖娆舞姿不是
春药。横陈溅血的台阶
皆是英雄的墓碑。无字的史书
通天塔从未建成。一厘米的距离
足够穿行。

        ——《大象飞行》

       可是往下读发现苍松这类文本很少，而大多为处境写作。虽取材于社会情境，语素语象采用并不宽泛，这似乎与其小说丰富的想象力和流畅的故事性不太相符。其最突出的特征，就是思想的宽度和精神的丰度。我想起一个文艺学原理：意识——思想——精神——文艺，这是诗歌发生学的普遍现象。意识是思想的先行，思想是意识的汇聚，精神是思想的魂魄，文艺是精神的结晶。思想的宽度常表现为题材的选择，立意的高低，遣词造句行文的习惯。在工具类型写作里，苍松的思想性更象一种诗人伦理。思想是一种伦理，而伦理不完全等同于思想。苍松这类诗针对性很强，但正因为此，显得“出格”而不出色。笔者就曾有过类似写作历程，对其得失相当了然。经过多年的历练才察觉到这个路径的不妥。遇到有相似遭际的读者会有共鸣，读来痛快；遇到生活境遇好的读者，则诟病多多，不禁自疑。生命是一种姿态，写作是一种态度，仅有这些远远不够。
       我自接触网络以来，经历过近十年的工具性直接写作，并把自己这一时期的写作归类为批判表现主义。忽然对这种写作的意义存疑，不只是不合时宜的问题，而是洞察某种玄机。直接写作不仅忽略艺术性，且会丢失文学性。以为有一时的战斗力，却失去了历史的穿透力。所以我改弦更辙，调整为历史的主旋律和世界本相这两大方向。这些年我幡然醒悟，不想只做一个忠实的“纪录者”，不如以退为进。越执著越需要学会“放弃”。人生是这样，诗写也是。
       思想的宽度与精神的丰度是成正比的。据我所知，中国自古以来的诗者和论者都不缺少对诗歌精神的关注，但在三个方面有一致的缺失和疏忽——其一，多数诗写者的主体精神是无意识状态的，往往是论者有意识的发掘和提升;其二，多数论者都有意无意地把诗人精神和诗歌精神混为一谈，不懂二者的交集和分野；其三，无论诗者或论者，都很少把诗人精神或诗歌精神提升到主体精神的高度。平心而论，我对（诗歌）主体精神的研究还不到十年，长期以来也未明确其核心内涵。直到近年才渐领悟诗人精神和诗歌精神及与主体精神的关系和区别，并有意识地付诸诗学实践（包括诗写和诗论）。任何文艺精神都不能不受到时代、社会、文化这三要素的制约，但文艺精神有时可以代表和引领时代和文化的高度，唯独社会要素与文艺精神最格格不入，甚至可以消解文艺精神。所以诗歌主体精神有诗人精神和诗歌精神之分野。我所理解的诗歌精神就是诗心，诗人精神就是诗魂。诗歌精神一般都倾向于寻求与时代、文化、社会的某种相通或关联脉象；诗人精神则有一定的个人性，无论如何淡化或隐藏，仍无法抹去时代、文化、社会的烙印。
       苍松的工具型写作拘泥于实象表象，也即是现实性即时性现场性。题材选择决定其诗写表现形式，也限制其诗歌意义传达。这个类型取材和用语都比较狭窄单一，明显对其诗写的宽度有所制约。究其根本，似尚未留意于象之虚幻性。也即是说，仍然把这个世界作为一个真实存在二元对立非黑即白的具象之物来把握，而极少看成表象之象，镜像之像。似乎坚信大象真的可以飞行，有如天马行空纵横四海。有那么一刻我也真的要相信和拜服了，突然又见那“大象”落在坚实而浮躁的土地上，同时落下沉重的翅膀，沉重的脚印，沉重的叹兮。但“大象”毕竟是大象，即使叹息也像是奋发，战斗，决裂！其诗写正义是不容置疑的。
       思想性一般指向文学性，精神性一般指向艺术性——这是文艺学的一般常识。我从未否定苍松诗歌的文学性，而且为其坚实的笔力和创作力羡慕不已。但我的确曾为其诗艺的迂回感叹。所幸的是，从后面苍松提交的组诗《云的耳朵》，发现他有两套后表现主义手法——一为“大象写作”（或谓“大境写作”，即大语境写作），一为“小象写作”（或谓“小境写作”，即小情境写作）。二者互有交错，但又有所不同。前者外倾而内敛，后者内倾而外溢；前者多观照，后者多发见。

云的耳朵  翻阅大地
腰带紧锁猎刀之门
没有手的身躯　装饰伟岸
装饰历史的章节　空的
填空题　有没有　随便打勾
              ——《云的耳朵》

所有包裹的兴衰里　都
流淌着　一把刀的欲念
我在整体里面　开始
发酵　夜莺婉转轨迹
你粗壮的大手　揉捏
形成面团　时间长出刺
腐烂悄然排列  加减乘除
又平方
先生　要脸吗
             ——《重构》

裁切山川为蛋糕。独眼巨人在
分配的刀叉。只是河流的走向
潜行者。在你脚下的土地
你立在其上。摄影。拧开镜框
你不在景内。你将自己驱逐
             ——《自我放逐》


斑点狗或鹿　时常流泪　它的悲
伤来自何处　这是一个古老问题
问题是它还一直跟随　不解的
等式　梅花扑克的算法　雾林的
权杖横躺　一条纱巾的围城
             ——《无头先生》

      世间之“象”凡二类。一为物种之类别，一为物质之型态。动物之象本亦相，外观乃庞然大物也，是以世间之象为其名？我不知其所由来也，亦不纠结其所由来也。象者，一般似皆指示其形体形态大者乎？而象与相虽常同名同称，然又有所区别也。象者似有定型定性，又无具体之状，如混沌之气;而相者往往指物体之抽象，亦有常态及定势，如结构框架因果。象与相比较，似以象者为大？笔者以为象乃凡夫亦可观摩者，而相非深谋远虑静观默察者所可察乎！
       现实主义是一种硬功夫。现代主义可以规避和掩饰这种短板，用某种代表性和概括性的情境和语境来代替具体描述。……这就是表现主义的妙处？苍松同时在后现实主义和后表现主义两大范畴里写作，我很久都有点费解，读过他一个短篇小说之后才有所明白。其兼有前表现主义和后表现主义手法的类型，显然更成功。
       据了解，前表现主义是20世纪初由前德语国家诗人特拉克尔等人开创的，其基本特征是：个人自我感受和自我表现。压抑，忧郁，悲哀。社会异化。喧嚣，混乱，罪恶。形式自由，节奏强烈。激情。不安。非理性。唯意志论。未来主义。暴力破坏现有秩序。强调主观意识，宣扬人道主义。不连贯意象排列。创造奇特幻景。抽象化。变形。面具运用。时空真幻错杂。注重声光效果。象征。荒诞。本相溯源。内在真实。词构语言皆流畅。有忧郁，有开心。不注重语言修饰（王家新语，此处有节略和补充）。电影语言。蒙太奇。跳跃性。流动性。穿越感。事象物象人格化（张佳慧语，此处有节略和补充）。
       前表现主义是客体精神内化，后表现主义是主体精神外化。前者是印象式的，后者是镜像式的。经我个人总结，如果细分，还有大（大象，大境，大我）表现主义：热烈、欢快、奔放、开阔、密致、圆满、浓艳、拥抱；小表现主义：小（小象，小境，小我）表现主义:冷峻。执拗、沉闷、孤闭、空疏、灰暗、拒绝。后表现主义还有如下特征：非秩序性。非客观性，非传统。非印象主义。情感与混乱。不自觉的，无意识的。不和谐。非整体性。姿态姿势。煽情恣意。写意夸饰。陌生化。——这些特征在苍松的诗里时有痕迹。
       我曾在一篇专题里面写到，生命力就是表现力。反过来也成立，表现力就是姿态，表现主义也是生命力的某种写照。后表现主义往往是分散性情境，而非代表性语境，有部分突出点射，鲜见集中轰击，缺少凝聚力——这些特征在苍松的诗中有典型表现。
       在第一组《苍松的诗》里我见到其为数不多的镜像写作，已有所惊奇，并感叹这类文本太少。在第二组（《云的耳朵》）发现很多，并为之欣喜。这组诗的镜像化比前面复杂多了。其中隐含着大我与大语境的对峙，小我与小情境的疏离，表现都比较到位。《云的耳朵》采用三句顿的分句式，还有句尾词组换句式，有新颖的感觉。其特别的语感和节奏，有种卓厉奋发的掷地之声。——这是生命力的另一种写照。

       想特别提到最激赏的一首诗，这就是如入化境的《枪手》，实在令我拍案叫绝——

我知道地球是圆的，镜子也是圆的
我不躲避，你也不用瞄准
你我都在射程之内
射线牵起我们的手，我们相拥而泣
——《枪手》

     《枪手》一诗用的是镜像化自述，一种自我对象化他者叙事。诗人是自己的他者，里面的你我实为同一人。诗中应另有“第三者”，即观察者，但观察者和接触者体验者实为三位一体。这首诗虽然简短，却蕴涵着玄妙的悲剧式剧情，有种深刻的宿命感和启示性——命运不由自主又必得自主，始终应掌握在自己手中，我们常在不经意中成为自己的放逐者。最后一句达到高潮，被放逐中终于回到自己的内心，这个结局特别精彩。在组诗《云的耳朵》里，这种与自己的对视审视更多，充分说明诗人的诗学体悟已达到一个新高度。

河西苦雨
2023.10.23./2024.2.27-3.2.

思想宽度和精神丰度成就诗歌的分野和高度
——以小说家艺术家诗人苍松为例

       最近两年读过几位在多个领域兼有所长的诗人作品，其中有小说家诗人，有艺术家诗人，有评论家诗人，还有科学家诗人，工程师诗人，设计师诗人等等，发现这些诗人有一些特别之处，各擅胜场。小说家诗人一般都倾向现实主义，在细节方面往往穷形尽相；艺术家诗人则更倾向现代主义，在手法方面别具一格；评论家诗人则更倾向经验主义或技术主义，不是技高一筹，就是亦步亦趋。我还发现一个现象：多面手诗人皆有侧重特色，但并不轻易显露行业背景，有的就像纯粹的诗人。当然，行业背景越复杂，诗写型态也越复杂。
       初次读到小说家艺术家诗人苍松的诗，是在琉璃姬编辑的公众号上，就感觉不同凡响。其中三首《自由的宽度》、《大象飞行》、《枪手》给我留下深刻印象。当时对他多才多艺的身世背景一无所知，所以未察觉这是小说家的优势，也是艺术家（画家和服装设计师）的特色。而当收到他提交的文本之后，便有一种莫名的惊讶。其呈现为两个极端反差——一为带浓重工具色彩的处境写作，一为艺术统筹较好的后表现主义写作。前者多直接指涉处境，几乎完全直抒胸臆；后者则是间接关联语境，经过深度处理。以我的经验看，这类诗人多有不俗的阅历，后面了解果然不出所料。我诧异良久，才发现这两种截然不同的方式有同样的主体精神——这就是生命的姿态！正是诗如其名——苍松啊苍松！苍劲而青春，芜杂而纯粹；柔韧而坚毅，迷茫而清晰。隐忍的风暴，自由的宽度。飞行的大象不踩点！渴望自由正是因为不自由，激切呐喊正说明需要沉默。这是生命中本质性的力量在驱使。和我之前读过的琉璃姬的诗颇为相似，有一种坚韧的品质和罕见的生命力。

春天依然来，从不惧朝代盛衰
太阳照常升起，看你杀人如麻
看你救危济困，都温暖你
所有敞开的地方，它都来到
从不迟疑。跨出一步
就是笼外，那怕从缝隙

        ——《自由的宽度》

春天的迷人很容易让人昏昏欲睡
你会沉醉在黄昏的脚边起不来
花香和暖阳就如乌托邦一样飘缈短暂
不能一味的赞扬，这样会变成太监
不要相信和春天的恋爱就一定会地久天长

        ——《播种者》

以先祖的名义，以宏图的野心
三角的高帽，五角的红星
谁更闪亮。锣鼓喧天的浮云
流逝的必然性。总是忘记
以烟囱的中指朝天以咒
以剑与花的对决。妖娆舞姿不是
春药。横陈溅血的台阶
皆是英雄的墓碑。无字的史书
通天塔从未建成。一厘米的距离
足够穿行。

        ——《大象飞行》

       可是往下读发现苍松这类文本很少，而大多为处境写作。虽取材于社会情境，语素语象采用并不宽泛，这似乎与其小说丰富的想象力和流畅的故事性不太相符。其最突出的特征，就是思想的宽度和精神的丰度。我想起一个文艺学原理：意识——思想——精神——文艺，这是诗歌发生学的普遍现象。意识是思想的先行，思想是意识的汇聚，精神是思想的魂魄，文艺是精神的结晶。思想的宽度常表现为题材的选择，立意的高低，遣词造句行文的习惯。在工具类型写作里，苍松的思想性更象一种诗人伦理。思想是一种伦理，而伦理不完全等同于思想。苍松这类诗针对性很强，但正因为此，显得“出格”而不出色。笔者就曾有过类似写作历程，对其得失相当了然。经过多年的历练才察觉到这个路径的不妥。遇到有相似遭际的读者会有共鸣，读来痛快；遇到生活境遇好的读者，则诟病多多，不禁自疑。生命是一种姿态，写作是一种态度，仅有这些远远不够。
       我自接触网络以来，经历过近十年的工具性直接写作，并把自己这一时期的写作归类为批判表现主义。忽然对这种写作的意义存疑，不只是不合时宜的问题，而是洞察某种玄机。直接写作不仅忽略艺术性，且会丢失文学性。以为有一时的战斗力，却失去了历史的穿透力。所以我改弦更辙，调整为历史的主旋律和世界本相这两大方向。这些年我幡然醒悟，不想只做一个忠实的“纪录者”，不如以退为进。越执著越需要学会“放弃”。人生是这样，诗写也是。
       思想的宽度与精神的丰度是成正比的。据我所知，中国自古以来的诗者和论者都不缺少对诗歌精神的关注，但在三个方面有一致的缺失和疏忽——其一，多数诗写者的主体精神是无意识状态的，往往是论者有意识的发掘和提升;其二，多数论者都有意无意地把诗人精神和诗歌精神混为一谈，不懂二者的交集和分野；其三，无论诗者或论者，都很少把诗人精神或诗歌精神提升到主体精神的高度。平心而论，我对（诗歌）主体精神的研究还不到十年，长期以来也未明确其核心内涵。直到近年才渐领悟诗人精神和诗歌精神及与主体精神的关系和区别，并有意识地付诸诗学实践（包括诗写和诗论）。任何文艺精神都不能不受到时代、社会、文化这三要素的制约，但文艺精神有时可以代表和引领时代和文化的高度，唯独社会要素与文艺精神最格格不入，甚至可以消解文艺精神。所以诗歌主体精神有诗人精神和诗歌精神之分野。我所理解的诗歌精神就是诗心，诗人精神就是诗魂。诗歌精神一般都倾向于寻求与时代、文化、社会的某种相通或关联脉象；诗人精神则有一定的个人性，无论如何淡化或隐藏，仍无法抹去时代、文化、社会的烙印。
       苍松的工具型写作拘泥于实象表象，也即是现实性即时性现场性。题材选择决定其诗写表现形式，也限制其诗歌意义传达。这个类型取材和用语都比较狭窄单一，明显对其诗写的宽度有所制约。究其根本，似尚未留意于象之虚幻性。也即是说，仍然把这个世界作为一个真实存在二元对立非黑即白的具象之物来把握，而极少看成表象之象，镜像之像。似乎坚信大象真的可以飞行，有如天马行空纵横四海。有那么一刻我也真的要相信和拜服了，突然又见那“大象”落在坚实而浮躁的土地上，同时落下沉重的翅膀，沉重的脚印，沉重的叹兮。但“大象”毕竟是大象，即使叹息也像是奋发，战斗，决裂！其诗写正义是不容置疑的。
       思想性一般指向文学性，精神性一般指向艺术性——这是文艺学的一般常识。我从未否定苍松诗歌的文学性，而且为其坚实的笔力和创作力羡慕不已。但我的确曾为其诗艺的迂回感叹。所幸的是，从后面苍松提交的组诗《云的耳朵》，发现他有两套后表现主义手法——一为“大象写作”（或谓“大境写作”，即大语境写作），一为“小象写作”（或谓“小境写作”，即小情境写作）。二者互有交错，但又有所不同。前者外倾而内敛，后者内倾而外溢；前者多观照，后者多发见。

云的耳朵  翻阅大地
腰带紧锁猎刀之门
没有手的身躯　装饰伟岸
装饰历史的章节　空的
填空题　有没有　随便打勾
              ——《云的耳朵》

所有包裹的兴衰里　都
流淌着　一把刀的欲念
我在整体里面　开始
发酵　夜莺婉转轨迹
你粗壮的大手　揉捏
形成面团　时间长出刺
腐烂悄然排列  加减乘除
又平方
先生　要脸吗
             ——《重构》

裁切山川为蛋糕。独眼巨人在
分配的刀叉。只是河流的走向
潜行者。在你脚下的土地
你立在其上。摄影。拧开镜框
你不在景内。你将自己驱逐
             ——《自我放逐》


斑点狗或鹿　时常流泪　它的悲
伤来自何处　这是一个古老问题
问题是它还一直跟随　不解的
等式　梅花扑克的算法　雾林的
权杖横躺　一条纱巾的围城
             ——《无头先生》

      世间之“象”凡二类。一为物种之类别，一为物质之型态。动物之象本亦相，外观乃庞然大物也，是以世间之象为其名？我不知其所由来也，亦不纠结其所由来也。象者，一般似皆指示其形体形态大者乎？而象与相虽常同名同称，然又有所区别也。象者似有定型定性，又无具体之状，如混沌之气;而相者往往指物体之抽象，亦有常态及定势，如结构框架因果。象与相比较，似以象者为大？笔者以为象乃凡夫亦可观摩者，而相非深谋远虑静观默察者所可察乎！
       现实主义是一种硬功夫。现代主义可以规避和掩饰这种短板，用某种代表性和概括性的情境和语境来代替具体描述。……这就是表现主义的妙处？苍松同时在后现实主义和后表现主义两大范畴里写作，我很久都有点费解，读过他一个短篇小说之后才有所明白。其兼有前表现主义和后表现主义手法的类型，显然更成功。
       据了解，前表现主义是20世纪初由前德语国家诗人特拉克尔等人开创的，其基本特征是：个人自我感受和自我表现。压抑，忧郁，悲哀。社会异化。喧嚣，混乱，罪恶。形式自由，节奏强烈。激情。不安。非理性。唯意志论。未来主义。暴力破坏现有秩序。强调主观意识，宣扬人道主义。不连贯意象排列。创造奇特幻景。抽象化。变形。面具运用。时空真幻错杂。注重声光效果。象征。荒诞。本相溯源。内在真实。词构语言皆流畅。有忧郁，有开心。不注重语言修饰（王家新语，此处有节略和补充）。电影语言。蒙太奇。跳跃性。流动性。穿越感。事象物象人格化（张佳慧语，此处有节略和补充）。
       前表现主义是客体精神内化，后表现主义是主体精神外化。前者是印象式的，后者是镜像式的。经我个人总结，如果细分，还有大（大象，大境，大我）表现主义：热烈、欢快、奔放、开阔、密致、圆满、浓艳、拥抱；小表现主义：小（小象，小境，小我）表现主义:冷峻。执拗、沉闷、孤闭、空疏、灰暗、拒绝。后表现主义还有如下特征：非秩序性。非客观性，非传统。非印象主义。情感与混乱。不自觉的，无意识的。不和谐。非整体性。姿态姿势。煽情恣意。写意夸饰。陌生化。——这些特征在苍松的诗里时有痕迹。
       我曾在一篇专题里面写到，生命力就是表现力。反过来也成立，表现力就是姿态，表现主义也是生命力的某种写照。后表现主义往往是分散性情境，而非代表性语境，有部分突出点射，鲜见集中轰击，缺少凝聚力——这些特征在苍松的诗中有典型表现。
       在第一组《苍松的诗》里我见到其为数不多的镜像写作，已有所惊奇，并感叹这类文本太少。在第二组（《云的耳朵》）发现很多，并为之欣喜。这组诗的镜像化比前面复杂多了。其中隐含着大我与大语境的对峙，小我与小情境的疏离，表现都比较到位。《云的耳朵》采用三句顿的分句式，还有句尾词组换句式，有新颖的感觉。其特别的语感和节奏，有种卓厉奋发的掷地之声。——这是生命力的另一种写照。

       想特别提到最激赏的一首诗，这就是如入化境的《枪手》，实在令我拍案叫绝——

我知道地球是圆的，镜子也是圆的
我不躲避，你也不用瞄准
你我都在射程之内
射线牵起我们的手，我们相拥而泣
——《枪手》

     《枪手》一诗用的是镜像化自述，一种自我对象化他者叙事。诗人是自己的他者，里面的你我实为同一人。诗中应另有“第三者”，即观察者，但观察者和接触者体验者实为三位一体。这首诗虽然简短，却蕴涵着玄妙的悲剧式剧情，有种深刻的宿命感和启示性——命运不由自主又必得自主，始终应掌握在自己手中，我们常在不经意中成为自己的放逐者。最后一句达到高潮，被放逐中终于回到自己的内心，这个结局特别精彩。在组诗《云的耳朵》里，这种与自己的对视审视更多，充分说明诗人的诗学体悟已达到一个新高度。

河西苦雨
2023.10.23./2024.2.27-3.2.