《玩转诗歌》

作者/陈虚炎
作者简介
本名陈铮，笔名陈虚炎，祖籍杭州，现年36岁。文艺中年一枚，学佛，从事写作工作。与父亲一起合办“双马写作”微刊，也搞网络文艺教学。东方诗词协会会员。目前创作诗歌数量超千篇，短篇，杂文类约200篇，长篇4.5个。爱好棋类，书法，平时喜欢看看书籍，影视，写写画画等。
有文友想要探讨学习楹联或绝律，词牌，现代诗歌者，或想加我为好友，共同探讨文学的，非常欢迎！随喜赞叹！
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（此篇为《玩转楹联》姐妹篇。从诗歌定义，分类，风格，派别等基础知识讲起，再对诗歌构成，要素加以统领，分析，最后阐述诗歌创作理论和美学运用技巧等。因为不想将今古诗论独立成册，故而将古诗和现代诗相互借助，映衬，兼容并蓄，统一教学，并尝试将个人“点线面”诗论运用到实际诗歌创作教学中。本教材内容大约《玩转楹联》的五倍，总共约36万字，最主要的诗歌教学的核心部分是参考毛翰的《诗美创造学》，其余素材均为网上搜集，内容相对庞杂，混乱。大约历时半月，仓促整理改编，仍然有很多如内容重复，分类混乱，标点，字词错误等问题，一时无力细辑，望严苛之文友多多见谅！希望这套杂罗新编的电子版诗歌教学材料，能为广大爱好诗歌的文友提供学习便利。感谢毛翰老师的经典诗论材料，感谢各位诗友！随喜赞叹~）







目录


一    诗歌的定义                                    （4~6）
二    诗歌的分类与流派                             （7~36）
三    诗歌的构成——点，线，面                    （37~40）
四    诗歌语言的表现与修饰方法——如何丰满“线条”  （41~50）
五    诗歌的意境和意像—— 对“面”和“体”的理解      （51~73）
六    诗歌的发现与创造——“体”与“面”的美      （74~94）
七    诗歌意像及意境的营造—— 如何构“面”成“体”    （95~131）
八    诗歌意像（面）的分解——意与像的辩证           （132~146）
九    诗歌的心脏——情感与思想（即心灵）             （147~171）
十    诗歌的美学分析                               （172~184）
十一  诗歌的语言要求和特性——线的规则             （185~204）
十二  诗的形式与比较——“体”的特性分析             （205~220）
十三　诗歌的风格比较——不同派别的“画风”           （221~232）
十四  诗歌之未来——新诗展望                       （233~239）
写在最后的话                                 （240）
附录1 网络收集的一些诗论教学                （241~313）                           
附录2 名家诗论汇总（诗歌创作和美学理论）      （314~328）                           
附录3 古诗格律教学                          （329~352）
附录4 经典诗句欣赏                          （353~359）
一 诗歌的定义


　　诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。
但大致我们可以确定，诗歌是一种语言艺术，隶属于文学。我们所谓文学，主要分4种形式，即诗、散杂文、小说和戏剧。大体说来是这四种文学体裁中最短小的一类（史诗例外，某种意义上史诗可以看做许多组排诗或组诗，所以诗歌总得说来还是相对其他文体短小的）。由于她的高度凝练性，概括性，以及表达性，诗歌被誉为文学王冠上的明珠。
诗可以有广义和狭义两种解释，广义解释侧重诗的特殊意义，它是人类观照世界的基本方式之一，所以一切含有美好特质的事物，都蕴藏诗意，也就都有诗的精神内涵及外延了。这里，我们主要讲狭义上的诗，也就是仅仅讨论文学范畴的诗歌定义。当我们把广义与狭义区分开来，避免许多混乱，诗歌的定义也就开始明晰了。
　  关于狭义的诗，它的定义，古今中外也是众说纷纭，莫衷一是的。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达40种之多。美国诗人卡尔•桑德堡的《诗的定义（初形）试拟》则列举了38种。
实际上，古往今来的诗人和学者关于诗的定义肯定还不止这些。试略举若干：《毛诗序》说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽《沧浪诗话》说，“诗者，吟咏性情也。”郭思《林泉高致》说，“诗是无形画，画是有形诗”。姜夔《白石道人诗说》以为“守法度曰诗”。章太炎《答曹聚仁论白话诗》更以为，“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也。”古希腊诗人西蒙尼德说，“诗是有声画，画是无声诗。”但丁《论俗语》说，“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”卜迦丘《异教诸神谱系》说，“诗源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。”“诗是一门实践的艺术，它发源于上帝的胸怀。”雪莱《诗辩》说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”华滋华斯《〈抒情歌谣集〉序言》说，“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部的强烈表情。”柯勒律治说，“诗是最佳词语的最佳排列。”别林斯基《诗歌的分类和分科》说，“诗歌是最高的艺术体裁。……诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚说出的概念。因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方向，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”艾略特《诗歌的作用》说，“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”

　　关于“诗是什么”，各家所言，各有独到和精辟之处：强调诗乃“志之所之”、“吟咏性情”或“生命意识”的，是着眼于诗的内容；强调诗是“无形画”、“有声画”或“既是音响，又是图画”的，是着眼于诗的意象特征；强调诗是“法度”，是“精致的讲话”，是“最佳词语的最佳排列”，或索性以押韵为诗，是着眼于诗的形式；强调诗“发源于上帝的胸怀”，是“一切知识的精华”，是“科学面部的表情”，是“最高的艺术体裁”，则是着眼于诗的本质。就算是盲人摸象吧，许多“盲人”各执一辞的“摸象”结论之和，也就与“全象”相去不远了。
　　当今流行的各种“主义”的诗学理论，也都有自己关于诗的定义：
　　现实主义诗学认为：诗是现实生活在诗人心中的反映。只有现实生活，才是诗及一切艺术的源泉。诗人是生活的歌手，诗是对生活的歌唱。
　　浪漫主义诗学认为：诗人是情种，诗人心中的情感投射给世界，世间万事万物就会为之诗化。所以，诗应该是诗人的自我表现，是诗人情怀的直抒，是诗人的心灵对理想世界的呼唤。
　　象征主义诗学认为：人的主观精神世界与客观物质世界之间存在着神秘的感应契合关系，外界的（自然的、社会的）万物万事都是人的心灵的微妙象征。诗的创作，就是到外在世界去寻找与内在心灵相对应的事物构成的物象（自然意象）或事象（社会意象），借以传达诗人的内心隐秘。这些象征性物象和事象，具有暗示性、不确指性，有着多重隐喻的意义。
　　形式主义诗学认为：诗只是有意味的语言艺术形式。任何一种“内容”只有经过“形式化”才能成为艺术。形式并不屈从于内容。诗人对美的追求，趋向于形式的自主创造。形式的自主品质，意味着诗人有批判社会现实、开拓美的世界的自主权力。在极端的形式主义诗学看来，诗只是一种语言工艺。
　　心理分析主义诗学认为：做诗犹如做梦，诗就是诗人的“白日梦”。常人做梦，是人的本能情欲等在社会道德和人的理性意识压制下得不到满足，转移到梦中去发泄。诗人做诗，是把他在现实世界无法满足的本能情欲等，转移到幻想的世界中去加以宣泄。二者的不同之处在于，诗有一个可供审美欣赏的艺术形式，这种艺术形式是诗把本能情欲加以美化的伪装。（在这个意义上，“爱情诗是男人炫耀他的艳遇”的说法，就不纯粹是调侃。）同时，将情欲转移到艺术世界，也是对本能情欲的升华。而二者的相同之处在于，做诗与做梦都是不用逻辑思维而用形象思维的精神活动。
　　各种流派关于诗的定义，各有侧重，各有其偏激和深刻。
　　二十世纪五六十年代流行的是何其芳的定义：“诗歌是一种最集中地反映社会生活的文学体裁，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏和韵律。”这应该说是那个时代流行的现实主义和浪漫主义相结合的诗的定义，并且包含着何其芳对诗的形式美、格律美的强调。
　　八十年代初，吕进提出了一个更为简洁的关于诗的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”这个定义既有别于何其芳式的诗歌定义，也有别于新崛起的先锋派的诗歌定义。
　　──诗是艺术，诗是语言艺术，诗是抒写情思的艺术，诗也不妨是唯美的艺术，诗是借助意象表现的，诗的语言是具有乐感的。
　　乐感即音乐性，包括节奏、韵律等，这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。
意象是诗学中一个极为重要的概念。作为一门语言艺术，诗一般不会通篇以抽象语言直接表达抽象的情思，而要借助意象表达。什么是意象？简单地说，意象就是融汇着诗人主观情思的客观物象。譬如写一首爱情诗，诗人不止会说：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我对你的爱永远都不会改变！”“我活一天就会想你一天呀！”而会以饱蕴深情的意象，做委婉的表达，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”──我要倾诉对你的思慕，就像春蚕吐丝，至死不渝呀！因为得不到你的爱，我伤心落泪，就像燃烧的蜡烛，生命一息尚存，泪流就一息不止呢！情丝无尽的蚕、泪流不止的烛，就是诗中借以寄托情思的意象。

　　诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情理美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是叙事和状物，叙社会之事，状自然之物。其所状之物、所叙之事，往往也作为意象，借以寄寓主观的情思及美感。我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，实际上概括了诗歌的几个基本特点：第一、集中地反映社会生活。第二、抒情言志的思想感情。第三、丰富的想象。第四、语言的音乐美。
概言之，诗歌是通过有节奏、有韵律的语言，以强烈的感情和丰富的想象，高度地集中反映现实生活、抒发思想情感的一种文学体裁，抒情色彩、音韵之美、含蓄凝练即成为诗歌的三大基本特征。

总得说来，以上对于诗歌的定义皆为诗人或诗派对诗歌个体理解，都是见解而已。我们可以从中看到诗歌的许多特质。这里我也做个定义：诗歌是注重语言乐感或节奏的，借助外在的物像，情景，或内在心灵，思考以抒怀咏志，挖掘和表达真善美的文字技巧艺术。





































二   诗歌的分类与流派



我们大致以树形结构表示，按形式划分诗歌（总分类）：

                                
古诗                              现代诗
         

1骚体（楚辞体）           1各类流派的自由诗
2绝句诗                   2打油诗（包含仿古诗或曲艺类（比如数来宝，快板体裁））
3律诗                     3史诗，诗论等（以叙事诗为主）
4词（曲）牌               4散文诗（介于诗文之间，偏向自由诗的体裁）
5乐府诗
6部分赋体（赋可归纳为古文，不过一些古赋体也可理解为古代散文诗）





一、什么是古诗？

古诗是古代汉族诗歌的泛称，在时间上指1840年鸦片战争以前中国的诗歌作品，从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。以唐朝为界限，以前诗歌均为古体诗，其后，古体诗渐渐式微，逐渐消亡。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古体诗，但唐代之后的诗歌不一定都算近体诗，具体在于格律声韵之分。


1古代诗歌的分类

a整体的体裁形式上划分

可分诗，词，曲，赋四大类（部分赋也可看成古代的散文诗）。其中“诗”按音律分，可分为古体诗和近体诗两大类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）。一般来说，乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

歌行体：是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如，杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两     种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定

绝句：每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

律诗：每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。 律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。 从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。

（3） 词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59－90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。

（4） 曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

C.  按内容来分类：

主要有叙事诗、抒情诗、送别诗、感怀诗，边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗等。

（1）怀古诗。以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
（2）咏物诗。 咏物诗的特点：诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，表达诗人的精神、品质或理想。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
（3）山水田园诗。 曹操开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
（4）边塞征战诗。 从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派。其主要描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
（5）行旅诗和闺怨诗。 古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。 （6）送别诗。 古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
（7）即事感怀诗。因一事由而引发诗人的感慨，如怀亲、思乡、念友等。
（8）写景抒情诗。歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。
（9）悼亡诗。一般是丈夫追悼亡妻之作，古代汉族诗歌题材之一，始于晋代潘安。西晋文学家潘安，美姿容，用今天的话说就是标准的美男子。据说少年时曾挟弹出洛阳道，妇女们见到他无不为之倾倒，"皆连手萦绕，投之以果"。但是，他对妻子的感情却始终如一，可谓情深意笃。他二十四岁结婚，五十岁妻子不幸死亡，夫妇和睦相随二十六载。潘安悲痛之极，为她服丧一年，期满后于元康六年(269)改服赴任，作《悼亡诗》三首。诗中所写都是日常生活之事，语言平易近人，自然流畅，没有什么深奥难懂的句子。"望庐思其人，入室想所历。"睹物思人，抚衿长叹，徘徊墓前，不忍离去，最后"挥涕强就车"，"路极悲有余"。诗中所流露的真挚、自然、深沉的夫妻之情，颇为后人赞赏，此诗也得以广泛流传。从此之后，《悼亡诗》便成为丈夫哀悼亡妻的专用诗题。现在广义的也指对亡故亲人或朋友表达追悼、哀思的诗歌，与西方的悼亡诗意思接轨。
（10）讽喻诗。古代汉族文学体裁之一。首句标其目，卒章显其志;反映国事民生，政治上的美刺作用;体现出对社会、对政治、对人民的强烈正义感和责任感。代表作是《新乐府》，《秦中吟》。
古诗流派简介


1中国古诗主要流派代表人及作品

在我国文学史上，诗人词家多若繁星，但如果从创作方法上来划分，大致有现实主义和反现实主义、浪漫主义和消极浪漫主义，以及形式主义等几个流派。其中，占主导地位的是现实主义和浪漫主义两大流派。
（1）现实主义派流。现实主义流派的成员，最早可以追溯到《诗经》中那些现实主义诗篇的无名作者。之后，就是创作汉、魏乐府中现实主义作品的无名作者。而南北朝的陶渊明，唐代的杜甫、白居易，宋代的陆游，则可视为不同历史时期的领袖人物。此外，如东汉的蔡谈、王粟、陈琳，中唐的元结、柳宗元、元模、张籍、王建、李绅，晚唐的皮日休、聂夷中，北宋的梅尧臣、王安石，南宋的范成大、杨万里，金代的元好问，元代的王冕，明代的高启。于谦，清代的顾炎武、吴伟业等，都是有一定代表性的现实主义诗人。
这一流派的共同特点是：能够真实而形象地、广泛而深刻地反映社会生活；塑造了典型环境中的典型性格；有着具体生动的细节描写；有着在深刻认识基础上的高度概括；较多地运用朴实的语言和白描的手法。
（2）浪漫主义流派。浪漫主义流派的成员，最早也可以追溯到《诗经》中那些浪漫主义诗篇的无名作者。之后，便是我国的第一个大诗人屈原，他早在战国时代就把浪漫主义诗歌创作推上了一个高峰。在魏晋南北朝，先后出现了曹植、左思、郭珍、鲍照等浪漫主义诗人。唐代的李白，可称浪漫主义大师，他继屈原之后，又掀起了一个浪漫主义诗歌创作的高峰。除他之外，唐代还有王之涣、王昌龄、岑参、李贺等优秀的浪漫主义诗人。宋代词坛上的苏拭和辛弃疾，是浪漫主义词家的杰出代表。清代的龚自珍，是古代最后一个有一定影响的浪漫主义诗人。
这一流派的共同特点是：洋溢着追求理想的进取精神；具有乐观向上的豪迈气概；能以丰富的想象构成美妙的虚幻境界；常使用大胆的夸张和奇特的比拟；充斥着绚丽奇妙的语言。

有一定影响的诗派：
（1）屈宋。指战国时期的楚国诗人屈原和宋玉。他们都是“骚体”的创始者和代表作家。屈原是我国文学史上第一个大诗人，有关他的作品前文已有介绍，这 里不再赘述。宋玉写有《九辩》《风赋》等。他们的诗篇在艺术形式上有不少相似之处，如多用楚国方言，多依楚国音律，大都具有奔放而华美的风格。刘勰在《文心雕龙》中高度评价说：“屈宋逸步，莫之能追”。不过，屈宋虽并称，也有共同之处，但成就的大小却不能相提并论。
（2）三曹。指的是汉魏期间的曹操和他的儿子曹丕、曹植。曹操的诗多取材于动乱的现实，名篇有《茬露行》《蒿里行》《苦寒行人》《短歌行》《人龟虽寿》《人观沧海》等。它们的共同特点是以质朴的形式披露作者的胸襟，“如幽燕老将，气韵沉雄”，形成了独特风格。曹丕的诗多描写男女爱情和游子思归，格调细腻委婉，语言浅显清丽，其中以七言诗《燕歌行》最为出色。曹植的诗充满追求和反抗，富有气势和力量，形成了“骨气奇高”、“词采华茂”的艺术特色。三曹，因他们的政治地位和文学成就，成了当时文坛的领袖。不过，其中成就较多的是曹操和曹植，所谓的“建安风骨”，主要是通过他们的诗篇体现的。
（3）建安七子。“七子”之称出于曹丕的《典论·论文》，指的是孔融、陈琳、王粲、徐斡、阮瑀、应瑒和刘桢。其中，除孔融是曹操的政敌，后为曹操所杀外，其余六人都与三曹关系密切。他们的作品反映了社会的动乱，体现了进取的精神。王集是“七子之冠冕”，艺术上比较成熟，名篇有《七哀诗》人登楼赋》。
（4）竹林七贤。是指魏晋间的稽康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶。《魏氏春秋》载：此七人“相与友善，游于竹林，号为七贤”。他们的诗歌以阮籍的《咏怀》和稽康的《幽愤诗》较有名，体现了对当时黑暗现实的不满。
（5）三张、二陆、两潘、一左。三张是指西晋诗人张载和其弟张协、张亢；二陆 是指西晋文学家陆机和其弟陆云；两潘是指西晋文学家潘岳、潘尼；一左是指西晋诗人左思。他们的诗歌偏重技巧，讲究词藻，被称为“太康体”。钟蝶的《诗品》中，有“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴”之说，表明了他们当时的影响。其中，左思的成就较高，名篇是《咏史》八首。
（6）颜谢。是指南朝宋元嘉年间的诗人颜延之与谢灵运。他们的诗歌，多描写自然景物，注重辞藻雕饰，被称为“元嘉体”。其中，谢灵运的成就较高，开创了“山水诗派”。他的《登池上楼》、《岁暮》、《人彭蠢湖日》等篇章，都有着千古传诵的佳句。
（7）竟陵八友。是指南朝齐代竟陵王肖子良门下的八个文学家：肖衍、沈约、谢恍、王融。肖课、范云、任时、陆捶。他们写诗注重声律，形成了“永明体”，其中，沈约、谢恍成就较高。是“新体诗”的代表作家。
（8）宫体诗派。是指南朝梁简文帝肖纲为首的一个诗派。《梁书·简文帝本纪》载：肖纲“雅好题诗。……然伤于轻艳，当时号日宫体”。宫体派的诗歌，多表现闺情，内容淫靡，形式绔丽。
（9）初唐四杰。是指唐代初年的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们的诗歌，开始改变齐、梁的缔靡风气，题材比较广泛，初具雄伟气势。杜甫在《戏为六绝句》第二首中写道：“王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”斥责了那些“轻薄为文”却耻笑“四杰”的人，肯定了“四杰”在诗歌上的成就。
（10）王孟。是指盛唐诗人王维和盂浩然。他们都多用五言诗描写自然景物，又都具有新颖清幽，生动形象的特色。人们把王、孟和储光羡、裴迪等人合称为“田 园诗派”。
（11）高岑。是指盛唐诗人高适和岑参。他们都以写边塞诗见长，又有着相近的艺术风格。名篇有高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌》、《走马川行》等。人们把高岑和王昌龄、李颀等人合称为“边塞诗人”。
（12）李杜。是指盛唐诗人李白和杜甫。他们并称，不是由于风格相同，而是因为各自的成就可以相提并论。关于他们的作品及成就前文已作专门介绍。
（13）韦刘。是指唐代中期的诗人韦应物和刘长卿。他们的诗多描写山水田园，被看作“山水诗派”。
（14）大历十才子。是指唐代大历年间的十大诗人。据《新唐书·文艺，卢纶传》载：“纶与吉中孚、韩棚、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿津、夏侯审、李端，皆能诗，齐名，号大历十才子。”他书所载，十人姓名略有出入。他们都依附权贵，诗作多为饮宴点缀和送别应酬。但也有一些较好的诗，如卢纶的《塞下曲》等。
(15)韩孟。是指唐代中期的诗人韩愈和孟郊。他们的诗虽然风格不一，但都在形式上刻意求奇，形成一种险怪的诗风。他们还主张以文为诗，议论人事，如韩愈的《师说》，使诗有散文化的倾向。不过他们在扭转大历以来色平庸文风上起了一定作用，也写出一些好诗。与韩孟风格相近的还有贾岛、卢纶等。




补充：唐诗流派
山水田园诗
以孟浩然、王维为代表，继承陶渊明的思想，以山水风光和闲适生活为题材，充满诗情画意和生活情趣。
盛唐边塞诗
以高适、岑参、王昌龄、王之涣为代表，描写戍边守战部队的艰苦环境以及报国思乡的情绪。有的情绪高昂，有的气势悲壮，有的哀怨动人。
新乐府运动
以白居易、元稹为代表。学习汉乐府诗的优点，提倡关注社会，"缘事而发"，言辞通俗流畅。
韩孟派
以韩愈、孟郊、李贺等为代表。追求立意奇绝，文字新巧。


补充：古诗词中常见的流派及特点

   古代作家因其诗的内容风格不同而从属于不同的流派，如山水田园诗派、边塞诗派……在词家来说，有的属豪放派，有的属婉约派。我们阅读鉴赏古诗，关键要能读懂内容，并能从形象、语言、思想情感及表达技巧等方面进行有自己独特体验的价值判断，而了解古诗词中几种常见的流派及其特点，解读判断时，往往能事半功倍，能“柳暗花明又一村”。
  山水田园诗派   以描写山水田园、自然景物为主要内容的诗歌流派。晋陶渊明是著名的田园诗人，晋末谢灵运是著名的山水诗人。王维、孟浩然继承陶、谢，是唐代山水田园诗人的代表，后有柳宗元等诗人。他们常退居山林田园以避世，往往带有儒家“穷则独善其身”的道德观念；他们王维寄情山水，在赋予流水、鸟兽人格化的同时，常常又体现出到家返璞归真的哲学理念。其诗往往清新自然，体物精细，意境宁静清远，高雅恬适，语言平淡自然，质朴有深味。如柳宗元的《渔翁》，借青山绿水、主人公独往独来，流露出诗人向往自由生活，孤芳自赏的寂寞之情。

   边塞诗派   以描写边塞戍边生活和边地风光习俗为主要内容的诗歌流派，以盛唐时的岑参、高适为代表。边塞诗题材广阔：或歌颂爱国壮士自卫还击，英勇杀敌；或希冀从军，卫国立功；或怨朝廷寡恩，壮士立功不赏；或怨边帅无勇，壮士苦乐悬殊；或描述边地荒凉，生活艰苦；或谴责穷兵黩武，造成人民苦难。其描写往往苍茫雄浑，其感情基调往往豪迈慷慨，其语言往往质朴直率，其艺术风格往往沉实浑厚。如高适的《塞上听吹笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”诗写塞上闻笛，首先展现冰雪铺凝的广漠胡天，然后再在明月与戍楼之间托出羌笛之声，而笛声乃《梅花落》之曲，这样就在荒漠塞外与故乡春色的鲜明反差之中透露出缕缕乡思，但这乡思却了无哀怨，而是随一夜风吹渗满整个关山，以可见的壮伟景观的实态体现出巨大的艺术内涵。

   婉约派 以柳永、秦观、李清照为代表的一种宋词流派。他们多写男女相思，以及羁旅之愁与个人际遇。讲求音律谐调，词藻工丽，风格清婉。其中柳永之词，由于吸收“俚语入词”，因而“使词更加通俗”，铺叙酣畅淋漓，如《雨霖铃》之写离别“风情”。秦观之词则“情韵兼胜”，语言清新富有新意，如《鹊桥仙》中“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”句。李清照之词情思敏锐细腻，语言婉转含蓄，工巧精炼，如“寻寻觅觅”句的十四个叠字。

   豪放派 苏轼开创，辛弃疾等人完成的一种宋词流派。苏轼提出“以诗为词”，辛弃疾等人提出“以文为词”，使词的思想内容不再拘于传统的离愁别绪而反映生活的范围更广阔，内容更深刻，使词的形式不再为规定的腔调、声律所束缚而格调更高昂。这派词往往词情激昂奔放，笔力刚健有力。往往抒发磊落纵横豪放的襟怀和慷慨豪迈的报国热情，如苏轼的“西北望，射天狼”（《江城子•密州出猎》），岳飞的“待从头、收拾旧山河，朝天阙”（《满江红》）；或抒发遭受打击的抑郁之情和壮志难酬、报国无门的悲愤之情，如苏轼的“故国神游，多情应笑我、早生华发”，辛弃疾的“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否”。


补充：最全古诗流派（汇总）

1.原始歌谣：先民的歌谣发生于劳动的韵律，最初与原始的音乐、舞蹈结合为一体，其内容大都是生产行为的反映和劳动过程的回忆。如：康衢谣
断竹，续竹，飞土，逐肉。
特点是古简，可惜流传下来的不多，有的是后人伪作。
2.诗经：我国最早的诗歌总集。大都是四言诗，隔句用韵。也富于变化，杂用二言、三言、五言、七言乃至八言。
诗经熟练地运用赋、比、兴手法。文字简练易明。《雅》、《颂》略显呆滞空洞，《国风》显生动灵活。如《小雅》伐木：
伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。
嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。
矧伊人矣，不求友声。神之听之，终和且平。
如《周颂》有客：
有客有客，亦白其马。有萋有且，敦琢其旅。
有客宿宿，有客信信。言授之絷，以絷其马。
薄言追之，左右绥之。既有淫威，降福孔夷。
如《郑风》清人：
清人在彭，驷介旁旁。二予重英，河上乎翱翔。
清人在消，驷介鹿鹿。二予重乔，河上乎逍遥。
清人在轴，驷介陶陶。左施右抽，中军作好。
 3.骚体诗，也叫作《楚辞》：《楚辞》，西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，汇编而成。
骚体诗的最大特征是大量使用“兮”字，是屈原断承《诗经》的四言形式，并对楚国的民歌井行加工、改革，融合创造出了句式变化灵活、参差错落的新体诗歌形式。同时打破了四言诗的“二字结构”，开始采用“三字结构”作为诗歌的基本单位。用词华丽、对偶工巧、相象奇特。如：
沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。
    4.古风：即古诗、古体诗，唐人将效法前代之诗而作之作品称为古风。由《诗经》中的“国风”引申而来。其平仄以避免入律为原则。
    5.乐府：“乐府”本是汉代专门掌管音乐的官署名称，汉人代把当时由乐府机关所编录和演奏的诗篇称为“歌诗”，魏晋六朝开始把它们单独归类，称之为“乐府”或“乐府诗”。风格质朴自然，与“诗经”相比，艺术形式新鲜、叙事手法精彩、述情语句幽微。如：上邪
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。
冬雷阵阵，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。
表达了女子对男子坚贞不渝的爱情，后世此题材尚无能过者。
    6.古乐府：指汉、魏、晋、南北朝时代之乐府。
    7.柏梁体：七言古诗，每句押韵。据说汉武帝建筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以称之。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗，到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变成了特殊的诗体。如杜甫《饮中八仙歌》
知章骑马又乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉。
左思日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
    8.建安风骨：建安时代，“三曹”，“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢）并世而出，确立了“建安风骨”这一诗歌美学的典范。以五言诗为主，诗文以风骨遒劲而著称。如：曹操之“步出夏门行。观沧海”
    9.玄言诗：东晋以孙绰、许询等人为代表的一批诗人，醉心于玄学，流恋于山水之美，再加上东晋之时玄释二道合流，给东晋诗人的思想和生活带来很大影响，玄诗由此大兴，当时被视为正宗，但却终因“理过其辞，淡乎寡味”，没有多少生命力。如孙绰《答许询》
仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。
智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。
失则震惊，得必充诎。
已经完全失去文学趣味，并无真正的艺术价值。但对后世的田园、山水、明理、诗有一定的影响。
本人有诗作《以理驭诗》或描此诗风：
发乎术道置于伦，古理今哲弄异嗔。
四水横击观浪落，三山起撬问石根。
解释秋风吹去意，勘知夏雨怎别春。
钟情世事循环迹，爱恨超然一口吞。
    10.田园诗：东晋陶渊明集魏晋古朴诗之大成，描写田园生活的风光，以饮酒抚琴，读书赋诗，访问临农，闲话桑麻为情趣诗意，开创了描写田园生活的风气。诗风“平淡自然”。如陶渊明《饮酒》
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔？心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
在下有一首〈农家下禾图〉也是此类：
欲掩柴扉人更出，歌敲一路几肩锄。
情扬惹得三禾笑，意落徒招杂草哭。
燕雀频弹拍马曲，夕阳更绘订收图。
炊烟自是招魂手，切近村头腹劲咕。
哈哈，就是没人家的好！
    11.太康诗风：西晋诗坛以陆机、潘岳等人为代表的诗风。被后人合称为“陆海潘江”，其诗作讲究形式，描写繁复，辞彩华丽，诗风繁缛。
    12.山水诗：南朝谢灵运把自然界的美景引进诗中，使山水成为独特的审美对象。所谓“性情渐隐，声色大开”，对后以后盛唐诗风的形成有较大启迪。到了南齐，曾任宣城太守的谢朓继承和发展了山水诗，技巧更加趋于成熟，与谢灵运一起并称“大小谢”，而在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧。李白《宣州谢朓送李校书叔云》有句：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又青发”就是自比谢朓的才华。
如谢灵运《石壁精舍还湖中作》
昏日变气候，山水含清晖。
清晖能娱人，游子憺忘归。
出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霖。
如在下诗〈流连〉写山水：
流云推落日，坐叟驾鱼杆。
一桶斜击水，双人正看山。
诗胸拍尽闷，意气指长天。
有句方勾勒，炊成未肯还。
    13.歌行体：南朝诗人鲍照在出色地创造乐府诗的同时，还模拟和学习乐府，不仅得其风骨，还自创格调，发展了七言诗，创造了以七言为主的歌行体。其特点是：不入韵，一般也不沿袭乐府古题，且以七言诗与兼有七言之杂言体为主，篇幅不限可长可短，将七言逐句押韵变为隔句押韵，同时还可以自由换韵。如鲍照《拟行路难》（其三）
泻水置平地，各自东西南北流。
人生亦有命，安能行叹复坐愁。
酌酒以自宽，举杯断绝歌《路难》。
心非木石岂无成，吞声踯躅不敢言。
如在下诗《朋友行》
马渴穷途思饮长江水，人逢难处怕无可信朋。
晴明树下常荫好，雷电空中有乱风。
暖室席间多醉客，寒门座上不从容。
秦琼当锏识雄信，孙膑肢残恨始成。
小旋风，又跟踪，淋漓水，泼无功。
得势枝头蜂窝众，黄莺更有鼓舌能。
过季田园栽君子，不足兰绿也无红。
单只猛虎能拦路，十个黑罴五对熊。
为有清屋劳劲帚，浮尘尽扫去附庸。
准备蹇途高义友，小人休列此当中。
    14.梁宫体：齐梁文学在兴盛的背后，由于在帝王宫掖和其周围小圈子里，面对灯红酒绿、荒诞腐朽的宫庭生活，传统诗歌及汉魏风骨终于不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，逐渐走上了一条宣扬色情、表现庸俗的道路。
    15.永明体：以讲究声律和对偶为特征的新体诗最初形成于南朝齐永明年间而得名。主要指五言，要求格律对偶，代表作家历来认为是沈约、谢朓、王融三人。沈约主倡“永明声律论”诗作避免“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽），旨在探讨语音之声韵变化，然因讲求太过，转成束缚，连提出者沈约本人亦不能全部遵守。故自唐以来诗人大都采取择善而从的态度，不尽用其说。“永明体”声律几乎合于后来的律诗，只是未能粘着。如沈约之和刘中书仙诗二首（其二）：
殊庭不可及，风熛多异色。
霞衣不待缝，云锦不须织。
    16.七言诗：全篇由七字或七字句为主构成。源于古代民谣，先秦时，除《诗经》、《楚辞》已有七言句外，荀子《成相篇》亦为模仿民谣而成以七言为主之七言体韵文。西汉成帝时之《上郡歌》已是一首完整之七言歌谣。至东汉，七言、杂言民谣更多。据现存史料，第一首完整七言诗当推东汉张衡《四愁诗》，其所作《思玄赋》末之系辞亦为完整的七言。魏曹丕《燕歌行》则更为完整，更富艺术特性。鲍照于此贡献尤巨（见“歌行体部分”）。清施补华在《山见佣说诗》中称“然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌”。李白、杜甫、岑参、韩愈与白居易等人，均对此体之成熟与发展作出过重大贡献。七言诗分为七古、七律与七绝三类。其作不胜枚举。
    17.一头两脚体：指一篇诗分为三段，首段领起，是为“头”。下二段申言之，而句数相同，是为“两脚”。如杜甫《兵车行》即属此体。仇兆鳌《杜甫详注》卷二：“此章是一头二脚体，下面两扇各有起结，各换四韵，各十四句，条理秩然，而善于曲折变化，故从来读者不觉耳”。又如杜甫《梦李白二首》，二诗均可依梦前、梦中、梦后分段，各为四、六、六句，亦属此体。
    18.一至七言诗（宝塔诗）：指一首诗从一言起至七言止。又因其每句字数依次递增，形成宝塔，故又名“宝塔诗”。如唐张南史《雪》：“雪。雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节。高岭虚晶，平原广阔。初从云外飘，还向空中噎。千门万户皆静，兽炭皮裘自热。此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌断绝。”。后字数有延至九字，宋以来更延至十字。
在下诗作《矢》
矢，矢。
离弦，疾驰。
渐而缓，凭余势。
蚁惊穷远，地谑咫尺。
得意穿风劲，落辔厌尘迟。
过花影树稍纵，一梦觉来即逝。
只矢行踪君更晓，明灭人生共谁知。
    19.三五七言诗：指一篇中三、五、七言依次排序，各两句，共六句。此一诗体起于李白，有诗“秋风清，秋风清。落叶聚还散，寒鸭栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”。后刘长卿、冠准、赵秉文等人有作，然终因体近小词，非诗中正体，故作者甚少。
    20.三韵律：每首6句，隔句押韵，共有3个韵，故名。分五言、七言二种，属律诗之一种。
    21.小律诗：白居易《江上吟元白绝句》有“大江浑处月明时，一夜吟君小律诗”之句，可见所指即今体绝句。惟因其由五言四句或七言四句构成为近体诗中体制最小者，故名。
    22.五言诗：全篇由五字句构成，起于汉代民谣。从现存史料看，最早文人五言诗当首推东汉班固《咏史》，唯属初起，质木无文。东汉末年出现无名氏《古诗十九首》，标志文人五言诗创作完全成熟。魏晋以后，历六朝而至唐，更有长足发展，乃至成为古代诗歌的主要形式之一。五言诗分为五古、五律、五绝三种。其作不胜枚举。五古如在下诗作《只取芙蓉》
帚起红尘动，烟迷地上花。
青莲堪洗目，有泪不须擦。
水落高净叶，风消直碧葩。
身薄铺芳远，颜轻偏爱她。
    23.长调、短调：指七言诗与五言诗。
    24.六言诗：全篇由六字句组成。相传始于西汉谷永或认为东方朔已有六言，不传。今所见之六言诗以汉末孔融所作为最早。
如在下诗《有怕晴明》
水镜连环岛屿，可猎瞒天暗许。
谁家几叶横舟，正愁一湖烟雨。
料来今无惊鸭，更有飞禽惬侣。
惟恐晴空梦断，匿却清喉无曲。
    25.四言诗：全篇由每句四字组成或以四字为主。为古代诗歌中最早之诗体。初见于上古歌谣及《周易》韵语。而集中保存在我国最早之诗歌总集《诗经》中。西汉民谣多为五言，文士作四言诗则较多，其中以韦孟《讽谏诗》最为著称。然因文繁意少，变化不多，故东汉以后，为五言所迅速替代。虽有曹氏、嵇康、陶潜等不断作创，但终是大势已去。
如在下诗作《清明断想》
树立高根，水复有源。清流古久，尤自涓涓。
清明岁遇，膝坟而谈。
厚土埋名，惟姓尤传。平林脉脉，或偶枝残。
末水杳杳，或将竭干。
女不延祖，无后何寒。去忧可悯，只痛昨肝。
来泪谁落，不洗今颜。
无期六道，此生当全。形能消损，神化无完。
吊哉先逝，珍兮百年。或荫有余，不饮后泉。
    26.竹枝词：唐代乐府曲名，亦称竹、竹枝子。本为巴渝一带民歌。崔令钦《教坊记.曲名》中已载有“竹枝子”，则在唐玄宗时已采入朝坊。中唐诗人顾祝亦有《竹枝词》之作，刘禹锡、白居易均有作。其后作者甚多，大都用以描写人情风土、富有民歌色彩。唐代时《竹枝词》歌词不甚拘泥平仄。可歌唱，后用为词牌。如范成大《四时田园杂兴》组诗中之：
梅子金黄杏子肥，杏花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
    27.杂体诗：指从字形、句法排列、声律或押韵等方面别出心裁之一类作品。明徐师曾〈文体明辨序说〉归纳为：拗体、蜂腹体、断弦体、隔句体、偷春体、首尾吟体、盘中体、回文体、仄句体、叠字、体句用字体、藁砧体、两头纤纤体、五仄体、四声体、又声叠韵体、问答体等皆诗之变体。其他如藏头诗、智体等，亦属此体。
    28.杂言体：古体诗之一种。篇幅长短不限，句子长短亦无一定标准，短则一字，长则十数字。主要以三、四、五、七字相间杂为主。句式变换与用韵甚至自由，或可夹用些散文句式，乃一种较自由之体。如在下诗作〈恨慢光阴脚〉
一任光阴携去冷，无非草木贩新活。
挂碍未耕处地，今与昨，无差别。
欲与君绝，未料从此与君约。
梦里身翻来去夜，一抹朝阳信息多。
而今恨却，逝水流时慢慢喝。
早有些许心语急切，怎耐得，向晚说。
    29.杨柳枝：唐代乐府曲名，亦称杨柳枝。中唐以后〈杨柳枝〉或称〈杨柳词〉或仍称《折杨柳》，然已为新曲，且以七言绝句为形式，由内容多咏柳枝，或用以美少女。中唐以后，曲子词兴，《杨柳枝》遂沿用为词牌。如在下诗作《柳》类此。
千丝万象最温柔,惯与春风暗道羞.
为掩情人贴耳笑,娇躯强自硬出头.
    30.新乐府：由中唐白居易提出并积极创作而确立之一种诗体。因其用新题写时事，不依谱，不入乐，体制上与古乐府不同，故称。又称乐府新题，与乐府古题相对。新乐府继承汉乐府“感于哀乐，缘事而发”之传统及杜甫以乐府诗体写时事，“即事名篇、无复依傍”的创作方法，以“补察时政，泄导人情”为务，创作不少优秀之作，具有颇高之认识价值，然因“系于意不系于文”，但有时不免经质直切，影响情韵之美。
    31.上官体：贞观诗坛后期的上官仪，代表宫廷诗人创作的最高水平，既重视诗的形式技巧，又追求声辞之美的诗歌，虽在题材上还局限于宫廷文学应制咏物的范围之内，但在体物图貌的细腻、精巧方面则冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢。
    32.大历诗风：大历至贞元年间，由于政局的影响，诗人的心态发生了明显的变化，他们的诗歌不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，大量的作品都表现出一种孤独寂寞的冷漠心境和追求清雅高逸的落寞情调。盛唐雄浑的风骨在此时转变为淡泊的情致。如司空曙《江村即事》
钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
他们的创作，格律工整、字句精工；情思绵绵、轻酬浅唱，总表现出一种冷落萧瑟的衰飒气象。
    33.李、杜：李白诗歌顺势而来、随风而去、气挟风雷、澎湃浩瀚，既有无端起兴的神奇想象、变幻莫测的壮观奇景，又有风神情韵兼备而自然天成的明丽意境。李白是中国诗歌史上一座不可逾越的高风，“谪仙”之谓，也表现了后人“非人力可为”的感慨。
杜甫诗歌在注重现实，体现生活的同时，注意对诗句进行有意识的加工锤炼，“语不惊人死不休”，诗歌沉郁顿挫，集诗歌以大成。或无如李白之仙风，然自有其巨骨，可与李白比肩之唯一之人。
    34.韩孟诗派：元和诗坛的韩愈与孟郊主张“不平则鸣”和“笔补造化”，内心不平，则鸣其不幸，侧重于强调诗歌的抒情功能；笔补造化则是既要有创造性的诗路，又要有对物象的裁夺，即通过诗人的创造活动以弥补自然物象的不足。他们的诗作崇尚雄奇怪异之美。同时，韩愈又主张“以文为诗”，诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还把古文的章法、句法、字法引入诗践，以及不太讲求平仄、音韵等。如韩愈《湘中》：
猿愁鱼踊水翻波，自古流传是汨罗。
蘋藻满盘无处奠，空闻渔父扣弦歌。
在下曾有诗作《以情驭诗》或描此诗风：
消息而退又积情，起意挥云作浪形。
柔舞蚕丝玉帝怒，刚拖巨斧二郎擎。
宽出恨岸兰舟去，灌满悲河弱水停。
半解杂音奸耳瑟，悉知仙籁悦心铃。
    35.长吉体：元和诗坛韩孟诗派的李贺诗作，造语奇特、想像怪异、幽奇冷艳，极为浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征表现得很是突出。后人把他的诗风称为“长吉体”。如李贺《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
    36.元白诗派：中唐诗坛以白居易、元稹为代表的，以乐府特别是新题材乐府的形式，来反映社会问题，针砭时弊，语言平易浅切、意脉自然流畅、可读性很强的乐府诗歌，这种风格这种诗风被后人称作“元白诗派”。白居易更强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，重视内容与形式的统一反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗具“根情、苗言、华声、实义”的特点。如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
    37.以意为主：中唐刘禹锡的诗既不象韩愈那样奇崛，也不象白居易那样平易，而是独树一帜，自成风格。写诗注重立意、选材、构思以及塑造形象，诗中意象能以小见大，具有一种蕴藉之美。所以后人评刘禹锡“以意为主”。如刘禹锡《秋词二首》（其一）：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
本人有诗作《以气驭诗》或描此诗风：
起自无形罢至骄，惯通一气看云飘。
念风作浪驱逐意，掩月凝光蓄暗韬。
皱破重眉堆砌厌，拈来信手自然高。
仙绳收束神思扣，见首飙龙无末梢。
    38.小李、杜：晚唐李商隐与杜牧的诗歌创作，尤其是李商隐把中唐即已开始上升的爱情与绮艳题材在向心灵世界深入等，方面把诗歌的艺术表现力提高到了一个新高度，从颓唐中脱颖而出，成为大家。诗风绣织丽句，镶嵌典故，细针密线，情意绵绵。如李商隐《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
如杜牧《旅宿》：
旅馆无良伴，凝情自悄然。
寒灯思旧事，断雁警愁眠。
无梦归侵晓，家书到隔年。
汀江好烟月，门系钓鱼船。
    39.白体：指宋初以白居易为宗的一批诗人的诗歌创作。主要代表人物有徐铉及其弟徐锴，还有李昉等人。他们主要学习白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。诗作不事雕琢，挥洒成文，率真自然，诗意较为显豁。
如徐铉《登甘露寺北望》：
京口潮来曲岸平，海门风起浪花生。
人行沙上见日影，舟过江中闻橹声。
芳草远迷扬子渡，宿烟深映广陵城。
游人相思应如橘，相望须含两地情。
    40.晚唐体：太宗、真宗朝时，有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风，由于宋人常把贾岛、姚合看成是晚唐诗人，所以后人就把这批人称为“晚唐体”诗人。主要人物有：林逋、潘阆、魏野、，还有合称“九僧”的九位僧人。他们继承了贾岛、姚合反复推敲的苦吟精神，大多描写清幽枯寂的隐居生活，形式上特别重视五言律。诗如寇准《春日登楼怀归》：
高楼聊引望，杳杳一川平。
野水无人渡，孤舟尽日横。
荒村生断霭，古寺语流莺。
旧业遥清渭，沉思忽自惊。
如本人诗作〈全真圣地感怀〉：
松针落太虚，无意惹凡衣。
山静唯喧木，身端可数息。
中林藏翡翠，石后洞仙鸡。
此处红尘远，凭高看日西。
    41.西昆体：宋初诗坛以杨億、刘筠、钱惟演为代表，注重学习李商隐的艺术形式，学习李商隐的唱和之作，后来由杨億汇编成集，取名为《西昆酬唱集》，世称“西昆体”。丁昆体借用鉴了李商隐诗歌对仗工稳、用事缜密、文字华美等艺术特点，与白体的平易和晚唐体的苦吟相比，多用典故的西昆体令人耳目一新。但是他们缺乏李商隐那样的真挚情感和常深沉感慨，使他们的诗歌缺乏丰富的生活内涵，缺少必要的内在气韵。由于他们过于注重形式，以用典精巧、辞藻华丽为宗旨，又给诗坛带来了新的弊端。如钱惟演《无题》（之一）：
耿耿寒灯照旧罗，看成朱碧意如何。
虎头辟恶无妨枕，犀角凉心更待磨。
惟有幽兰啼月露，可将尺素吒云波。
山屏六曲归来夜，祗恐重投折齿梭。
可见是无病呻吟，为赋新词强说愁了。
    42.王荆公体：王安石晚年退居之后，诗作大多“雅丽精绝”之作的写景抒情小诗，描写细腻，修辞巧妙，韵味隽永。后来有人把这种小诗称为“王荆公体”。如王安石《书湖阴先生壁》：
茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
如本人诗作《惶惑》也似此体：
冰雪妆残土欲出，春风困柳绿难足。
遮晴树下愁情有，落雀枝头喜鹊无。
    43.江西诗派：北宋诗人“苏门四学士”之一的黄庭坚一面取法杜甫，一面又兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，强调要“以腐朽为神奇”，做到“点石成金”，“脱胎换骨”，不论诗之长短，往往回旋曲折，绝不平铺直叙。出自黄门或围绕在他身边的诗人都努力学习他的创作风格，遂形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的诗派。严羽《沧浪诗话》称之为“江西诗派”。到了宋末，方回因为这一诗派的成员多学习杜甫，就把杜甫列为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗，谓“一祖三宗”。如黄庭坚《寄黄几复》：
我居南海君北海，寄雁传书谢不能。
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。
想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。
    44.杨诚斋体：南宋杨万里诗风平易浅切、明白晓畅的诗风，与江西诗派的诗风有着明显的不同，《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。强调用自已的身心去感受外在之物，“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫”，想象奇特，但善用自然活泼的口语加以表现，而不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构。题材多是自然风物或是日常生活，信手拈来，诙谐幽默，轻松自如。如《小池》：
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
本人有诗作《只可远观不可挚玩焉》，有朋友谓此体，自觉难及其妙。
破镜池天两处飞,一轮消瘦一轮肥.
遥情可望吟中满,近水随时揽却没.
    45.永嘉四灵：南宋较有影响的诗歌团体，他们都出自叶适之门，又都是不嘉人，且每人的字或号中都有一个“灵”字（徐照，字灵晕；徐玑，号灵渊；赵师秀，号灵秀；翁卷，字灵舒），所以叶适编选《四灵诗选》，私心他们合称为“四灵”。他们的诗歌内容多为自然小景，以表现日常生活中的情趣，遂形成清幽的意境。他们的诗歌，比之江西诗派之作，顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。但也不免走向了另一个极端，即意境狭窄、内容单薄、刻划画琐碎。如赵师秀《龟峰寺》：
一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。
閑上山來看野水，忽于水底見青山。
    46.江湖诗派：永嘉时，一群布衣隐士、中下层的官吏，相互交游唱和，游食江湖，形成了一股风气。临安的书商陈起搜集他们的作品刷出版，总称为《江湖集》。“江湖派”是一个宽泛的名称，诗人身份各异，流品不齐，风格也不尽相同，又没有公认的诗学宗主，其实是一个十分松散的作家群体。大致走的是“四灵” 晚唐体的路子。最擅长的题材是写景抒情，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情。大多短篇小制，纤巧简淡。
如：姜夔《姑苏怀古》
夜暗歸雲繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。
行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花。
如：叶绍翁《游园不值》
應憐屐齒印蒼台，小扣柴扉久不開。
春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。
    47.元诗四大家：元代杨载、范椁、揭傒斯和虞集四人之称。继承了元初诗歌与宋诗背道而驰的势头，以宗唐为主导倾向。为矫正宋诗瘦硬生涩之弊，上承大历、元和，取法唐人的浑融与端雅，但由于功力不够，很多诗作只是止于唐诗之形貌，而不能得其神韵。如虞集《挽文山丞相》
徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹。
子房本爲韓仇出，諸葛寧知漢祚移。
雲暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲。
不須更上新亭望，大不如前灑淚時。
    48.铁崖体：元代后期诗人杨维桢，号铁崖，在诗歌创作上极其强调个性的抒发，反对摹拟，倡导自然，表现出反抗传束缚的倾向，创出了元代诗坛上独树一帜的“铁崖体”。主要取法于李白、杜甫、李贺，同时又借鉴多家长处。他自称“铁雅派”，“铁崖体”、“铁体”则是后来的变称。如《春情二首》
惜春正是上春時，何處春情可賦詩。
吳王台下鬥芳草，蘇小門前歌柳枝。
灼灼桃花朱戶底，青青梅子粉牆頭。
蹋歌起自春來日，直至春歸唱不休。
    49.吴中四杰：元末明初，吴中地区的杨基、张羽、徐贲、高启被人称为“吴中四杰”。杨基诗风绮与绮丽新巧；张羽音律和谐，情喻幽深；徐贲词采遒丽，风韵凄朗；高启清新俊逸，豪迈爽朗，流转自如。如高启《背面美人图》
欲呼回首不知名，背立東風幾許情。
莫道畫師元不見，傾城雖見畫難成。
    50.台阁体：“约成于永乐至成化年间的一个诗歌流派，以三杨（杨士奇、杨荣杨溥）为首。他们以台阁宰辅的地位吟弄诗文，所唱皆歌功颂德、粉饰太平之声，并务求雅正平和，词气安闲之风。虽然内容贫乏，技巧愚笨，但却风靡一时。”
    51.茶陵诗派：明朝中叶湖南茶陵人李东阳领一时诗风遂成流派。意改专事台阁之风又不反对台阁体，在音律声调上极推李、杜，同时强调“天真兴致”。但大多道学气太浓，少有可读之作。如《游岳麓寺》
危峰高瞰楚江幹，路在羊腸第幾盤？
肆樹松杉雙徑合，四山風十一僧寒。
平沙淺草連天遠，落日孤城隔水看。
薊北湘南俱入眼，鷓鴣聲裏獨憑欄。
    52.前后七子：
前七子：明朝弘治、正德年间，先后一批诗人奋而激起，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，提出者为李梦阳，同何景明、徐桢卿、王九思、边贡、康海、王延结成七子社，人称“前七子”。扭转了台阁体粉饰太平、程朱理学下高谈性理的道学体诗的弊病，给当时的诗坛注入了生机和活力。如李梦阳《泰山》
俯首元齊魯，東瞻海似杯。
鬥然一峰上，不信萬山開。
日抱扶桑躍，天橫碣石來。
君看秦始後，仍有漢皇台。
如徐桢卿《偶见》
深山曲路見桃花，馬上匆匆日欲斜。
可奈玉鞭留不住，又銜春恨到天涯。
后七子：嘉靖、隆庆年间，王世桢、李攀龙、与梁有誉、徐中行、吴国伦、谢榛、宗臣互相结社立派，人称“后七子”。在反对台阁体、道学体方面，继承了前七子的复古论调，主张“诗必盛唐”。如李攀龙《送明卿之江西》
青楓颯颯雨淒淒，秋色遙看入楚迷。
誰向孤舟憐逐客？白雲相送大江西。
如王世桢《戚将军赠宝剑歌》
曾向滄流剸怒鯨，酒闌分手贈書生。
芙蓉澀盡魚鱗老，總爲人間事轉平。
    53.公安派：是以公安人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个诗人群体。他们认为，只有出自人真实性情的诗歌才是真正的诗歌，所谓“真诗”，即是不托于“理”、不托于“闻见知识”，而是自由地抒发人的生活欲望和普通人的喜怒哀乐。提出自由创作，而非“诗必盛唐”。如袁宏道《大堤女》
文窗斜對木香籬，胡粉薄施細作眉。
貪向牆頭看車馬，不知裙著刺花兒。
    54.竟陵派：在公安派渐消的情况下，以竟陵人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”乘势而起。他们认为公安派创作失于俚俗、浅露，遂另立“幽深孤峭”之宗，以纠其偏。他们讲求读书养气以求其厚，在精神上达到古人的境界，才能求得古人之真诗，也才能写出具有“性灵”之作。如钟惺《秋日舟中题胡彭举秋江卷》
望遠寫秋江，秋意無起止。
何曾見寸波，竟紙皆秋水。
煙中過寒山，江淨翻如紙。
空色有無間，身在秋江裏。
    55.江左三大家：清初钱谦益、吴伟业、龚鼎孳并称“江左三大家”。强调诗歌抒写性情、反映现实。取法杜甫，广采韩愈、李商隐、苏轼、陆游乃至金元好问诸人。如钱谦益《众香庵赠自休长老》
略彴緣溪一徑分，千山香雪照斜醺。
道人不作尋花夢，只道漫山是白雲。
    56.梅村体：吴伟业，号梅村，采用长篇叙事的体例，使典用事，辞藻优美平仄协调。如著名的《圆圆曲》
鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。
慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒爲紅顔。
紅顔流落非吾戀，逆賊天亡自荒宴。
電掃黃巾定黑山，哭罷君親再相見。
相見初經田竇家，侯門歌舞出如花。
許將戚裏空侯伎，等取將軍油壁車。
家本姑蘇浣花裏，圓圓小字妖羅綺。
夢向夫差苑裏遊，宮娥擁入君王起。
前身合是采蓮人，門前一片橫塘水。
橫塘雙槳去如飛，何處豪家強載歸？
此際豈知非薄命，此時只有淚沾衣。》》》》》》
    57.南施北宋：清初诗人施闰章与宋琬。二人摆脱“七子”以来一味拟古的宗风，格调“中正平和”，诗路较宽。如施闰章《雪中望岱岳》
碧海煙歸盡，晴峰雪半殘。
冰泉懸衆壑，雲路鬱千盤。
影落齊燕白，光連天地寒。
秦碑淩絕壁，杖策好誰看？
如宋琬《初秋即事》
病骨秋來強自支，愁中喜讀晚唐詩。
孤燈寂寂階蟲寢，秋風秋雨總不如。
    58.南朱北王：清初朱彝尊与王士桢。朱，诗作学者气浓厚，重才藻、求典雅。王，倡导“神韵”说，要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。
如朱彝尊《来青轩》
天書稠疊此山亭，往事猶傳翠輦經。
莫倚危欄頻北望，十三陵樹幾曾青？
如王士桢《初春济南作》
山郡逢春複乍晴，陂塘分出幾泉清？
郭邊萬戶皆臨水，雪後千峰半入城。
    59.江右三大家：康乾时期，性灵说诗人袁枚、蒋士铨、赵翼三人。主张作诗要符合自己的性情，不能因袭他人。如袁枚《箴作诗者》
倚馬休誇速藻佳，相如終竟壓鄒枚。
物須見少方爲貴，詩到能遲轉是才。
清角聲高非易奏，優曇花好不輕開。
須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。
如蒋士铨《响屧廊》
不重雄封重豔情，遺蹤猶自慕傾城。
憐伊幾兩平生屐，踏碎山河是此聲！
如赵翼《野步》
峭寒催換木棉裘，倚杖郊原作近遊。
最是秋風管閒事，紅他楓葉白人頭。
    60.新派诗：甲午战争到期辛忘亥革命期间，以黄遵宪为代表的诗派。“我手写我口，古岂能拘牵”，认为诗歌应与时俱进，最广泛地汲取古代文化和现实生活中崭新的材料，打破一切拘禁以期反映真实的我。如《海行杂感》（十四首选一）
星星世界遍諸天，不計三千與大千。
倘亦乘槎中有客，回頭望我地球圓。
    61.同光体：以陈立三（堪称中国古典诗歌传统中最后一位重要诗人）为代表的追求古典美的诗派。如《遣兴二首》（其一）
九天蒼翮影寒門，肯挂炊煙榛棘村。
正有江湖魚未膾，可堪簾兒鵲來喧！
嘯歌還了區中事，呼吸憑回紙上魂。
我自成虧喻非指，筐床芻豢爲誰存。
    62.汉魏六朝诗派：以王闿运为代表的，诗求古朴。其人传授帝王之学入道，然乏好诗！




二、什么是现代诗？

现代诗也叫“白话诗”，是诗歌的一种，时间上划分一般从1840年鸦片战争以后中国的诗歌。作品与古典诗歌相对而言，一般不拘泥格式和韵律。现代诗的发现可以追源到清末，当时，一些从西方引进的诗作已开始用白话进行翻译，但是这些作品量不是很大，所以鲜为人知。现代诗名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗主要流派为新月派、九叶派、朦胧派。

现代诗的特点

　　现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。
　　现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”新文化运动的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

现代诗的分类

诗歌的分类也有多种方法，根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种。

a按照表达方式划分，一般可分为两大类，即叙事诗和抒情诗。

叙事诗
诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式（歌咏）来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如中国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼•奥涅金》。

抒情诗
主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。

*值得注意的是，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。

b按照语言音韵格律和结构形式划分

分为格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

格律诗
是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，中国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。

自由诗
是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。中国“五四”以来也流行这种诗体（即所谓新体诗）。

散文诗
是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。

韵脚诗
属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体。

c按诗歌具体表现内容及方式或其特定功用划分（广义理解）

  叙事诗，散文诗，自由式，寓言诗，哲理诗，小品诗，直白诗，朦胧诗，意识流诗，时政诗，情诗、颂诗、哀诗、挽诗、牧诗，讽刺诗，童话诗，儿歌词，民歌体，童谣，题画诗，流行歌词，快板诗，绕口令等


举例说明（仅举几例）

1)叙事诗：
　　什么是叙事诗?叙事诗是一种具有比较完整的故事情节和人物形象的诗歌。通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼•奥涅金》。
　　(2)抒情诗：
　　什么是抒情诗?抒情诗是一种主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象的诗歌。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。
　　(3)格律诗：
　　什么是格律诗?格律诗是一直按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”，欧洲的“十四行诗”。
　　(4)自由诗：
　　什么是自由诗?自由诗是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。
　　(5)散文诗：
　　什么是散文诗?散文诗是一种兼有散文和诗的特点的诗歌。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如鲁迅的《野草》。
　　(6)哲理诗：
　　什么是哲理诗?哲理诗是一种表现诗人的哲学观点、反映哲学道理的诗歌。这种诗内容深沉浑厚、含蓄、隽永，多将哲学的抽象哲理含蕴于鲜明的艺术形象之中。篇幅短小精悍，古代大都是四句的绝句，新诗则一至四句均有出现。如苏轼的《题西林壁》;白居易的《长恨歌》;苏轼的《琴诗》;陈毅的《冬夜杂咏.青松》。
　　(7)题画诗：
　　什么是题画诗?题画诗是一种按图意或者为图配上文字的诗歌。我国题画诗的产生、历来被认为始于唐代，创始者为杜甫。如若说题画诗专指题在画面上的诗，以现有的资料看，那是唐代才有的事。若不是专指题在画面上的诗，而是把不直接题在画面上的吟画、题画、论画以及题扇画、题壁画、题屏风画都看作是题画诗的话，那么，从现有资料看，在六朝时已经有了题画诗。如《全汉三国两晋南北朝诗》中，就收有东晋桃叶的《答王团扇歌》三首，其一是："七宝画团扇，灿烂明月光。与郎却喧暑，相忆莫相忘。"特别是由梁至北周的杰出诗人庾信，在梁朝时，曾作《咏画屏风》诗二十五首，生动地描绘了屏风上的各优美画面。









现代诗的流派简介

现代诗潮的十大流派

现实主义 唯美主义 象征主义 新浪漫主义 意象主义
未来主义 表现主义 超现实主义 后现代主义 具体主义


中国现代诗歌流派索引

20世纪初至20年 代 ：
尝试派、文学研究会 (人生派,为人生派 )、创造社(早期浪漫主义 )、湖畔
诗派、 新格律诗派(新月派 )、 中国早期象征诗派
20世纪30年代：
中国现代派诗群 (中国现代主义 )、汉园三诗人 、七月派
20世纪40年代：
中国新诗流派 、九叶诗派 (九叶诗人)
20世纪50年代：
中国现实主义 、新现代主义 (现代派诗群)、蓝星诗群(蓝星诗社)、创世纪
诗群(创世纪诗社)
20世纪70年代：
朦胧派(今天派 )、白洋淀诗群、中国新现实主义
20世纪80年代：
新边塞诗派、大学生诗派、第三代诗群(新生代,新世代,后新诗潮 )、莽汉主义、整体主义 、海上诗派 、圆明园诗派、撒娇派、他们诗群、丑石诗群、
非非主义(红色写作)、神性写作、新乡土诗派 、知识分子写作诗群
20世纪90年代：
网络诗歌(网络诗人 )、民间写作、第三条道路写作、中间代、信息主义、70后诗人
21世纪初：
下半身写作、荒诞主义、灵性诗歌、新江西诗派、垃圾派、梨花体、80后诗人


  中国现代诗派具体介绍：

尝试派

1917年2月《新青年》刊出胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作 ，1918年5月，《新青年》第4卷第1号推出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗 ，被称为“现代新 诗的第一次出现 ”。俞平伯、康白情等人也发表了白话新诗。
胡适在1920年3月出版了具有划时代意义的《尝试集》，是我国现代文学史上第一部个人新诗集，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集。此后，更多的诗人开始 尝试白话诗的创作，形成了中国的文学史上的第一个流派 “尝试派”。该诗歌流派的成熟标 志是胡适《尝试集》的出版，所以一般被称为中国现代诗歌的尝试派。
代表诗人： 胡适 刘 半 农 沈尹默 俞平伯 康白情 刘大白

文学研究会 人生派 为人生诗派

文学研究会是“五四”新文学运动中最早成立的文学社团，1921年成立 ，代表诗
人主要有鲁迅、冰心、朱自清、周作人等。
文学态度和创作实践均倾向于现实主义。主张“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”文学研究会的主要成员朱自清、叶绍钧（叶圣陶）、刘延陵 、俞平伯等之后在上海成立了现代文坛上第一个新诗社团──中国新诗社，并于次年1月创办了第一个新诗专刊《诗》。先后加入文学研究会的还有沈雁冰（茅盾）、叶绍钧（叶圣陶）、刘延陵 、俞平伯、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞、周作人、孙伏园、朱希祖、瞿世英、蒋百里、黄庐隐、老舍、胡愈之、刘半农、刘大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等加入，会员人数曾一度多达170多名。文学研究会的诗人以“为人生”为 核心的诗歌价值观念，因此常被称为“人生派”或“为人生”派。
代表诗人： 鲁迅 冰心 朱自清 周 作 人 王 统 照 刘延陵 朱湘 刘 半 农 刘大白
徐志摩

创造社 早期浪漫主义

创造社是1921年 6月至7月间在中国上海成立的现代文学社团，由从日本留学归
来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人共同创建 。
创造社在成立后编辑出版《创造社丛书》，编有郭沫若的诗歌《女神》等。第二年开始发行《创造季刊》，1923年编辑出版《创造周报》以及 《中华新报的文学副刊《创造日》。前期的创造社主张自我表现和个性解放，具有浓重的唯美抒情倾向，对中国的新文学运动起了相当大的促进作用。以创造社为核心所形成的诗歌流派也称为早期浪漫主义。后期创造社有冯乃超等思想激进的年轻一代参加，其中，王独清、穆木天、冯乃超后来加入了现代派阵营。
代表诗人：郭沫若 宗白华 王独清 冯乃超 穆木天


湖畔诗派

1922年3月，应修人 、汪静之 、潘漠华 、冯雪峰四人在杭州结成湖畔诗社后 ，效仿英国十九世纪英国浪漫主义作家湖畔派三诗人华兹华斯、柯勒律治和骚塞的风格 ，以中 国的湖畔派诗人自居 ，并于1922年出版了第一本诗歌合集 ，书名为《湖畔》和《春的歌集》。
湖畔派(Lake Poets) 原19世纪英国的华兹华斯 (Wordsworth) 、柯勒律治 (Coleridge)和骚塞(Southey)三位浪漫主义诗人所形成的诗歌流派。中国的湖畔派诗人的诗歌与英国的浪漫主义湖畔派诗人的作品在风格上有相似之处，其最有特色的是歌颂爱情的诗歌。湖畔派后有魏金枝、谢旦如（谵如）、楼建南（适夷）等人加入，编辑出版刊物 《支那二月》。
代表诗人： 应修人 汪静之 潘漠华 冯雪峰


新格律诗派 （新月派）

1923年 ，胡适 、徐志摩 、闻一多 、梁实秋 、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团 。
1925年 ， 闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年 3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊，团结了一大批后期"新月派"的新诗人。新月派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新月派提出了“理性节制情感 ”的美学原则，提倡格律诗 ，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文 辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。新月派也称为新格律诗派，徐志摩是新月派的代表诗人。1931年11月19日，徐志摩飞机失事遇难 ,不久《新月》杂志停刊，新月社解散。
代表诗人： 徐志摩 孙大雨 饶孟侃 林徽因 于赓虞 刘梦苇 梁实秋 闻一多 朱湘 邵洵美 卞之琳 方令孺 方玮德 陈梦家


中国早期象征诗派

以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到 1928这四年间。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义 (Symbolism)诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。
象征主义始于法国的19世纪下半叶的诗歌运动，象征主义最早的作品是波德莱尔 (Baudelaire)的《恶之花》诗集。之后魏尔伦、马拉美、韩波等诗人发表了更多的象征主义诗歌，1886年《象征主义宣言》在《费加罗报》上发表，从此象征主义作为流派走向成熟。象征主义的创作理论和实践在20世纪20年代开始对已经进入白话诗歌的中国现代诗歌运动产生影响，1925年李金发出版了中国最早的象征主义作品《微雨》，在此之后的四年中，他发表了更多的象征主义诗歌作品。此外，新月派诗人于赓虞、邵洵美、蓬子和创造社的穆木天、冯乃超、王独清也陆续发表了象征主义的诗歌作品。
中国早期的象征主义通过象征的写作手法来强调诗的意向暗示性功能和神秘性 ，在非理 性 的心灵世界中认识自我。这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。
代表诗人： 李金发 穆木天 王独清 冯乃超 于赓虞 邵洵美


中国现代派诗群 中国现代主义

中国现代派由新月派和象征派演变而来，代表诗人有戴望舒、卞之琳等。中国现代派的崛起的另一个重要原因是1932年《 现 代 》杂志在上海的创刊，作为现代诗歌的刊载平台，该刊物成为现代派诗人发表作品的重要阵地。
最早提出“现代派”概念的是当时的批评家孙作云，他于1935年发表了《论“现代派”诗》一文。这篇文章的发表，标志着中国现代派诗群的诞生 。现代派一方面追求“纯诗”的艺术观，坚持表现自我，以个体生命和个人情感为中心，另一方面在内容上往往表现出悲观的 虚无思想。在表现形式上，不追求严格的格律，诗的韵律靠诗情的抑扬顿挫来表达，多用象 征、暗示构成诗的意境。
代表诗人： 戴望舒 卞之琳 何其芳 李广田 金克木 冯文炳 施蛰存 林庚 李白凤 苏金伞 冯至 纪弦 辛笛 徐迟 南星

汉园三诗人

汉园三诗人是指中国现代派诗群中三位杰出的现代主义代表诗人卞之琳、何其芳、李广田。
1936年卞之琳、何其芳和李广田出版了合集《汉园集》，收有卞之琳的《数行集 》、李广田的《行云集》以及何其芳的《燕泥集》。因此卞之琳、何其芳和李广田也被称为“汉园三诗人”。从诗歌流派整体分类上看，汉园三诗人属于中国现代派诗群。
代表诗人： 卞之琳 何其芳 李广田

七月 派

七月派由《七月》杂志得名，指在《七月》、《希望》等杂志以及《七月》丛书的出发表作品的诗人群。
《七月》杂志于1937年 9月在上海创刊，由胡风担任主编。诗人阵容强大、思想倾向鲜明，有已经成名的诗人如艾青、牛汉、田间等，而更多的则是刚刚走上诗坛的青年诗人。在他们的作品中，政治抒情诗和描写社会现实的作品占有较大比重，多着重对重压之下的生命、死亡与背叛等主题的思考。
代表诗人： 艾青 胡风 田间 彭燕郊 牛汉 鲁藜 绿原 阿垅 曾卓 杜谷 邹荻帆

中国新诗

中国新诗是指在20世纪40年代中后期在上海出版的《诗创造》和《中国新诗》等刊物上发表作品而逐渐形成的现代主义诗歌流派，代表诗人有穆旦、杜运燮、辛笛、王佐 、唐祈 、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉、金克木、马逢华、李白凤、李瑛等。
在中国新诗派诗人中，辛笛、穆旦、唐祈等30年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮 、陈 敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才开始他们的诗歌创作生涯。在中国新诗派的作品注重诗歌作品的现实意义和文学价值，他们在新诗写作中追求现实与艺术、感性与理性之间的平衡美。
代表诗人 ： 穆旦 杜运燮 辛笛 陈敬容 郑敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉 金克木 徐迟 马逢华 李白凤 李瑛

九叶诗派 九叶诗人

九叶诗派，又称九叶诗人，是指20世纪中国的一个现代诗流派，由中国新诗派诗人中九位杰出的诗人组成，其作品发表于40年代末创办《中国新诗》等刊物上。
九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛 (王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉。他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人 。
代表诗人： 杭约赫 辛笛 陈敬容 郑敏 唐祈 唐湜 杜运燮 穆旦 袁可嘉

中国现实主义

中国现实主义泛指20世纪50年代至70年代全国报刊杂志上出版的诗歌，代表诗人有李瑛、郭小川、公刘、张志民、闻捷等。这一类作品普遍注重对生活的观察和体验，运用典型化的方法描写生活的真实化本质。
代表诗人： 李瑛 郭小川 公刘 张志民 闻捷
新现代主义 现代派诗群

新现代主义诗群，也称为现代派诗群，源自于纪弦所创办的《现代诗》诗歌季刊。1953年纪弦成立了《现代诗》诗社出版诗歌季刊，二月创刊号问世。参加《现代诗》季刊的还有杨唤、林泠、方思、羊令野、郑愁予等。
1956年纪弦号召诗坛同仁，组成现代派，提倡新现代主义，掀起新诗的再革命运动，即所谓的现代派的“自由诗运动”及“现代诗运动”。现代派诗人也可能说是20世纪30年代"现代派 "的延续，所以也称为新现代主义。《现代诗》季刊的创办也被认为是台湾现代诗歌的起端。
代表诗人： 纪弦 杨唤 林泠 方思 羊令野 郑愁予


蓝星诗社 蓝星诗群

蓝星诗社于1954年由余光中等成立，并先后创办了《蓝星诗刊》杂志、《蓝星诗页》、《蓝星年刊》等，对台湾的现代诗发展有极其重要的影响。
蓝星诗社是具有沙龙精神的现代派诗社，最具特色的是自由创作路线，提倡充分发挥个人才华、个性，形成独有的以乡土情结作为诗歌精神的创作风格。1957年诗人覃子豪发表重要诗论《新诗向何处去》，主张诗歌应该通过反映现实和人生来观照读者，也就是传统的严谨和浪漫的抒情相结合的风格。蓝星诗社的成立对台湾的诗歌文学运动产生了重大的影响。
代表诗人： 余光中 覃子豪 钟鼎文 罗门 蓉子 周梦蝶 向明 白萩 夏菁


创世纪诗群 创世纪诗社

创世纪诗社成立于1954年10月， 由当时的洛夫、 张默和稍后介入的痖弦发起，出版《创世纪》诗刊。
作为"创世纪诗群"的代表诗人，洛夫自 1958年写作《我的兽》便开始进入"现代诗"的创作时期，用了将近5年的时间完成了总共有64节、600多行的长诗《石室之死亡》，成为台湾 诗坛最具争议的作品。痖弦1968年出版了诗集《深渊》，使他在台湾诗坛赢得了持久不衰的盛誉。张默诗歌创作的最佳时期是在对"超现实主义 "进行省思和扬弃。创世纪诗社曾经是台湾最大持续时间最长的诗歌文学社团，在20世纪60年代成为超现实主义的聚集地 。
代表诗人： 洛夫 张默 痖弦 杨牧 辛郁 管管 商禽 叶维廉


朦胧派 今天派 新诗潮 诗歌运动

20世纪70年代中国诗坛出现了大批的优秀青年诗人。他们对当代诗歌传统规范进行挑战 ，先后大量发表了当时无法让“正规”诗坛接受的充满新风格的诗，他们通过创作诗歌来反思人的本质问题，以一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。他们由地下秘密写作、交流转入公开写作和集会活动，形成了一个新诗潮诗歌运动。
以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期 ，其标志便是1979年3月号《诗刊 》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒 婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争 。
这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为朦胧诗。朦胧诗人们在反思和对自我价值的探寻之后 ，终于找到了自己作为 “历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证 ”也就成了“朦胧诗”的最终主题。1985年 11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作 ，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入“后朦胧派”发展阶段 。
代表诗人： 食指 北岛 杨炼 多多 根子 舒婷 芒克 顾城 黄翔 江河 梁小斌 严力 王小妮 林莽 方含 田晓青 哑默 傅天琳


白洋淀诗群

白洋淀诗群出现于1970年代末，比较重要的诗人有多多、根子、芒克、林莽、方含、宋海泉等。
白洋淀是当年无数的知青下放点之一，地处河北，离北京较近。因此白洋淀知青点中有相当数量的家庭背景优越能够接触西方文学作品的高干子弟知青。他们自发地组织民间诗歌文学活动，逐渐形成了白洋淀诗群。白洋淀诗群的代表诗人芒克与北岛等创办了民刊《今天》，白洋淀诗在整体上群属于朦胧派诗群。
代表诗人： 多多 芒克 根子 林莽 方含

中国新现实主义

从1970年代末开始，以《诗刊》、《星星》等官方刊物为主要平台，形成了“新现实主义”诗派。
中国新现实主义的诗歌创作特征包括写实主义的艺术手法和对社会和自然 忠诚的写作精神等。新现实主义主要中坚力量是叶延滨、流沙河、傅天琳等。从时间上看，中国新现实主义的兴起和发展与民间的朦胧诗派几乎平行 。
代表诗人： 叶延滨 流沙河 傅天琳 李小雨 韩作荣 张新泉 张学梦 雷抒雁 吉狄马加


新边塞诗派

新边塞诗派诗歌出现于1980年代 ，新边塞诗派诗歌的形成是以《绿风》诗刊为刊载媒介发表诗歌的诗人群不断壮大的结果。
新边塞诗派以诗歌作品描述新边塞风情，歌颂西部精神为主，其主要成员有昌耀、杨牧、周涛、章德益等。
代表诗人： 昌耀 杨牧 周涛 章德益

大学生诗派
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大学生诗派是指20世纪80年代在中国各大学兴起的前所未有的诗潮，出现了尚仲敏、王 琪 博、燕晓东以及更多的优秀大学生诗人，共有4个梯队的具有强大创作力量的大学生诗歌创作队伍。大学生诗派的形成，为中国现代诗歌的发展造就了一大批诗人。第一梯队是77、 78级大学生诗人，有徐敬亚、王小妮、王家新、 石光华、丁当、叶延滨、韩东、周伦佑等。第二梯队是79、80级大学生诗人 ， 如宋琳、 于坚 、简宁、翟 永 明、林雪、小君、王寅、陈东东、陆忆敏、骆一禾、海子、普珉、西川等。第三梯队是81、82、83大学生诗人，如江堤、臧棣、黄灿然、张枣、李元胜等。第四梯队是84、85、86大学生诗人，如小海、伊沙、中岛、徐江、候马、桑克、戈麦等。
他们的诗歌报刊分为三种。第一种是跨校组织的大型社团创办的诗歌报刊：如黑龙江省大学生诗歌联合会1984年创办的《大学生诗坛》，重庆近二十家大学生诗社文学社1985年3月联合创办的《大学生诗报》，《这一代》(1979)，《中国当代诗歌》(1986)，《我们》(1980)，《现代诗报》 (1985)，《南十字星》(1985)等。
第二种是各大学诗社、文学社创办的社刊：如辽宁师范学院1979年创办的《新叶》文学丛刊，徐敬亚、王小妮、吕贵品等主编的《赤子心》诗刊和《红叶》，宋琳、张小波、于奎潮等主编的社刊《夏雨岛》，于坚主编的《银杏》《高原诗集》、苏历铭、包临轩主编的《北极星》等几十种。
第三种是大学生校园诗人自办的诗歌报刊：如兰州大学中文系学生封新成等1982年创办的《回音壁诗刊》及1984年创办的《同代诗刊》，上海师范大学中文系80级学生王寅、陈东东、陆忆敏1982年创办的《作品1号》，北大中文系83级学生臧棣主编的《启明星》文学丛刊，四川南充师范学院（今西华师范大学）学生万夏、李雪明、朱智勇创办的《彩虹》诗刊以及李亚伟、胡玉创办的《刹那》诗刊，万夏、李亚伟、胡玉等创办的《金盾》诗刊等几十种。
代表诗人：尚仲敏 王琪博 燕晓东 叶延滨 徐敬亚 王小妮 王家新 石光华 韩东 丁当 周伦佑 宋琳 于坚 简宁 翟永明 林雪 小君 王寅 陈东东 陆忆敏 骆一禾 海子 普珉 西川 江堤 臧棣 黄灿然 张枣 李元胜 小海 伊沙 中岛 徐江 侯马 桑克 叶匡政 戈麦 万夏 李亚伟 郑单衣 杨克 南野 祝凤鸣 岩鹰 叶舟 唐欣 吕贵品



国外主要诗歌流派

浪漫主义
主要出现在18世纪末期到期19世纪中期的诗歌流派和文学运动，源于英国，后波及全球，代表人物有拜伦、雪莱、雨果，普希金等。他们的诗歌讲究用奇特的意象、怪异的事物或者神话表达心中的感情，以表达对现实社会的不满，对精神自由的追求和对人性解放的向往。诗歌在形式上大胆创新，主张有多样化的形式。他们的诗歌中大量出现比喻和象征的意象。

湖畔派
英国早期浪漫主义诗歌的主要代表流派，因诗人聚集在英国西北部的湖区而且得名。流派的主要成员有华兹华斯、柯勒律活，骚赛等。诗歌以描写当地的美景为主要内容，诗人们借此来抒发自己内心向往大自然诗意情怀。诗歌以浪漫主义风格为主，但是大量使用了象征手法。

象征主义
19世纪后半叶出现于法国，后遍及世界的文学流派，其主要的成绩是诗歌。因为1886年莫洛阿斯在《费加罗报》上发表《象征主义宣告》而得名。无论是它的理论还是创作都分为两期。前期以波德莱尔和马拉美为代表，主张通过意象象征来达到与世界本质的神秘契合；后期以瓦莱里和叶芝为代表，强调诗歌形式本身的意义。尽管如此，象征主义在注重语言的启迪性，暗示性、主张诗歌要赋予世界以意义等方面都达成了一至。

阿克梅派
20世纪初期出现的诗歌流派。“阿克梅”本是希腊语，指“顶峰”在这里被用来指称一种诗歌追求和理想。这一派诗人主张“为艺术而艺术”拒绝年批判当时现实，反对当时风幂俄国
的象征派华而不实的诗风。另外，他们也不主张诗歌写神秘的来世，而要写平凡的人间生活，表现实在的生情感。

隐逸派
20世纪20-30年代意大利最重要的诗歌流派，代表人物号称“三杰”他们的诗歌大都避免严酷的现实，以“清醒的冷漠”来表现人的生存本身，刻画人的个性危机，维护人的尊严，在艺术上他们都排斥当时流行的抽象思辩，喜欢诉诸感观，运用自然的场景、新奇的立意来表现心中的感情。

意象派
1910-1918年在英国出现的现代诗歌流派，领袖人物“埃兹拉。旁德”。因为这些诗人们受中国诗歌的影响，追求精炼的意象和意象背后的深远意蕴，故称为“意象派”他们的诗歌主张是“意象本身就是诗歌”另外它在形式上的创新，追求纯诗及诗的音乐性上和象征主义有相似之处。

现代主义
19世纪末20世纪初兴起于拉丁美洲的诗歌功颂德流派，主要人物：达里奥、马查多、希梅内斯等。这派诗人受法国象征主义诗人和高蹈派的影响，主张“为艺术而艺术”创造出一种新诗语言。这种语言强调感观美感、音乐效果。黄金，珠宝、天鹅，孔雀及百合花是诗中常用的词汇。


附加：欧美现代诗歌的主义及流派

1、表现主义：是20世纪初具有较大规模和影响的现代主义艺术流派。肇始于一战前的德国。这一流派的艺术家们竭力挣脱自然的束缚，以表现内在的情绪和内心的体验。在绘画、音乐、戏剧、小说等各领域引起强烈震撼，至今在诸艺术门类仍得以延续。诗歌是德国表现主义最为显赫的成就之一。
2、阿克梅派：二十世纪初俄国诗坛上的一个最著名的诗派。主要成员：米廖夫、戈罗杰茨基、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃。他们试图让诗人从象征主义玄秘、飘渺的星空落到现实的大地上来。因此曾被当时的人误认为“新现实主义”。至今对世界的诗歌艺术还有这不可替代的作用。
3、法国超现实主义：1924年布勒东发表了《超现实主义宣言》，正式打出了超现实主义旗号。他的巨大贡献在于极大地开拓了诗的表现领域，丰富了诗的表现手法，近乎彻底的革新了语言，使人们看到了语言的丰富可塑性。他力求彻底解放语言，用诗参与改造世界，以实现对平庸的超越。是20世纪不容忽视的文化现象。
4、德国超现实主义：诗歌领袖是伊凡-哥尔，他在1924年发表了自己的《超现实主义宣言》。他认为诗人的责任在于通过语言及意象的力量使现实变形，并深入内心领域探索隐秘。他知道诗人必须使词语的魔术力量苏醒。诗集有《国际哀歌》《爱的诗篇》《没有土地的泪》《来自土星的果实》。1950年因白血病死于巴黎。
5、隐逸派诗歌：意大利诗人埃乌杰尼奥-蒙塔莱是这一诗派的重要代表。常常采用象征的隐喻的手法，赋予平常普通的事物以不寻常的寓意，提炼含蓄深邃的艺术意象，来刻画人生的境遇，抒发现代人深沉的哀怨和无比的孤独。把现实和梦幻现今与往昔，景物和回忆错综重叠，浑然交融，意境深远。1975年获诺贝尔奖。
6、新启示派：是上世纪四十年代率先从英国兴起的诗歌流派。一方面新启示派诗人不满于超现实主义诗人对理性的摈弃，另一方面他们也反对艾略特艰深晦涩的智性诗，试图将意识与无意识结合成一个整体。新启示派诗人往往借助神话传说，以象征的手法，来达到一种启示的效果。可以说，他们发展了一种新的浪漫主义。
7、英国运动派：产生于上世纪五十年代，他们重理智、讲技巧、形式严谨、控制得体。主要代表人物为一些大学诗人。他们非现代派也非复古派，寻求的是一条中庸道路。他们抛弃象征传统，重机智而又语调平静，于娓娓叙述中描摹世俗风尚，阐述人生思考，表现种种人生经验，多带有一种无可奈何的失落感。
8、后运动派：是二十世纪七十年代初英国最有影响的诗派。他们讲究技巧、追求严谨的形式；他们追求哈代而不是庞德的传统，他们与运动派相比更主观，更浪漫，有时甚至相当伤感。这是对运动派矜持、严肃的一种反动。他们诗作一方面非常坚实、细腻，另一方面又显得活泼、随便。代表诗人：安东尼-斯威特、戴尔等。
9、英国集团派诗歌：二十世纪五十年代中，菲利浦-霍布斯波姆在贝尔法斯特的女王大学创建了“集团派”。他们诗中可以看到一种激进的抗议、辛辣的反讽。与运动派诗人不同，他们趋于使用松散的结构和口语，追求自然效果。在风格上他们的追求并不一致，这使他们的作品显现出更大的丰富性，语言实验贡献卓著。
10、英国极微派诗歌：极微派不是大流派，但对当代英国诗的影响却不容忽视，特别是它对瞬间感觉的贡献。他们的主题常常是痛苦的经验及经验的复杂性，并以具体而冷静的意象来表现。他们非常尊重物理世界的自律性，从不追求象征效果。风格近于俳句：简短平静自然，并带有“顿悟”效果。代表诗人：哈密尔顿等。
11、火星派：是英国二十世纪八十年代最引人注目的诗派。名字源于雷恩的《火星人奇邮卡回家》，诗人不再是“隔壁的那个人”，即洞悉内情的人物，而采取一种局外人或流放者的态度。火星派诗人在许多方面与伊丽莎白时期“玄学派诗人”友相同之处。他们关注于一个事件或经验领域，诗中种种观察会自己建立各种关系。
12、英国利物浦派：最大特点在于他们与现代艺术的联系。他们受甲壳虫音乐、波普艺术和美国垮掉派诗人的影响，诗作多表现出先锋艺术特点，他们某些诗作可以配爵士乐或摇滚乐朗诵或表演，他们本人也多为流行音乐家或画家。他们是反学院艺术中心，他们诗与画的联系对整个现代主义运动具有特别重要的意义。
13、美国黑山派诗歌：崛起于20世纪五十年代初，是美国当代最有影响的诗歌流派之一。查尔斯-奥尔森于1950年发表的《投射诗》一文被看做是黑山派的宣言。黑山派是对四十年代末以前统治英美诗坛现代主义诗学的反动。他们反对智性反对抽象反对学院风气。奥尔森认为：诗是有诗人传送给读者的能量，诗是能量的释放。
14、美国“垮掉派”诗歌：崛起于20世纪五十年代初。是对麦卡锡时代高压政策的强烈不满。他们反对任何形式的追求，主张通过任何方法寻求刺激，常常借助幻觉、性冲动、自渎行为、超验沉思、东方崇拜等进入创作的幻想空间，在诗歌精神上继承了惠特曼式的激进雄辩和布莱克式的神秘怪诞。被时人指控为“淫猥之作”。
15、美国纽约派：诗人原先都与哈佛五十年代初期一个实验剧团——“诗人剧院”相联系。他们沉潜于勃洛克及孔宁等抽象画。他们具有一种乐观精神，诗作意象并没有什么逻辑联系，表象出一种感官的不连续性，许多甚至无法解释。但诗中的游戏性及典雅之间所构成的张力，以及由此产生的反讽幽默，还是非常迷人的。
16、美国自白派诗歌：最大特点与其说是对痛苦欲望性的露骨描写，不如说是对生命的执着发掘。对他们来说，诗歌创作就是对自我生命的发现。他们率直地描写个人经历和瞬间感觉。自白派崛起于二十世纪五十年代末六十年代初，但其影响一直延续到八十年代。他们松散的结构紧凑的主题很富表现力，获得了极高艺术成就。
17、美国新超现实主义运动又称“深意象”运动：此派诗人与20世纪20年代法国超现实主义运动有一定渊源，同时又受他们翻译的拉美超现实主义诗人及中国、日本、印度等东方古诗的影响，诗中富有非理性联想以及一种出自意识深层的意象。让人于惊愕中领悟到诗中的一切。读者似乎能听到一种灿烂的沉寂——意即象，象即意。









三  诗歌的构成——点，线，面

  诗歌（无论古今）是短句，或短语构成的文字创作，其基本元素当然是词组和短句，然而作为诗歌的内容言，其基本要素是我们为了表现主题而选择的“素材”。这个素材，就是所谓的“点”，而有了素材，我们需要呈现一个画面或一个串联的思想片段，那就需要通过将这些点串联起来，我称之为诗歌的“线”，有了这些点和线，于是就构成完整（或半完整的）画面，情感，思想，我称之为诗歌的“面”（即意像）。最终这些面（意像丛）构成“体”，便是诗歌的整体意境。

   我们可将写诗看成画画。这里当然不是教大家怎么画素描，但其机理是相通的。要形成构图，我们需要大致框定事物的结构，这就是对诗歌的整体构思（布局）。打个比方，如果我想画出一只猫，从哪里起笔呢，任何艺术都没严格规定，也没有界定合理性的范围。这里我也不可能给大家规定一个“起笔”，毕竟这是创造，人的美学和艺术表现手法各异，是不可能有统一标准，至多是通用方法而已。

那么，一只猫的构成是怎样呢，我们先不论怎么描绘一只特定的猫，先从最普通寻常的猫入手。那么我们要从一只具体的猫身上抽离出其“平面线条”，将一只猫看成是白描的猫的形状的图形。可以两个耳朵，眼睛，头上，身上，屁股上，四只脚上，尾巴上选择几个点，然后用“邻近相连”的原则将这些“点”串联起来，那么一只猫的形象就出来了。那么，可以假想，如果这些点选取越密集，那图像就越清晰，是不是？反之，点选取越少，则图像越“抽象”。（这也是抽象诗，或朦胧诗的一种创作手法，选择相对少量的点）

那么，假设一只猫我们在最关键的位置上，选择比较恰当的点，用“邻近相连”的原则将之“连线”（对诗歌而言，就是将这些素材串联起来），那么我们将得到比较完整的猫的图像，至少让人能看出这是一只猫。某种意义上，这就成功了。（当然，这是最基础的诗歌要求，也是中规中矩的方法）

有人觉得，那诗歌非常简单。选取足够多的点，那画面就会呈现非常清楚，诗歌就具备了足够的“画面感”，甚至可以达到“纤毛毕现”的栩栩如生之态。然而，要知道，诗歌之所以叫诗歌，它有个重要特性便是“离散性”。（诗歌素材（“点”）如同不完整的拼图游戏的拼块，既有连接性，又有离散性）我们并不是要给读者展现一个完整的拼图，而是相对残缺的，“若即若离”的，“恍恍惚惚”的，让读者既能看懂我们在描绘什么，却又看不太清，朦朦胧胧，这样才能达成诗歌的朦胧美。否则，如果诗歌不作为一种“白描”，“速写”或“简笔”手段来构图，那和文章，小说就没了差别。换句话说，文章，小说可看做高级绘画（比如油画），而诗歌却是考验构图的白描或速写。

为了深化这段概念，我们再举个例子。如何描绘一条河流。为了表现出整条河流，文章的方式是从上游写到中游，中游写到下游,期间物态，景境（比如河水色彩，动态，漩涡，船舶，江河上的飞鸟），甚或包括河流周边的物，景都需要描写。当然，这里我们并不是说要写文章就是如同流水账一般叙述上，中，下游种种，必要的详略处理还是应有的。然而，诗歌的短小性，要求诗人表现事物时“抓住特征”的能力。对于一条河流的表现，可能诗人选择素材时更重视其深入印象和感官的，以及能引发情思的那部分。（比如河流中某个特别显眼的旋涡，江河上的一只孤零零漂泊的帆船，或者环绕其上的飞鸟，旭日等等）。总之，诗歌的选材（点）较文章而言，需更精确，简练，“特征化”，这样才能一击必中，以点代面或者盖面，这需考验诗人对事物的特征的抽离和概括能力。

以上我们所谓的“抓住特征”并不是指“抓住特殊”。特征是一类事物之所以成为此类之原因，而特殊是此类事物的高级特征，醒目特征，非寻常特征，或者隐藏特征。比方说，最吸引你的，或者说这只猫最特别的地方在哪里，找出这些，就是将这只“特定的猫”的特征抓住了，这也是我们需要的最佳素材。如果是有色眼睛的波斯猫，那眼睛显然是突出和点名此特殊猫类物种的醒目特征点。如果是一只特定的瘸腿流浪猫，那瘸腿，流浪，脏兮兮，病态就是她区别于普通家养猫的非寻常特征。这里仅举这一两例，望文友窥一斑而得全豹，余下可自行推敲理解。

所以，某种意义上来说，“抓住特征”，我们可以写出合格的诗歌，而好的诗歌，则需从事物中发现其“特殊的”和“隐藏的”的美，这个要求更高些，难度也更大些。所以可以说，“抓住特殊”是诗人感受特异性的体现，是用不同寻常的角度来看待和理解事物（不同的视角去发现事物的新奇与美），而“抓住特征”是指抓住事物的一般特征，特点，从而更容易表现和突出事物。这样看来，一个诗人抓住“特殊”比抓住“特征”的能力，更能体现出诗人创作的水平和造诣，从而影响作品的高度和美学价值。

讲到这里，相信大家对诗歌创作有了一个大致的了解。但我也有所担忧，那就是对“连线”的理解。诗歌的“点”，是我们为了表现事物，或通过事物来表达情感的“发挥素材”，这属于静态的概念，应该是共识性的。而“连线”，却已涉及创作技巧和手法，并不是一两句话可以解释清楚的。但同样，我们可以联想和类比绘画的连线，其中技巧在诗论中都可以得到对应的解释及运用。比方说，我们描绘两个相关或相近的事物（即我们选取的两个素材点），我们可以通过修饰将其连接，可以通过过渡性的句子或词组加以连接，或者仅仅将其“断而不连”，留给读者一定的“想象距离和空间”。我们可以画直线连，曲线连，勾线连，可以画粗线，细线，点线，实线，虚线，甚至“断线”……方法可以说有无数种，但最重要的是，这些不同形式的连接手段反应在诗文中，简言之，便是修饰。现代诗某种意义上，也是极短小的“文”，所以对文章的修饰与表现手法同样适用于诗歌。其具体修饰和表现手法的运用尽管与文章有一定差异，还需落实到具体诗歌本身才可讨论。但修饰对文体的本质是一样的，不同的修饰手法，对应不同的功用和效果。我们这里讨论诗歌的创作手法，无非借用其“通用的一面”，所谓举一反三，一通百通。

就古诗而言，最常用的便是赋，比，兴三种修饰方式，这也是我们现代诗中最常用的，也最实用的几种修饰。说到底，这三种方式已经把一般诗歌的创作精髓讲出来了。按照逻辑思维的顺序，首先，我们需要陈述，把我们看到，听到的，闻到的，想到的先说出来，这是第一道“景观”。因为这些便是我们诗歌创作，发挥的最基础的要素，然后在这些要素上，我们或者去改造，或者去变形，或者去联想，或者去类比，这样便产生了或实或虚，或深层次或抽象的第二道“景观”。最后将这第二“景观”，通过意像类比或意像比拟，抒发心情，心意，心志，最终获取到第三道“景观”。古诗就是通过这样三个层次的不断递进和深化，借此获取最终意像，表现主题。

而现代诗呢，虽然其形式和风格复杂多样，技巧层出不穷，但和古文的诗文机理是一致的。通过不断深化，或者创造新意像，来获取最终和整体的意像及意境。换言之，诗歌是将最初意像（原始意像）变形和改造的一系列“创造”的过程。通过创造新意像，取代旧意像，将意像构成的台阶不断提升，从而营造出一个立体的图形或思想。这便是由“面”向“体”的转化（也可以理解为平面图形的各个景像的整体布局构图）。这里，我们可以将诗歌看成一组由画面，情感，以及思维构成的意像丛，犹如美丽的花丛。创造的花丛更多样，排列和摆放更合理或更协调，整体感觉更美，诗歌便更有其美学价值。 “体”便是最终诗歌构成的整体意境。

既然谈到古诗，我们也就顺便简略谈谈古诗和现代诗的异同。

个人认为今人写古诗，创作的局限性较现代诗大许多。先不论今人对古文体形式的陌生，就其语言风格也和现代相差甚远。作为用古体格式（绝律等）来包装的文体，很多时候，现代元素是禁忌的。比方说古代用烛火或煤灯，如果一首古诗里用电灯泡，飞机，原子弹等词汇，显然不符合其古风色彩，也就显得不伦不类了。所以，古诗对于现代诗而言，可选取的素材，要少许多。另外，加之格律要求对文字的限制，还有其表现形式和创作手法的写实性（一般古诗选材及风格均以写实为主）和单调性（往往通过少量的修饰方式，如赋比兴，以及起承转合的一般绝律创作格式），这样又无形缩小了其表现力的拓展空间。所以，好的古体诗的创作要求很高，难度也较现代诗大。而写现代诗，因为太过“自由”，失去了通行的优劣判断的依据和标准，这也是自由诗创作相对古诗数量更为泛滥，质量参差不齐的重要因素之一。许多奇怪的诗体形式（或风格），借用或冒用了“自由”的名义，被一些“不负责任”的诗人群体“肆意”创造，从而当今诗坛出现许多形态各异的标新立异的所谓“新体诗”。其中有些可能是非常好的创新尝试，但更多的是颠倒美丑，颠覆价值观的无责任试验。这里还是把现代诗创作比作画画，因为其自由性和绘画的特性是完全相符的。假想，一个涂鸦者可以随心所欲去创作一个图形，可以把猫画得很潦草，很抽象，却又能让人看出“猫的影子”，这样的绘画是否就是朦胧派，印象派，抑或抽象派或立体派呢？超现实或意识流是否等同于随笔涂鸦，这个问题放到当今怪诗迭出的骚坛环境下，如何界定或整治，值得广大爱好诗歌的文友深思。

概言之，古诗由于短小的特性，一首诗歌的涵盖面没有现代诗丰富，表现手法偏重写实，较为客观，着眼于从平凡景物，事理中加以深化和提炼，所以古诗更侧重“发现”；现代诗则没有这个约束，意向表现更为灵活多变，对于事物的“观感”的视角和联想更为重要，所以现代诗更侧重“创造”。

最后，我们同样通过“点与线”的类比，来认识和理解下传统诗歌与抽象诗歌。还是以“猫”举例，选择素材（点），我们可以用比较常规的方法，比如要让人能看出一只猫的形象，两只尖耳朵的点显然是必须的，然后眼睛，鼻子，嘴巴，还有体现特征的胡须，然后身子上取几个点，脚上，尾巴上取些点，那样简单串联成“线”，便构成了猫的图形。这样我们便完成了传统诗歌的创作，至于这些“标准点”选取的多少，多些或少些都无所谓，只要不要缺了构成其生态形象的重要部位的“标准点”，一般人都是能看懂这是一直猫的。但我们如果将这些点逐渐减少，可以想象，无论怎么串联这些点，以何种“顺序”来串联这些点，图像必然会越来越抽象。这便是通过压缩素材，来达到抽象效果的创作手段。另外，如果我们不以“邻近相连”原则，甚至倒错着，跳跃着连接这些“标准点”，类同文章中“倒叙”，“插叙”或“兼倒插叙”的手法，故意“混淆视听”，也是可以达到朦胧和抽象效果的。但是以上两种达到抽象效果的方法都是最基础和最简单的方式。对于真正的意识流诗歌，表现形式还有很多，比方说“断线”，“并线”或者通过刻意扭曲或错乱点的位置（选择“异位点”），以及扭曲线条的形状，甚至扭曲“面”的形状（即扭曲意像），都可以造成阅读和理解困扰，达到抽象的目的。

至此，基本讲完了我的诗学理论。当然，以上所讲的点线面理论，仅为个人创作诗文所得一些非常粗略的不成章的心得，经验而已，可以说这只是创作诗歌的最基础的方法论（这个理论同样适用于文章，小说）。另外还有许多具体的创作手法，这里就不一一赘述，我们可以通过想象速写和素描两种绘图方式，或加以比较，感受其创作手法的异同和变化。我们还可以比较工描画和写意画的创作方法，求同存异，兼容并蓄，相信这些绘画理论和诗论皆有想通一面，有可借鉴的部分。另外，许多诗人都有自己独特的诗歌创作方法，前人也有不少诗论留下，亦可选择性加以涉猎参考，其中仍有很多值得借鉴和学习的地方。

对于一首具体诗歌的创作，即便选择共同主题，相同的取景，然因每个诗人的人文理解，美学观，以及自我表现和表达方式的不同，会造成各种不同的“差异创作”，这便是诗歌艺术的趣味所在。初学诗歌的文友不要因为自己诗歌没能达到“大众”的标准审美而心生畏惧，或感到难过，这种特异性的存在，往往是诗人自我风格的体现，无需叹惋或畏惧饿。

个人以为，心灵之力于诗文，是远远大于技巧之功的。没有所谓好诗烂诗，只有是否出自真心，融汇真情的，或风格差异的作品而已。优秀的诗篇，往往发乎一心，止于情毕，自然抒发，浑然天成。无需过多技巧或修剪。哪怕以后诗技丰满，得心应手，也不可以重“技”轻“心”，以“技”代“情”，如此“精雕细琢”，本末倒置，不过邯郸学步，武功废伤也。望学习，爱好诗文的朋友切记。


    （这一章是最重要的理论核心部分，以后大家在学习后面的具体知识时，可时常类比，对照点线面理论，以深入体会和理解其真髓。）











四  诗歌语言的表现与修饰方法——如何丰满“线条”

　 什么是语言?语言是人类用来表达意思、交流思想的工具，是一种特殊的社会现象。它是由语音、词汇和语法组合在一起的一种表达方式。语言有口头语言和书面语言两种。口头语言就是说话。而书面语言是写作书面展示与交流的表达方式。

语言的基本要求是准确，简练，生动与形象。准确是指语言要有分寸感，科学性。句子要合乎逻辑与语法。简练就是干脆，词语要精选，精用，句子不拖沓。生动就是要追求语言的意义、色彩、声调与感触。形象就是要恰当地使用修饰方法。

语言与思维相生的，是密不可分的。刘勰在《文心雕龙》里说：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”想象中意味容易出色，而用具体的语言表达时却难以做到尽意。高尔基在《和青年谈话》里说;“文学的第一要素是语言。”因此，语言的表达需要培养，在日常生活中，我们应该注重语言能力的锻炼与提高。

　　1、语汇
词是语言的基本单位，是语言的构造材料。汉语是世界上语词最丰富，最富有表现力的语言之一。新华字典所收单字共计一万一千一百左右。常用的汉字只有三千个左右。就是这三千多个字，互相搭配，交错组合而形成的单词，却是无穷变化，千般百态，万状纷繁。如果我们所掌握的词语贫乏，那就在写作时不能很好地表达。只有把词语储存在脑子里，丰富在脑子里，我们在诗歌写作时才能挥洒自如，活泼生动，纤毫毕现，句里传神，字中见心。

　　2、语感
语言是受内容的支配的，表达不仅要得之于心，还要得之于手。这就要重视语感，自我把握。语感是我们在诗歌写作时遣词造句最基本的表现方式。俗话说：“一句话，百样说。”所以，遣词造句要富有分寸感、和谐干、情态干与色彩感。更重要的效果是语序的长与变，形体的长与短，组织的紧与松，结构的散与整等，都可以影响到语气、语意、语音、语法、语风和语色的表达效果。

　　3、语体
　　语体是客观存在的。文学语体不同于公文等其他语体。在词汇方面，文学语体有适合自身的词语熟语，如古词语与新词语，方言词语与常用词语。在句法方面，文学语体也有适合自身的句子类型，如长句与短句，完整句与不完整句，简单句与复合句。在词法和语音方面，也有适合自身的特征，如儿化的名词与叠音的形容词等。文学语体的主要特征是语言的形象性，主要体现在各种描写上。在文学作品里，有的人还独创新词，或者旧词语翻新用。
　诗歌语言是所有文体中最本色的文学语言，其特殊功能有：
　　A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如"朱门酒肉臭"中的"朱门"，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
D、总的要求是表现个性的心理感受。

　　诗歌语言的具体表现有四点：
　　一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
　　二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质--关联词。如"鸡声茅店月，人迹板桥霜"。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
　　三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感(化抽象为具象)。诗中有画。
四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环(押韵、节奏和声调)。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。

诗是语言的艺术，为了使诗歌语言更生动、形象，诗人经常借用一些修辞手法来处理。修辞是语言“诗化”的重要艺术手段。袁枚在《随园诗话》中写道：“一切诗文，总需字立纸上，不可字卧纸上”。这里所说的“立”，其实就是要求诗歌语言是生动、形象、具有立体感的，而不是抽象无活力的。而修辞手法的运用，使诗词语言具有了这种立体感，使各种形象更加栩栩如生，从而表现出绚丽多姿的形象化美感，使作品具有更高的审美价值和艺术感染力。语言学界普遍认为，修辞是修饰文词或词语的基本手法，修辞是使语言表达产生美感效果重要手段。“修辞不能离开语言而存在，修辞实际上是语言的一种属性，在很大程度上没有修辞就没有语言。（以上可理解为修饰的作用）

修饰作用如此之大，可以说每一种修饰表现手法都有其独到之处（线条的处理）。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味;而夸张,象征，通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗?太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花?(光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁)。



（一）古诗词中修辞手法汇总

　　诗词修辞手法汇总有比喻、拟人、夸张、对比、衬托、排比，借代、婉曲，设问，反问，叠字，回环，移情，对偶、顶真、双关、通感，用典，反语，互文，列锦等。

　　一、比喻
　　比喻就是打比方，用某些有类似点的事物来比拟另一事物，可分为明喻、暗喻、借喻、倒喻、较喻等。运用比喻可以突出事物特征，使表达更加生动鲜明，化深奥抽象为浅显具体。如“一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹”（刘攽《雨后池上》），水面如同轻轻磨过的明镜一样，倒映出池塘边的房檐和楹柱，以此表现了雨后池塘水面的平静。

　　二、拟人
　　拟人就是把物当作人来写，运用拟人可以使色彩鲜明，描绘形象，表意生动。如“雁引愁心去，山衔好月来”（李白《与夏十二登岳阳楼》），大雁有意为诗人带走愁心，君山有情为诗人衔来好月，写出了诗人流放遇赦的高兴心情。“来时春社，去时秋社，年年来去搬寒热。语喃喃，忙劫劫，春风堂上寻王谢，巷陌乌衣夕照斜。兴，多见些；亡，都尽说”（赵善庆《[中吕]山坡羊?燕子》)，诗人把燕子趋热避寒想象成搬运寒热，让燕子带上了更多的人情味。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”（苏轼《海棠》），诗人怕花睡去，所以点燃蜡烛来照，以花比人，极富雅趣。

　　三、夸张
　　夸张就是为达到某种效果的需要，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的修辞。运用夸张，可以揭示本质，烘托气氛，增强联想。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（李白《望庐山瀑布》），“飞”字，把瀑布喷涌而出的景象描绘得极为生动；“直下”，既写出山之高峻陡峭，又可以见出水流之急，那高空直落，势不可挡之状如在眼前。

　　四、借代
　　是用相关的事物代替所要表达的事物的一种修辞方法。常鳞用的古文借代有四种类型。第一种是以部分代全体。例如：“沙鸥翔集，锦鳞游泳”（范仲淹《岳阳楼记》）“鳞”是鱼的一部分，这里代指整体的鱼。第二种是以特征代事物（人）本身。例如：“臣本布衣，躬耕于南阳”（诸葛亮《出师表》“布衣”本指没官职的人穿的衣服，这里代指平民。第三种是以具体代抽象。例如：“浔阳地僻无音乐，终年不见丝竹声”（白居易《琵琶行》）丝和竹来是制做两种乐器的原料。因而可以代指乐器，这里代指音乐。第四种是人名代本体。例如：：“何以解忧，唯有杜康”（曹操《短歌行》）。

　　五、对比
　　运用对比，可以把不同的人物、不同的生活现象、不同的思想感情区别得更加鲜明。如“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”（王昌龄《从军行》)，诗人截取边塞军旅生活的一个片断，通过写军中宴乐表现征戍者深沉、复杂的感情。琵琶尽可以换新曲调，却换不了歌词包含的感情内容，所以说“新”与“旧”的对比更能显示出听者深重 别情边愁，这是任何欢乐的新曲都无法排遣的。“马后桃花马前雪，出关争得不回头?”（徐兰《出关》），诗人将关内桃花烂漫与关外白雪茫茫两个场景聚集到征马这一关节点上，对比鲜明。“桃花”与“雪”分别代指家乡的温馨与塞外的清冷生活，在诗中具有象征意义，蕴含了思乡的情感。

　　六、对偶
　　是用字数相等、结构形式相同、意义对称的一对句子表示两个相对、相近或相关的一种修辞方式。可以分为正对、反对和串对三种方式。正对是指上下句意思相似相近、相补相称的对偶形式。例如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐《无题》）。反指是指上下句意思相反或相对的多对对偶的形式。如：“生当为人杰，死亦为鬼雄”（李清照《夏日绝句》）。串对也叫流水对，是指上下句意思具有承接、递进、因果、条件等关系的对偶形式。如：“欲穷千里目，更上一层楼”。（王之涣《登鹳雀楼》）。

　　七、衬托
　　衬托是为了突出主要事物，先描写与之有关联的事物作为陪衬的修辞。衬托分正衬和反衬两种，反衬一般又包括动衬静、声衬寂、乐衬哀。如“蜀僧抱绿绮，西下眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”（李白《听蜀僧浚弹琴》），第四联写出了曲终时的景色和诗人沉醉于琴声之中的状态，侧面衬托了琴声的魅力。“初夏绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠”（苏轼《阮郎归?初夏》），尾句以棋声衬托了周围环境的幽静闲雅。“寒山几堵，风低削碎中原路，秋空一碧无今古”（陈维崧《醉落魄?咏鹰》），诗人借用壁立的寒山、空旷的大地、澄碧的秋空等场景，衬托了鹰的形象。

　　八、设问
　　是明知故问，自问自答，目的是引起注意，启发人进行思考的一种修辞方式。如：“座中泣下谁最多？江中司马青衫湿”（白居易《琵琶行》。又如：“卖炭得钱何所营，身上衣裳口中食”（白居易《卖炭翁》。

　　九、顶真
　　就是用句末的词语作下一句的开头的词语的修辞。顶真的作用是回环跌宕，有旋律美。如“他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量!”（马致远《汉宫秋》），这段曲词中运用了对仗、顶真的修辞手法，对仗显示了语言的对称美，达到了意境美的完美结合。顶真具有回环跌宕的旋律美，表现了汉元帝离恨未已、相思又继、千结百转的愁绪。     

　　十、双关
　　就是在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义的修辞，有谐音双关和语意双关两种。如“夜久无眠秋气清，烛花频剪欲三更。铺床凉满梧桐月，月在梧桐缺处明。”（朱淑真《秋夜》），第三句中“凉”字意义双关，既写天凉，又写心境的凄凉。诗人由床上之月写到天上之月，顶针巧妙；愁情、凉床、月影和梧桐共同营造出孤寂的意境。

　　十一、通感
　　也叫移觉，是把人的各种感觉（视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等）通过比喻或形容沟通起来的修辞。如“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花”（郎士元《听邻家吹笙》），诗人用通感的修辞写了寻访不得之后的想象，通过花的繁盛烂漫，写出乐声的明丽、热烈和欢快。

　　十二、 排比
　　由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的句子排列在一起，用来加强语气，强调内容，加重感情的修辞方法。往往增加语势，起到了强调的作用。可增强语言的气势。用来说理，可把道理阐述得更严密、更透彻；用来抒情，可把感情抒发得淋漓尽致。如：“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳”（《木兰诗》）。

　　十三、婉曲。
　　也叫委婉，是指在语言表达中，为了某种需要，对某种事件不直接了当的说出来，而是换一种说法暗示給读者的修辞方法。例如：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。（王维《相思》，言在撷取红豆而意在彼，实际上是暗示友人珍重友谊，用词诚恳动人。选择象征赤诚友爱的红豆寄托情思，与浅情深。
　　
　　十四、回环
　　是指把前后语句组织成穿梭一样的循环往复的形式，以表达不同事物间的有机联系的修辞方式，可使语句整齐匀称，能揭示事物的辩证关系，使语义精辟警策。例如：“长相知，才能不相疑；不相疑，才能长相知。（曹禺《王昭君》）。

　　十五、移情
　　是指为了突出棉种强烈感情，，诗人有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性的修辞方法，能更好的表达人的感情。如：“露从今夜起，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》）。又如：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”（白居易《长恨歌》）。

     十六、用典
凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，即称“用典”。可增加词句之含蓄与典雅，可以丰富而含蓄地表达有关的内容和思想 。

   十七、反问

反问是用疑问的形式表达确定的意思，以加重语气的一种修辞手法。反问只问不答，人们可以从反问句中领会别人想要表达的意思。反问也叫激问、反诘、诘问。

   十八、反语

反语又称“倒反”、“反说”、“反辞”等，即通常所说的“说反话”，就是在说话或文章中，所表达的意思和心里的意思完全相反，一般带有强烈的感情色彩的一种修辞格。反语有表面和里面两层意思，表面上的意思是词语本身所具有的，而里面一层意思则是说话者的真正意思，这个意思是由特定的语言环境所赋予的。
古人研究汉语的声韵搭配，其格式除了双声、叠韵，还有一种叫“反语”。把一个双音节词语拿来，用第一个音节的声母跟第二个音节的韵母相拼，用第二个音节的声母跟第一个音节的韵母相拼，得出一组新的双音节词语来，这种反复相切的方法就叫反语。但有时候反语也指反切，如，《颜氏家训·音辞》：“汉末人独知反语。”这句里的反语就是反切。反语有表面和里面两层意思，表面上的意思是词语本身所具有的，而里面一层意思则是说话者的真正意思，这个意思是由特定的语言环境所赋予的。日本释空海《文镜秘府论·天卷·调四声谱》中，把四个字排成正方形： 天 土 隖 烟。说：“右以前四字，纵读为反语，横读是双声，错读是叠韵。何者？土烟、天隖（音YOU）是反语，天土、烟隖是双声，天烟、土隖是叠韵。”所谓双声，使前后字的声母相同，叠韵，是前后字韵母相同。而“土烟”与“天隖”是声韵互倒，所以是反语。
反语的出现在口误中有必然性。它是一种自然的发音现象，与我们说话时的神经机制有关。当人想说而未从说话之前，神经上会出现一种语前意识。在这个意识中，他想说的一切字音作为发音趋向已经聚集在意识中形成一种潜在的序。话语行为，只是通过嘴巴将已经等待在口内的潜在的序释放出来而已。这潜在的序作为一个抑扬顿挫的声音框架相当坚固，故即使说话时发声器官调配失误，也只会是个别字音的对换，摆脱不了那大体框架的制约。因为这大体发音框架已经在语前意识中固定了。古人不能从科学上去认识它，所以觉得它很神秘，于是把它当成谶语来解释，另外从语音演变的角度上说，一个固定的词流传得久了，其所发生的声转、音变也很可能以反语的形式出现。
运用反语的作用很多：1可以揭露、批判、讽刺和嘲弄消极方面，增加语言的战斗力。2鲜明地表示说话人的态度和立场3可以使语言有变化，不死板，生动有趣，增强说话或文章的幽默风趣感。4可以表现特殊情况下的特殊斗争，使憋在心里面、想说的话说出来，有时还可取得意想不到的效果。根据说话者的对象不同、说话者的感情不同，反语可以分为两大类：讽刺反语和风趣反语。
讽刺反语是为了揭露、批判、讽刺、嘲弄，表达贬义的反语，是通常所见的用法。如：
①“……这样也可算是将功赎罪吧。那么，我也希望你们能够知恩感德……”
“哈哈哈哈......”一阵大笑，打断了沈百万的话。老宫用他那洪亮的声音，讽刺地说：“谢谢你，我的好心的沈老太爷。我们很知你的恩，很感你的德。而且对你的这份‘恩德’，我们是定要报的，你放心就是了。”（峻青《海啸》）这里老宫说的都是反话，其实他心里根本不是这样想的，但嘴里偏偏又要说出这样一番话来。“谢谢你”相当于“哼”，“好心”相当于“狠心”、“黑心”，“恩”、“德”、“恩德”相当于“仇”、“恨”、“仇恨”。“报”也是反语，不是指报恩，而是指报仇。这些反语都批判、讽刺了沈百万假扮好人的丑恶嘴脸，表现了老宫的极端愤怒，因而是讽刺反语。
②当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大啊！中国军人屠戮妇婴的伟绩，八国联军的惩创学生的武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。（鲁迅《华盖集续编·记念刘和珍君》）
作者写《记念刘和珍君》这篇文章的背景是：1926年，冯玉祥率领的国民军与得到日本帝国主义支持的奉系军阀作战，并炮轰日本帝国主义军舰。日本帝国主义便向当时北洋军阀段祺瑞政府提出抗议，还联合其他驻北京公使提出各种无理条件，并在天津附近集中各国军队，准备武力进攻。北京人民为了反对帝国主义侵犯我国的主权，于3月18日到执政府前请愿。段祺瑞政府竟命令士兵开枪射击，并用大刀铁棍追打砍杀，造成震惊中外的“三一八”惨案。本文中出现的“文明人”、“伟绩”、“武功”等都是反语，揭露了中外反动派的野蛮暴行，竟使历史上“中国军人屠戮妇婴”和“八国联军的惩创学生”的事件都相形见绌。“文明人”其实相当于“野蛮人”，“伟大”相当于“卑鄙”，“伟绩”和“武功”相当于“血债”。这些反话猛烈地抨击了北洋政府的残暴行为，是讽刺反语。
③贾瑞道：“我在嫂子跟前若有一点谎话，天打雷劈！只因素日闻得人说，嫂子是个利害人，在你跟前一点也错不得，所以唬住了我。嫂子最是个有说有笑极疼人的，我怎么不来，——死了也愿意！”凤姐笑道：“果然你是个明白人，比贾蓉两个强远了。看他那样清秀，只当他们心里明白，谁知竟是两个胡涂虫，一点不知人心。”（清·曹雪芹《红楼梦》）《红楼梦》中贾瑞是个风流公子，王熙凤是个刁钻毒辣的女人。贾瑞想调戏王熙凤，他的不良意图早就被王熙凤识破，凭着她那毒辣的性格，自是不愿意轻易放过贾瑞对她的不恭，便设下圈套，等贾瑞上钩。从这段对话中可以看出贾瑞是个衣冠禽兽，更着重刻画了王熙凤假装对贾瑞好，故意不让贾瑞瞧出破绽。“果然你是个明白人，比贾蓉两个强远了”是讽刺反语，实际上是贬斥嘲讽贾瑞，相当于“哼，你这个糊涂虫，死到临头还不知道”。
风趣反语是为了风趣、幽默、诙谐而说的反语，字面表达的是贬义，实际上是表达褒义，或因情深难言，或因避嫌忌说，并不包含讽刺嘲弄之意。如：
①吴淑兰的心，被革命竞赛的热情燃烧着，早已飞回她的队员中去，飞到田野里去了，无论张腊月和她的队员们怎样苦苦劝留，说什么也留不住。
最后，张腊月无可奈何地笑骂道：“我现在才认识你，你是个顶坏顶坏的女人啊！”她们两人，虽说只相处了一天，可是她们的友情是那么诚挚深厚……（王汶石《新结识的伙伴》）
结合整段文字，我们可以看出“顶坏顶坏”不是骂吴淑兰，这个反语表达了张腊月对这位新结识的伙伴的由衷喜爱的感情。连用两个“顶坏”，语言诙谐风趣，也表达了她们之间说话很随便，没有隔阂，没有猜疑，十分融洽，十分亲昵，所以这是风趣反语。
②黛玉听了，嗤的一声笑道：“你既要在这里，那边去老老实实的坐着，咱们说话儿。”宝玉道：“我也歪着。”黛玉道：“你就歪着。”宝玉道：“没有枕头，咱们在一个枕头上。”黛玉道：“放屁！外头不是枕头？拿一个来枕着。”宝玉出至外间，看了一看，回来笑道：“那个我不要，也不知是那个脏婆子的。”黛玉听了，睁开眼，起身笑道：“真真你就是我命中的‘天魔星’！请枕这一个。”说着，自己枕的推与宝玉，又起身将自己的再拿一个来，自己枕了，二人对面倒下。（清·曹雪芹《红楼梦》）
“天魔”，佛家语，是魔界之主，经常率领众魔扰人身心，破坏善事，故“天魔星”的意思是纠缠人的、令人厌恶的魔头。林黛玉和贾宝玉从小玩到大，彼此又真心相爱，她怎么会骂贾宝玉是个大魔头呢？这里就是反语的手法了。它表现了林黛玉对贾宝玉的爱，但她是女孩儿家，又不好意思说出来，于是以字面上的憎，以风趣反语来寄寓她那复杂而又浓烈的感情。
③一席话说的倪继祖一言不发，唯有低头哭泣。李氏心下为难，猛然想起一计来，须如此如此，冤家方能回去。想罢说道：“孩儿不要啼哭。我有三件，你要依从，诸事办妥，为娘的必随你去如何？”倪继祖连忙问道：“那三件？母亲说明。”（《三侠五义》）
在这段文字中，倪继祖是李氏的儿子，李氏不可能和他是冤家，而且也不可能在这种时候、这个语境中有骂他的意思，可见“冤家”是运用了反语的手法，是爱称，以表示李氏对倪继祖的怜爱和疼惜，不忍心让孩子哭泣难过，所以是风趣反语。

　　十九、互文

　　“互文”即古代诗文的相邻句子中所用的词语互相补充，结合起来表示—个完整的意思，是古汉语中—种特殊的修辞手法。在古诗词中的运用中一般有两种表现形式；其—是为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。从这个角度讲与“变文”是—致的，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。这样可以从己知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必以”(《涉江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这—成语，其中“求”与“责”处于相应位置，由此可推知“责”就是“求”的意思。这类互文是容易理解和掌握的。

　　其二是出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容，于是把两个事物在上下文中只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充、彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。

　　如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》)，其上句省去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊！”这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思；如只从字面理解，不但不能完整而准确地把握其要表达的内容，还会令人百思而不得其解。下面结合常见的一些诗文来具体谈—谈互文的具体应用。

　　1.岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(《江南逢李龟年》)其中“见”与“闻”互补见义。即“(当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。

　　2．开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》)其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐。表达了木兰回到久别的家中的欢喜之情。

　　3. 当窗理云鬓，对镜贴花黄。(同上)其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮，对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜子梳理云鬓并帖上黄花，并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“贴花黄”只对镜而不当窗。

　　4.日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。(《观沧海》)其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。
   
　　（下面类似的句子就不一一分析了。）
　　5．将军角弓不得控，都护铁衣冷难著。(《白雪歌送武判官归京》)
　　6.感时花溅泪，恨别鸟惊心。(《春望》)
　　7.水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《饮湖上初睛后雨》）
　　这类互文中还有当句互文，即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。如：
　　8.栗深林兮惊层巅(《梦游天姥吟留别》)
　　其中“栗”与“惊”互补见义。即“使深林与层巅战栗而震惊”，并非栗的只是深林，惊的只是层巅。
　 9.主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。(《琵琶行》)
　　其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。不然。主人在岸客人在船，这样举酒饯行就可笑了。
　　10．烟笼寒水月笼沙（《泊秦淮》)
   其中“烟”与“月”互补文见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水，也笼罩着河边的沙地”。并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”，也并非“笼沙”的只是月而无烟。
　　11．秦时明月汉时关(《出塞》)
　　其中“秦”与“汉”互补见义，即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，以此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉。

　　上述当句互文只有这样理解才是其原意。互文除上述表现形式外，还有凡指互文。如：
　　12．东西植松柏，左右种梧桐。(《孔雀东南飞》)
　　13.十三能织素……十六诵诗书。(同上)
　　第12句中的“东西左右”凡指“四周”。第13句中的“十三……十六……”凡指兰芝出嫁前已具备了很好的才能与品德，不必拘泥于哪年学了什么。
　　掌握了互文这种特殊的修辞方法，对理解文章内容是有一定好处的。

　　二十、列锦

　　所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。

　　在流传深远的名篇“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。

　　　
古诗词中使用的修辞方式使得古诗词的语言更为生动、活泼，古诗词所要表达的情感更为真实、感人，让读者能产生共鸣。同时，掌握好修辞方式的作用和用法，能让我们更准确地揣摩、品味古诗文的语言特色，有助于我们更准确地把握作品的主旨和作者的思想感情，更有利于我们对古诗词的鉴赏





现代诗（文）的修辞手法与表现手法有哪些？（汇总）

一、描写方法
(1)按内容来分，描写有人物描写和景物描写两种。人物描写的方法主要有六种，即概括描写、肖像描写、语言描写、行动描写 、心理描写、细节描写；景物描写则包括静态与动态、客观与主观、反衬与对比三种。
(2)按特征分类有：1)白描 2)细描3)衬托

二、叙述方式
顺叙、倒叙、插叙

三、修辞方式
常见的修辞方法8种：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。

四、表达方式
叙述、描写、说明、抒情、议论；

五、表现手法：
    托物言志 写景抒情 叙事抒情 直抒胸臆 顺叙 倒叙 插叙 对比 衬托 卒章显志 象征 衬托 想象 联想 照应 寓情于景 托物言志 反衬 烘托 托物起兴 美景衬哀情 渲染 虚实结合 侧面描写 正面描写 直接抒情 间接抒情等

六、写作手法：
    常见的有：夸张，对比，比喻，拟人，悬念，照应，联想，想象，抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、赋比兴，起承转合，正面侧面比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山，烘托、渲染、动静相衬、虚实相生，实写与虚写，托物寓意、咏物抒情等。
































五     诗歌的意境和意像—— 对“面”和“体”的理解

要讲这一章，我们先得了解，好的“体”（诗歌的意境）具有什么样的特点，或者说什么样的“体”才算是美的。这样我们才有构思“点，线，面”的总体方向。

什么是诗歌的意境？（对诗歌的“体”的理解）

意境也称境界，是中国独有的一个诗学和美学术语。意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的“大象无形”说。“境”或“境界”原指修行者领悟佛法所能达到的境地，语出佛经，为南朝诗学借用，如刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗，有“境玄思澹“之语。意境说初见端倪。托名王昌龄的《诗格》首创了“意境“一词。其后，意境为唐人所重。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近人王国维《人间词话》集其大成。今人一般认为，意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。“简而言之，意境就是一种情景交融的诗意空间。（既然是体，其间自然孕育了空间）

意境，顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是立体感的艺术图画。在文学作品中，“意”不能赤裸裸地说出，需借物来表现；“境”不能是纯客观的物象，需由意所触发。因此，所谓“意境”，可以说就是诗人的主观思想感情与诗中所描绘的生活图景有机融合而形成的一种耐人寻味的艺术境界，是诗人强烈的感情和生动的客观事物的交融。它既是作家苦心追求的目标，也是我们评论作品的重要准绳。我国近代著名文学评论家王国维先生认为：情与景是意境的两个基本要素，情景交融是意境的基本特点；追求感情的真挚、形象的真实和语言的真切是意境的核心。诗人创造意境常常用“触景生情”和“缘情写景”（即“寓情于景”）。简言之，所谓“意境”，就是作者在诗歌中，通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象。同时也包括作者诱发和开拓的审美想象空间。意境，是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国对世界的贡献。

　意境的本质探讨


如果说意象入诗，其本质，可以理解为诗人按照自己的审美理想，对生活，对世界进行取样、重组，试图建立一种艺术秩序。那么意境的本质是什么呢？有论者认为：“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园，就是主体为自由心灵而创设的独特（即审美的）而又广阔的精神性空间（仅为一家之言，可供参考），这便是意境本质论。“这一论点自有其精辟之处。春天的意境，良宵的意境，“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞“的意境，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月“的意境，大约就是诗人为心灵自由而营造的精神空间。

但意境本质的这一定义还不完整。这一定义大抵只是属于浪漫主义诗歌的。事实上，意境这一精神空间，并不总是我们所要追求的，并不总是我们所想创设的。有时，它也会是客观世界所强加给我们的，恰恰是我们所急于逃避的。例如“云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前“的意境，“断肠人在天涯“的意境，“冬天的风雪，狼一样嚎叫“的意境，警笛凄厉警犬狂吠的白色恐怖的意境。这往往就是现实主义的意境。诗中营造这种意境，并不表明诗人向往它，而只是慨叹它，无奈它，怨恨它。

追求自由的精神家园，向往理想的精神空间，同时，控诉精神牢笼，逃避人生噩梦，这才是诗歌意境的全部本质。而向往心灵自由，仰望生命的形而上，“我欲乘风归去“，是古今诗人不变的精神追求，意境也就成为古今诗歌不变的审美范畴。



什么是诗歌的意像？

“意象”一词是诗词欣赏的一个重要概念，也是一个入门级概念。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。“意象”将主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”。作为“体”的构成要素，“面”显然和“体”有共通处，某种意义上，面就是体的各个侧面，由这些作者的“主观观察角度而形成的感官或认识的结果”，最终形成对一个“特定”的体。由于每个作者同同一景观，物态，情思的感受性是不一样的，所以这些形成的“感受结晶”（面）也是不同的，故而体的形态也是各异的。

　意象是诗歌中浸染了作者感情的东西，是诗人用来兴寄思想感情的人、物、景、事等。（所以，“心”是诗歌最重要的基础，其次才是“技”，技是用来表现心的。无心的作品，技再高超也是无用的。）

意象理论在中国起源很早，《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。

诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成之前。相传舜禅位给禹之时，与群臣一起高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”这就是一首纯意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广远而久长，以寄讴歌与祝福之意。诗的意象理论，如果不是从《周易》的卦象理论借鉴而来，也会从诗的意象实践中归纳而来。

　诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，用意象诉诸感性来作另一种表达。“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”。

中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。这方面的论述很多。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。

汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“马”、“牛”。相对于西方的拼音文字，汉字与诗的意象表达手法有着某种天然的联系，甚至有人据此提出“字思维”。不过，作为象形文字的汉字在长期的演变过程中，已逐渐抽象化。在指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种造字方式中，象形的比重越来越小。现代汉字已经成为一套趋于纯粹的语义符号。于是，诗的意象表达，主要是借助一个个代表物象的词汇，而不是依赖组成词汇的单字本身的形象性。尽管如此，汉字残存的象形特征，对于诗的意象表达，还是不无助益的。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”

据说，意象艺术直到二十世纪初才“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。在西方，意象主义的理论与实践虽属异类，不入主流，但广义的意象诗，则不妨说古已有之。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。明喻在荷马的诗中比比皆是。亚里士多德最早指出隐喻是诗歌之本。”所谓明喻或隐喻，也就是比喻性的意象，所谓喻象。黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”

所谓中国诗人“通过意象表现一切”，这一判断只适合于立象尽意的诗（纯意象诗），不适合于直言其意的诗（点缀性意象诗）。立象尽意和直言其意，这是中国诗歌的两种基本表达方式，后者实际上是直抒胸臆，只点缀若干意象。庞德说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。”在直言其意的诗中，意象的作用恰恰在于点缀和装饰。庞德所推崇的，只是中国诗的表现方法之一，可谓只知其一，不知其二。而西方主流诗学对此却是只知其二，不知其一。这也正是庞德的意象主义在西方被视为异类的原因。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。许多古诗名句如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹不尽，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象，都是自然意象。

　　有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。

比如“千锤万凿出深山，烈火焚身若等闲。粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间。”(于谦《石灰吟》)《石灰吟》取的是“物象”，托意于物，借物以达意。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”(马致远《天净沙》)《天净沙》取的是“景象”，寄情于景，借景以抒情。“以笑的样子哭着，以恨的样子爱着；以善良的样子残忍着，以疏远的样子亲近着；以跑动的样子站立着，以沉默的样子诉说着；以充实的样子空虚着，以糊涂的样子清醒着；以死亡的样子生存着，以真理的样子荒谬着。”(北岛《无题》)《无题》取的是“事象”，寄理于事，借事以明理。

简单的诗歌取象，有的只取一个意象。（大多古诗都只有一两个意像）例如舒兰的《乡色酒》：“三十年前，你从柳树梢头望我，我正少年，你圆，人也圆。三十年后，我从椰树梢头望你，你是一杯乡色酒，你满，乡愁也满。”这首诗只有一个意象——月亮。以月亮写乡愁，用“乡色酒”喻月光，飘逸莫名的乡愁就变得具体可感了。有的诗歌，取的是一组意象。例如余光中的《乡愁》：“小时候，乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头。长大后，乡愁是一张窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。后来呵，乡愁是一方矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头。而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡，我在这头，大陆在那头。”这首诗选择了“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”等四个意象来承载感情，层层叠加，层层递进，渲染了海外游子与故国家园根脉难断的凝重感情。

古代诗词中有些艺术形象在被成功地使用过一次以后，后来的诗人反复运用，并逐渐约定俗成，使这些形象被固定在一个或几个特定意义上。比如“东篱”这一艺术形象，最初出自陶渊明《饮酒》诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”陶诗中的“东篱”，纯系实写，别无他意，但后来诗人反复使用，并渐渐赋予其特定意义，以至于一提到“东篱”，便产生超尘脱俗之感。如李清照《醉花阴》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”词中的“东篱”已不再是实指，但却有了特定的意义。

诗词中的意象种类，不胜枚举，这里暂列几个常见的例子。“杨柳”，是一个关乎离别的意象。“菊花”是一个关乎“隐逸者”的意象。“明月”，是一个关乎“思乡”、“思人”的意象，古人有“对月思人”之说。“白云”，是一个关乎“思友”的意象，古人有“望云思友”之说。“清秋”，是一个关乎“感伤”、“悲秋”的意象。“大雁”，也是一个关乎“思乡”、“思人”的意象，古人有鸿雁传书之说。“杜鹃”，因其叫声凄厉，又其声如言“不如归去”，最终成为一个关乎“思归”的意象。因为意象对于诗人抒发感情，有着独特的作用。所以懂得意象的知识，当然也有助于我们理解诗歌的内容及诗人的感情，一些常见意象，需要多做一些积累与识记的功夫。



意象的作用（具体举例说明）


　　诗歌创作为什么要用意象？意象在诗中究竟起什么作用？前面说过，在以象寓意的纯意象诗中，意象是给情思一个载体，其作用在于托物言志，借景抒情；在直抒胸臆的点缀性意象诗中，意象是作为情思的装饰和诗美的印证。那是分析诗的情思、意象和语言三要素的关系得出的判断。如果从诗歌创作的一般原理出发，则可能对意象的作用作出进一步的分析和归纳。

　　寄情于物，赏心悦目

　　意象手法在诗中运用的作用之一，是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，使之成为可感可触的的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。如果诗意对于人生是一种精神的维生素，诗人想要把某种维生素提供给读者，他不必提供维生素的纯粹制剂，而可以用含有维生素的苹果、香蕉、橘子之类的水果方式提供，因为后者色香味形俱佳，口感好，可能使阅读过程成为一个充满愉悦的过程。

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
　　　　　　　　　　　　──[唐]刘禹锡《乌衣巷》

　　诗人如果不是将一腔情思蕴涵于野草丛生、夕阳残照，尤其是燕子归巢不见故人故居这一意象组合之中，而是直抒胸臆，说“谢安王导今何在，富贵荣华难久长”，诗史上怕就不会留下这首脍炙人口的杰作了。(7)

　　希望──她是个薄情的女郎，
　　她有时冷漠，有时失信，有时轻狂，
　　我等了她许多年，许多年呀，
　　她总依然罩着面纱，站在彼岸。
　　每当我刚刚看到她的一丝微笑，
　　转瞬间，一阵风又把她吹向远方。

　　只有当她的姐妹──绝望，
　　披头散发地向我猛扑过来的时候，
　　她才会突然把我拥抱在怀里，
　　紧紧地偎着我，吻着我，
　　直到重新温暖了我冷却的心房。
　　　　　　　　　　　──石天河《希望》

　　石天河1957年因诗获罪，身陷炼狱22年。重获自由后，以其铁骨未销、才情不减的卓越风范赢得诗坛的普遍敬重，并赢得了姗姗来迟的美好爱情。人生希望的失而复得，命运遭遇的不公而公，在他无疑是感慨极深，而这“希望”与“绝望”的情怀一经意象化，化作一对性格乖张的女郎，诗人心中的那份感慨便得到了极具个性极具感染力的表达。

　　兀立荒原／任漠风吹散长鬃／引颈怅望远方天地之交／那永远不可企及的地平线／三五成群／以空旷天地间的鼎足之势／组成一幅相依为命的画面
　　同是马的一族／却与众马不同／那拖曳于灌丛之上的粗尾／披散胸颈额前的乱鬃／未经梳理和修饰／落满尘沙的背脊／不曾备过镶银的鞍具／强健的臀部／没有铁的烙印／在那桀骜不驯的野性的眼睛里／很难找到一点温顺／汗血马的后代／突厥铁骑的子孙／一次酷烈的战役中／侥幸生存下来的／古战场的遗民／荒凉土地的历史见证
　　昔日马中的贵族／失去了华贵的马厩／沦为荒野中的流浪者／面临濒于灭绝的威胁／与狼群周旋／追逐水草于荒漠／躲避捕杀的枪口／但是，即使袭来旷世的风暴／它们也是不肯跪着求生的一群
　　也有过／于暮色降临之时／悄悄地／接近牧人的帐篷／呼吸着人类温暖的气息／垂首静听那神秘的语言和笑声／潜藏于血液中的深情／从野性的灵魂里唤醒／一种浪子对故土的怀恋／使它们久久地／默然凝神／可是只需一声犬吠／又会使它们／消失得无踪无影
牧人循声而出／遥望那疾不可追的／隐匿于夜色之中的黑影／会轻轻地说：／哟嗬，野马群……／1982.5.24
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──周涛《野马群》

　　周涛（1946-）此诗的主旨在于对自由的讴歌：在驯服从而温饱，与自由从而苦难之间，野马群却毫不犹豫地选择了后者。作为这自由魂的参照系的是牧场栅栏中的众生相：驯良，卑躬，萎靡，漠然。诗之笔墨一实一虚，一表一里，挥洒自如，对某种生存窘境的困惑和慨叹即寓其中。如果不将情思寄托于野马群这一客观物象之上，而让一个主题赤裸裸地呈现出来：“自由是多么可贵啊！能够自由地活着，即便生存环境充满艰险，我也在所不辞；如果牺牲自由，被人奴役，在皮鞭下过日子，即便温饱能有保障，我也是决不干的。”诗可能就不成其为诗了。

意同象异，各见其趣

　　意象手法在诗中运用的作用之二，是借助各自的独创性的意象，使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。如果诗人是要把同一种维生素提供给读者，他可能以苹果、香蕉、橘子、梨子、樱桃、芒果、草莓、荔枝等许许多多不同的水果及其不同的组合方式提供，而不至于有雷同之感。
　　譬如爱情诗，其实古今中外所有的爱情诗都是同一个主题，无非是“我爱你”，“真的好想你”，“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我”，爱情诗却永远也写不完。为什么？我想，主要是因为意象选取的不同，使得不同的爱情诗，呈现出不同的艺术气质、艺术魅力。

　　船动湖光滟滟秋，贪看年少信船游。
　　无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
　　　　　　　　　　　　──[唐]皇甫松《采莲子》

　　采莲的少女春心萌动，只顾贪看年少的意中人，信马由缰，任船漂流，还忍不住主动抛莲子示爱(8)……当这一场景（意象）被诗笔速写下来，一首独特的爱情诗就产生了。

　　我住长江头，君住长江尾。
　　日日思君不见君，共饮长江水。

　　此水几时休，此恨何时已。
　　只愿君心似我心，定不负相思意。
　　　　　　　　　　　──[宋]李之仪《卜算子》

　　长长一条江水，连接两地相思。这独特的意象创造，成就了一首千古绝唱。长江，倒不见得是特指那条扬子江，痴男怨女一在渝州，一在上海。江水也未必真的很长，只是相思愈深，相思的人儿愈渴望朝夕厮守，则愈觉江水之长。

　　高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。
　　娘问女儿望什么？我望槐花几时开。
　　　　　　　　　──四川民歌《高高山上一树槐》(9)

　　这里，“槐”与情怀的“怀”、怀春的“怀”谐音。有此一束槐花掩映，一个美丽多情而聪敏机智的川妹子形象也就跃然纸上了。
　　正因为意象选择与组合的无限丰富性，使爱情诗这几千年唱滥了的题材，仍然可以不断地别出心裁。一个黄昏的邂逅，一个芳名铭刻于心，当一段情缘得而复失，无奈的主人公“忍痛将你的名字从心上剜去”，却发现“创痕却越剜越深”时，凄美的意象便成全了一首别致的情诗：

　　我是地平线上一棵孤独的树��
　　错过了色彩缤纷的花季��
　　你偶然走进水墨濡染的黄昏��
　　来树下躲避风雨��
　　信手刻下你芬芳的名字�お�

　　渴望黄昏害怕黄昏偏又黄昏��
　　每个黄昏我翘望那幽幽小径��
　　再也听不见亲切的足音��
　　忍痛将你的名字从心上剜去��
　　谁知创痕却越剜越深……
　　　　　　　　──向明《黄昏的心事》(10)

　　约会四月，约会星星和月亮，约会花香和蝶舞，约会欢乐和浪漫……拙作《四月之约》似乎也找到了一种不落俗套的表达：

　　都说四月最多情
　　每一天都是情人节
　　都说四月人气旺
　　我们得赶紧去预约

　　预约一弯红月亮
　　佩上四月别样的天
　　预约一群海星星
　　装点四月另类的夜

　　预约夜来香一束
　　预约仙家词一阕
　　天上人间全约到
　　还有两只翩舞的蝶

　　别忘了给欢乐发请柬
　　让它早早来筑巢
　　别忘了对浪漫挤挤眼
　　让它抽空来做客

　　四月的梦寐不曾醒
　　四月的情缘长相结
　　四月来了快领回家呀
　　我们与四月先有约

　　主题朦胧，意绪无穷

　　意象手法在诗中运用的作用之三，是“言不尽意，立象尽之”，使难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”，主要就是指这一类诗。这时，由于诗的主题的多义性和不确定性，就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。如果诗人是要把维生素提供给读者，而维生素多种多样，除了已知的，可能还有若干未知的，难以逐一辨析，诗人索性把一篮多维的水果奉献给读者，让读者自己去品味。

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。
　　　　　　　　　──[唐]李商隐《锦瑟》

　　一把锦瑟，五十弦柱，置于庄周梦蝶、杜宇化鹃、海月映珠、蓝烟笼玉的意象组合的背景上。拨弄锦瑟，抚思华年，诗人是在追忆一段恋情，追悼故去的爱妻，还是在追寻渐行渐远的青春年华，追问已经淡远了的少年志向，抑或是以美人香草手法，追思政治上的失意和惆怅？读者尽可以驰骋自己的想象去解读。

　　渔人
　　你撒出的鱼网
　　是河上最圆的朝日
　　鱼群向你游来
　　你年轻的身影
　　漫江流淌
　　年年桃花水
　　桃林在岸
　　桃花开在你船旁

　　渔人
　　你划桨的姿势与生俱来
　　男左女右。篝火在左。酒碗在左
　　右边的织网女
　　是你永世的新娘

　　渔人
　　你藏起金子似的鱼卵
　　一程又一程
　　你护送想家的鱼
　　回故乡

　　渔人
　　水域越来越少
　　尘世口干舌燥
　　你要留下最后的鱼
　　衔住人类
　　最后一片波浪
　　　　　　　──张新泉《渔人》

　　通篇就是一幅渔人的生活图景：渔人已不再是渔人，而是鱼儿及其家园的守护神；渔网不再是渔网，而是鱼群的游乐宫；那梦一般柔媚的波浪里游动的，怕是美人鱼吧。就这样，人与自然和平而友好地相处了，正如猎人与森林家族之间不再有任何暴力和敌意一样，朝日、桃江、篝火、金子似的鱼卵、永世的新娘……渔人守护的这个童话世界多么令人神往！诗人营造了一个人与自然和睦相处的乌托邦。诗的主题，可能是品味“人诗意地栖居”的真谛，可能是向往纯朴、从容的上古社会风情，诉说对于喧嚣、污浊、尔虞我诈的现实社会的困惑和忧思……如果说，诗的主题是关于环境保护的，那么它不仅关乎我们生存的这个物质世界的环境保护，也关乎人类精神世界的环境保护。这样一首意象诗，就像是一尊趋于抽象的雕塑，意趣无穷，就像一道复杂的方程式，有着许许多多的“解”。

文字有狱，取象而避

　　意象在诗中的作用之四，是如《毛诗正义》所说，是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”“取比类”就是取意象。在一个没有言论自由的时代，诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤，又不致于以言获罪被割断喉管，一个可能的选择，就是借助意象，藏匿锋芒，作委婉的表达。如果某种维生素或别的什么药物是这个时代所忌讳的，有心匡时救世的你，无奈之中，只好出以一些隐含这些药剂成分的水果。其疗效虽然可疑，但总还是聊胜于无，至少也使诗人的良心稍安吧。
　　“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《毛诗序》就认为，《秦风•蒹葭》这首诗是秦人讽刺其国君未能任用贤能之士，诗中的“伊人”是指隐逸的贤人。(12)
　　不过，今天的诗人们对这种闪烁其辞的表达方式已不大耐烦，今天的某些讽喻诗之于讽喻对象，即便运用意象手法，其讽刺锋芒也要犀利得多。试看台湾诗人李魁贤（1937-）这首《鹦鹉》：

　　“主人对我好！”／主人只教我这一句话／／“主人对我好！”／我从早到晚学会了这一句话／／遇到客人来的时候／我就大声说：／“主人对我好！”／主人高兴了／给我好吃好喝／客人也很高兴／称赞我乖巧／／主人有时也会／得意地对我说：／“有什么话你尽管说。”／我还是重复着：／“主人对我好！”

　　不过，以象寓意，作为诗人顾虑以言获罪，不敢直述其怀，不得已而采取的一种委婉表达方式，其实也未必保险。清代有人咏紫牡丹，就曾因“夺朱非正色，异种也称王”(13)一联涉嫌讽刺满人入主中原而获死罪。《礁石》则不容分辩地成为艾青的右派罪证之一：“一个浪，一个浪／无休止地扑过来，／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……／／它的脸上和身上／像刀砍过一样，／但它依然站在那里／含着微笑，看着大海……”因为，据说礁石是与他们的革命航船为敌的。(14)王辽生（1930-）被戴上右派荆冠，则是因为在《雨花》杂志1957年8月号发表了下面这首《碎片》：

　　我在滚滚的涛上寻找我那碎了的船；
　　临行之前，我要捞起一叶碎片。

　　单纯的夜给了我许多单纯的梦，
　　我把我的梦给了鼓风的白帆。

　　而今，帆也碎了，梦也碎了，
　　我才知道爱的海上也有这样的风险。

　　我不怕风险，我要向前，
　　我要留一叶碎片纪念这一次欺骗。

　　这看上去像是一首情诗，或许是为纪念一次失意的恋爱而作，语含愤激，情多怨恨。时人是如何从中读出可恶的右派思想情愫的，待考。不过，一切爱情诗都可以当作政治抒情诗来读，应该是不错的，尽管可能误读。
　　也正是由于意象的多解性，有时，无意曲喻嘲讽的一般景物诗、理趣诗，反倒可能被认为寄寓恶意从而祸及作者，如“清风不识字，何必乱翻书”、“明月有情还顾我，清风无意不留人”(15)等诗句惹出的文字狱。

不肯殉葬，寓意于象

　　意象在诗中的作用之五，是与现实社会政治保持一定距离，从而避免因为当时对某一社会理想、社会力量、社会人物的判断上的天真，缺乏远见，后来在该理想幻灭，该力量、该人物走向反面时，使作者尴尬，使作品成为殉葬品。如果诗人是要把某种精神的维生素提供给读者，而当时曾被看好的某种维生素，后来却可能被认为是无益甚至有害的，而诗只是提供过含有这种成分的水果，则不必为之付出代价。意象表达可以给诗留下一定的回旋余地。
　　例如郭沫若的《凤凰涅槃》，过去许多论者都说它的一大缺点是“革命理想还比较朦胧”，殊不知，它在艺术上的成功，它的艺术魅力没有随着时光的流逝而流逝，正是有赖于它的意象化造成的这种朦胧。对于诗而言，向往光明、向往民族复兴和社会进步，也就够了。更为明确的对某一理念的阐释，对某一力量的鼓吹，则不是其职责。诗承担了它的职责以外的东西，就可能承担许多额外的风险，可能在时过境迁以后，黯然失色。正是在这个意义上，可以说，越是有时代特色的东西，就越可能是有时代局限的东西；越是红极一时的东西，就越可能是速朽的东西。
　　艾青当年写过一首热情洋溢的长篇颂歌《吴满有》，发表在延安的《解放日报》上，其中有“皱纹间也充满阳光”的名句。被歌颂者是当年陕甘宁边区的著名劳模，毛岸英从苏联回来，就曾奉父命去跟吴满有上“劳动大学”。然而，1947年胡宗南攻占延安，吴满有被俘变节了，殃及艾青的这篇大作也为之殉葬。1954年7月，艾青访问奥地利首都，写下了一首艺术品位不错的《维也纳》，其标题下却有这样一个小序：“我到维也纳的时候，住在苏军占领区；另外的地区，被美、英、法军所占领，在那些地区，充满恐怖。”这里对时世的认识，与他作为“归来的歌者”1979年出访柏林写下《墙》（柏林墙）时的认识截然相反。幸亏诗的正文全是意象化的句子，而小序可删，否则就成为《吴满有》第二了：

　　维也纳，你虽然美丽��
　　却是痛苦的，��
　　象一个患了风湿症的少妇��
　　面貌清秀而四肢瘫痪。�お�

　　维也纳，象一架坏了的钢琴，��
　　一半的键盘发不出声音；��
　　维也纳，象一盘深红的樱桃，��
　　但有半盘是已经腐烂了的。�お�

　　星星不能只半边有光芒，��
　　歌曲不能只唱一半；��
　　自由应该象苹果一样──��
　　鲜红、浑圆是一个整体。�お�

　　我的心啊在疼痛，��
　　莫扎特铜像前的喷泉��
　　所喷射的不是水花��
　　而是奥地利人民的眼泪；��
　　再伟大的天才��
　　也谱不出今天维也纳的哀歌啊！�お�

　　天在下着雨，��
　　街上是灰白的水光，��
　　维也纳，坐在古旧的圈椅里，��
　　两眼呆钝地凝视着窗户，��
　　一秒钟，一秒钟地��
　　在捱受着阴冷的时间……�お�

　　维也纳，让我祝福你:��
　　愿明天是一个晴天，��
　　阳光能射进你的窗户，��
　　用温柔的手指抚触你的眼帘……
　　　　　　　　　　──艾青《维也纳》

　　最后，需要强调的是，意象入诗也不是万能的。人的丰富深邃微妙的精神世界，与客观物质世界不可能一一对应，人的情思不可能随时都找得到恰当的意象来表现。有时，意象表现也可能还没有“快人快语”的直抒胸臆来得痛快。因而，片段的甚至通篇的直言其意，包括直述其怀、直发其论，直赞其美，就成为必要。




意象的种类：A自然意象。月、流水、斜阳、风、烟、霜；柳、落花、松、菊、梅、梧桐、萍、芭蕉等植物；鸦、杜鹃、猿、蝉、鸳鸯、鹧鸪等动物。B人或事意象。舟、长亭、灞陵（桥）、镜、灯等人造意象。登楼、凭栏、吹笛、吹笙、饮酒、折柳、捣衣等行为意象。




传统意像举例

从虚实角度看，诗的取象可分为实象和虚象两大类。所谓实象，是指可置于我们眼前眉睫的事物；所谓虚象，是指读者感受心造的事物。例如，郑板桥的“夜深更欲秋潭水，连月带星舀一瓢。”在这两句诗中，“夜深”、“秋潭水”是实象，“连月带星舀一瓢”是虚象。这两句诗好就好在以实带虚，以虚写实，实象虚出，虚象实出，给诗句揉进了另一种韵味，另一种灵性。

意境是诗中意与境两个因素的和谐统一，是诗人表达的思想感情鉴赏时，领会意境是必要的，而领会意境又必须具备对意象审美特点的把握。因为古诗意像和现代诗意像是一样的，至少是想通的，现在就古典诗歌里一些具有固定文化内涵的意象作简要解说（因现代诗比较杂乱，举例不便，用古诗比较便利）：

1、树木类：
①.   树的曲直：事业、人生的坎坷或顺利
②.   黄叶：凋零、成熟、美人迟暮、新陈代谢
③.   绿叶：生命力、希望、活力
④.   红叶：代称传情之物。相传唐人卢渥从宫墙外水沟中拾到一片写有怨诗的红叶，后珍藏起来。宣宗放宫女嫁人，卢渥选中的恰好是在红叶上题字的人。
⑤.   红豆：喻男女爱情或朋友情谊。“红豆”语出王维《相思》一诗：“红豆思南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”诗意本为借生于南国的红豆来抒发对刘友人的眷念之情。
⑥.   松柏：松柏是傲霜斗雪的典范，诗人常用它作为坚贞、高洁、坚挺、傲岸、坚强、富于生命力的象征。如李白《赠韦侍御黄裳》中有“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白规劝他，希望他做一个正直的人。
⑦.   竹：气节、积极向上
⑧.  梧桐：凄苦。往往是凄凉悲伤的象征。如李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”就抒发了一种凄凉的愁思。
⑨.   柳：送别、留恋、伤感、春天的美好。杨柳更多的是与离愁联在一起。如 “昔我往矣，杨柳依依”(《诗经·采薇》)，首开咏柳寄情、借柳伤别的先河；“忽见陌头烟柳色，悔教夫婿觅封侯”(王昌龄《闺怨》)，烟柳被一种千回百结的愁绪所缠绕，尽管春光无限，人们也会黯然神伤；“年年柳色，灞陵伤别”(李白《忆秦娥》)，诗人把别愁离恨写得缠绵悱恻，噬心镂骨。毕竟，“多情自古伤离别”。王维的“朝雨”冲得走“渭城”的“轻尘”，却冲不走诗人铭刻于心的凄苦与无奈；柳永的“杨柳岸，晓风残月”，烘托出了离别者的内心苦楚，使读者充分感受到蕴含其中的悲愁情怀。
⑩.   [折柳]喻指“惜别怀远之意”。据《三辅黄周·桥》记载：“霸桥在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”汉之后，“折柳”遂常用于抒写离别行旅之苦。
⑪.   梅子：梅子的成熟比喻少女怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”(李清照《点绛唇》)
⑫.   折桂：喻科举及第。“折桂”典出《晋书·诜传》：“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为何如？’诜对曰：‘臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。”
⑬.   采薇：借指隐居生活。出自《史记·伯夷列传》：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不事周而最后饿死首阳山的故事。后来也指坚守贞操。文天祥《南安军》：“山河千古在，城廓一时非。饿死真吾志，梦中行采薇。”
2、花草类：
①.   花开：希望、青春、人生的灿烂
②.   花落：凋零　失意　人生、事业的挫折　惜春　对美好事物的留恋、追怀
③.   菊：隐逸、高洁脱俗。菊花作为傲霜之花，一直受到文人墨客的青睐，它一般是坚贞、坚强、高洁脱俗的象征。如屈原的《离骚》中“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”作者以花来象征自己品行的高尚纯洁。唐人元稹的《菊花》：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。
④.   梅：傲雪、坚强、不屈不挠、逆境。在我国诗歌中，“梅”是诗人喜欢歌咏的对象之一。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花的芳香，因此在古诗中梅花常常是冰清玉洁、不与世俗同流合污的象征。但在具体的诗中作者表现的感情也不尽一致。如王安石《梅花》，表现了梅花“凌寒独自开”的高贵品格。我国古代把松、竹、梅誉为“岁寒三友”，是高贵圣洁的象征，这首《梅花》的意象表现的就是我国这种传统文化精神。陆游《卜算子·咏梅》表达的是“寂寞开无主”的无奈、“黄昏独自愁”的凄凉心境，以及“只有香如故”的孤傲和清高。毛泽东的词与陆游的词题、调相同，意境却截然不同，毛词巧妙地把陆游词中对梅花不幸遭遇的倾诉和孤芳自赏的表露化为对她达观坚定的描述和高贵纯洁的赞颂，词中有一种超越时空的壮美和豪放乐观，振奋人心。
⑤.   丁香：指愁思或情结。如“自从南浦别，愁见丁香结”(唐人牛峤《感恩多》)
⑥.   兰：高洁
⑦.   牡丹：富贵　美好
⑧.   莲：由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。也有用莲花赞美纯洁高尚节操的，如“莲出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的。又如“从来不著水，清净本因心”(唐人李颀《粲公院各赋一物得初荷》)。
⑨.   草：生命力强　生生不息　希望；荒凉　偏僻　离恨；身份、地位的卑微。蓬草比喻在外漂泊的游子，如“此地一为别，孤蓬万里征。”(李白《送别》)。
⑩.   禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）
3、动物类
①.         子规（杜鹃鸟）：悲惨凄恻。子规鸟即杜鹃鸟。古代神话中，蜀王杜宇(即望帝)被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是，古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征。李白《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”起句写即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓了离别感伤之情。三、四句以寄情明月的丰富想象；表达了对友人的无限怀念与深叨同情。宋人贺铸的《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鹃乌在凄厉地鸣叫着，使人禁不住倍加思念亲人，伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物，寄托了幽深的乡思。又比如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”(宋人秦观《踏莎行》)、“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”(宋人王令《送春》)等，都是以杜鹃鸟的哀鸣，表达了哀怨、凄凉或思归的情思。
②.         鹧鸪鸟：鹧鸪的形象在古诗词里也有其特定的内蕴。鹧鸪的鸣声听起来像．“行不得也哥哥”，极容易勾起人们对旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”(唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》)、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”(辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》)等诗句，其中的鹧鸪都已不是纯客观意义上的鸟的形象了。
③.         寒蝉：秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声时断时续的哀鸣了，可以说是命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”以寒蝉高唱，渲染自己在狱中怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感就已充塞读者心中；营造了一种足以触动离愁别绪的气氛。还有“寒蝉鸣我侧”(三国时期魏人曹植《赠白马王彪》)等诗句也表达了这样的情思。
④.         燕子：燕子属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》）。表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经·谷风》），有“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道·《临江仙》）的惆怅嫉妒，有 “罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊·《破阵子》）的孤苦凄冷等等。表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹·《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久·《塞鸿秋·春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳·《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年·《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦·《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久·《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼·《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安·《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。
⑤.   猿猴：哀伤、凄厉
⑥.   鸿鸽：理想、追求
⑦.   鱼：自由、惬意
⑧.   孤(鸿)雁：孤独、思乡、思亲、音信、消息。鸿雁属于候鸟，每年秋季南迁，常常作为引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感的意象。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。”早在花开之前，就起了归家的念头，但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”(欧阳修《戏答元珍》)、“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”(唐人赵嘏《长安秋望》)、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲呜红蓼风”(宋人戴复古《月夜舟中》)等。也有以鸿雁来指代书信的。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也非常普遍。如“鸿雁几时到，江湖秋水多”(杜甫《天末怀李白》)、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”(李商隐《离思》)等。衡阳雁断喻音信阻隔。元·陈盖稷《安南集·鄂馆书怀》：“衡阳雁断三千路，巫峡猿啼十二峰。”哀鸿喻指无家可归的饥民。出自《诗经·小雅·鸿雁》：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。”今有成语“哀鸿遍野，赤地千里”，“哀鸿遍野”则指到处都是流离失所的百姓。
⑨.   鹰：刚劲　自由　人生的搏击　事业的成功
⑩.   狗、鸡：生活气息　田园生活
⑪.   (瘦)马：奔腾　追求　漂泊
⑫.   乌鸦：小人　俗客　庸夫
⑬.   沙鸥：飘零伤感
⑭.         鸳鸯，指恩爱的夫妇，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”(唐人卢照邻《长安古意》)。
⑮.   双鲤：指书信。汉乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤称代书信。
4、风霜雨雪水云类:
①.   海：辽阔　力量深邃　气势
②.   海浪：人生的起伏
③.   海浪的汹涌：人生的凶险　江湖的诡谲
④.   江水：时光的流逝　岁月的短暂　绵长的愁苦　历史的发展趋势
⑤.   烟雾：情感的朦胧、惨淡　前途的迷惘、渺茫　理想的落空、幻灭
⑥.   小雨：春景　希望　生机　活力　潜移默化式的教化
⑦.   暴雨：残酷　热情　政治斗争　扫荡恶势力的力量　荡涤污秽的力量
⑧.   春风：旷达　欢愉　希望
⑨.   东风：春天　美好
⑩.   西风：落寞　惆怅　衰败　游子思归
⑪.   狂风：作乱　摧毁旧世界的力量
⑫.   霜：人生易老　社会环境的恶劣　恶势力的猖狂　人生途路的坎坷、挫折
⑬.   雪：纯洁美好　环境的恶劣　恶势力的猖狂
⑭.   露：人生的短促　生命的易逝
⑮.   云：游子飘泊。浮云比喻在外漂泊的游子，如“浮云游子意，落日故人情”(李白《送友人》)
⑯.   天阴：压抑　愁苦　寂寞
⑰.   天晴：欢愉　光明
5、器物类
①.   玉：高洁　故地重游　脱俗
②.   珍珠：美丽　无瑕
③.   簪缨(冠)：官位名望
④.   和璧随珠：楚人卞和的璧与隋侯的宝珠，喻极其珍贵难得的东西。宋·朱熹《朱文公文集·三·题祝生画》：“问君何处得此奇，合壁随珠未为敌。”
⑤.   怀瑾握瑜：怀里揣着瑾，手里拿着瑜，”比喻具有美好的道德，高尚的情操。《史记·屈原列传》：“举世混蚀，何不随其流而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而啜其醨？何故怀瑾握玉而自令见放为？”
⑥.   黄钟大吕：黄钟、大吕皆为古乐十二律，比喻声律或文辞庄严、高妙。《周礼·春官·大司乐》：“乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神。”宋·刘克庄《后村全集·九四·瓜圃集序》；“言意深浅，存入胸怀，不系体格，若气象广大，虽唐律不害为黄钟大吕。”
⑦.   金戈铁马：比喻士在疆场的威力或豪迈气概。元·萨者拉《雁门集·登歌风台》：“淮阳年少韩将军，金戈铁马立战勋。”宋·辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》：“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”
⑧.   吴钩：泛指宝刀，利剑。出自汉·赵晔《吴越春秋·阖闾内传》：“吴作钩者甚众。而有人贪王之重赏，杀其二子以衅金，遂成二钩献于阖闾，诣宫门而赏。”辛弃疾《水龙吟·登健康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”这里的吴钩，即指宝剑。
⑨.   瓦釜雷鸣：喻平庸的人或事物受到重用或重视，也用作谦词。清·李渔《笠翁文集》：“谓弟《一家言》之初集大噪海内，真是瓦釜雷鸣。”
6、颜色类
①.  白：纯洁　无暇　丧事
②.  红：热情　奔放　青春　喜事
③.  绿：希望　活力　和平
④.  蓝：高雅　忧郁
⑤.  黄：温暖　平和
⑥.  紫：高贵　神秘
⑦.  黑：黑暗　绝望　庄重　神秘　对死者的怀念　命途的多舛
7、其它类：
①.   古代英雄：追慕　自愧　自叹
②.   小人：鄙夷　明志　自省　鞭挞
③.   古迹：怀旧　明志　昔盛今衰(国家)　衰败　萧条　（古迹一般和古人密切相联）
④.   破晓：初现希望
⑤.   深夜：愁思怀旧
⑥.   乡村：思归　厌俗　田园风光　生活气息　纯扑美好　安逸宁静
⑦.   草原：辽阔　人生境界　人的胸襟
⑧.   城市(市井)：繁荣热闹　富贵奢华
⑨.   仙境：飘逸　美妙洁净　忘尘　厌俗
⑩.   月亮：人生的圆满与缺憾、思乡、思亲。在我国古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的方法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。如李白的“抬头望明月，低头思故乡。”再如唐人王建的《十五夜望月寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？”诗句以委婉的疑问点出了月圆之夜人间普遍的怀人思绪，含蓄地表达了诗人对故乡朋友的深切思念。但月还往往与边塞、时间生命、愁绪、情爱相关连。如“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”（李益《夜上受降城闻笛》）的幽怨悲亢，有“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”（王昌龄《从军行七首》）的悲凉凄婉。有“秦时明月汉时关，万里长征人未还”（王昌龄《出塞》）的雄浑苍茫，有李白“明月出天山，苍茫云海间”（《关山月》）的浩渺闲雅，月作为一种语言形象，把环境点缀成了苍茫悲壮的边塞风情，也把边塞这个特征性的地理上的物理空间转化成了艺术上的心理空间。古人常以月的意象伤感生命的流逝岁月的流逝。李煜说：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（《虞美人》），在李煜眼里，往事如梦，只能在“月明中”徒作悲怆的追忆。他曲折命运的悲剧，尽情地展现在“春花秋月”的时间之流中。李白从“青天有月来几时？我今停杯一问之”的醉意中探索着“今人不见古时月，今月曾经照古人”的生命哲理，从而发出了“古人今人若流水，共看明月皆如此”的生命感慨。张若虚从“江畔何人初见月？江月何年初照人？”的发问中引出“人生代代无穷已，江月年年只相似”的感伤。江月无情，流水无情，在“不知江月待何人，但见长江送流水”的无可奈何中，诗人们只好浩然长叹。月的愁绪意象。在唐诗中，月还是有情绪的，如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”以外，唐诗中还有“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》）的凄恻孤寂；王建“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”的蕴藉深沉；白居易“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”的潸潸泪下；钱起“二十五弦弹月夜，不胜清怨却飞来”的郁怀难耐。月的情爱意象。如孟郊“别后唯所思，天涯共明月”（《古别怨》），张九龄“海上生明月，天涯共此时”（《望月怀远》）。深挚的情与爱，化为“但愿人长久，千里共婵娟”的凄美祝愿。
⑪.   朝阳：希望　朝气　活力。夕阳：失落　消沉　珍惜美好而短暂的人生或事物
⑫.   正午：热烈　热情奔放　恶势力对社会、对人的摧残
⑬.   天地：人类的渺小　人生的短暂　心胸的广阔　情感的孤独
⑭.   酒：欢悦　得意　失意　愁苦
⑮.   八斗之才：喻才华极高。语出宋·无名氏《释常谈·宋人百家小说》：“文章多，谓之八斗之才。谢灵运曾云：‘天下才有一石，曹子建一人独占八斗，我得一斗，天下其他文人共分一斗。’”
⑯.   穿云裂石：声音穿过云霄，震裂山石，形容笛声或歌声高亢嘹亮。语出唐·李肇《李舟著笛记》：“(李)牟吹笛天下第一，月夜泛江，维舟吹之，寥亮逸发，上彻云表。俄有客独立于岸，呼船请载。既至请笛而吹，甚为清壮，山石可裂，牟平生未尝见。”
⑰.   赤子之心：婴儿天真纯洁的心灵，喻指人心地善良、纯朴。语出《孟子·离娄下》：“大人者，不失其赤子之心者也。”
⑱.   箪食瓢饮：一箪食物，一瓢汤水，喻指贫困的生活。语出《论浯·雍也》：“一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。”
⑲.   怀橘：指孝顺父母。典出《三国志·吴书·陆绩传》：“绩年六岁，於九江见袁术。术出橘，绩怀三枚。去，拜辞坠地，术谓曰：‘陆郎作宾客而怀橘乎？’绩跪答曰：‘欲归遗母。’术大奇之。”
⑳.   琼浆玉液：喻指美酒。吕严《赠刘方处士扒“瑶琴宝瑟与君弹，琼浆玉液劝我醉。”





古典诗歌中常见的意象分类2（扩展补充，可能会有重复）

    （一）高山、奔流、雄关、沧海，大江、长风等
    这类意象一般与自己的豪情壮志相关。例如：
    大江东去，浪淘尽、千古风流人物。（宋?苏轼《念奴娇?赤壁怀古》）
    青山遮不住，毕竟东流去。（宋?辛弃疾《菩萨蛮?书江西造口壁》）
    楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（宋?陆游《书愤》）
    君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！（李白《将进酒》）
    长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。（李白《行路难》）
    青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
    （唐?王昌龄《从军行》）
    （二）沙漠、古道、落日、寒风、冷雨、梧桐、杜鹃鸟（子规鸟）芭蕉等
    这类意象多抒发凄凉悲伤的思绪和孤独惆怅的感情。例如：
    枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯！（马致远《天净沙?秋思》）
    金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。（唐?王昌龄《长信秋词》）
    梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。（宋?李清照《声声慢》）
    一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。
    （元?徐再思《双调水仙子?夜雨》）
    可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（宋?秦观《踏莎行》）
    子规夜半犹啼血，不信东风唤不回。（宋?王令《送春》）
    （三）冰雪、松、菊、梅、竹
    这类意象多用来表达心志的忠贞、品格的高尚。例如：
    洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（唐?王昌龄《芙蓉楼送辛渐》
    应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。（宋?张孝祥《念奴娇》）
    秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
    （唐?元稹《菊花》）
    一朵忽先变，百花皆后香。（宋?陈亮《梅花》）
    愿君学长松，慎勿作桃李。（李白《赠书侍御黄裳》）
    人怜直节生来瘦，自许才高老更刚。曾与蒿藜同雨露，终随松柏到冰霜。
    （宋?王安石《华藏院此君亭》）
    （四）杨柳、兰舟、长亭、关山（月）鹧鸪鸟等
    这类意象多用于挥写离别之苦。例如：
    寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发……今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。（宋?柳永《雨霖铃》）
    秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。（李白《忆秦娥》）
    落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行。（唐?李群玉《九子坡闻鹧鸪》）
    （五）春日、清风、明月、泉溪、花草等
    古代诗人多借这类意象抒发闲情雅致。例如：
    迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。（杜甫《绝句》）
    明月松间照，清泉石上流。（唐?王维《山居秋暝》）
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（唐?白居易《忆江南》）
    当然，一个意象有时有着丰富多样的寓意，以上我介绍的只是它们最常见的一种。我们在分析和欣赏诗歌时，还是应该整体考虑的。不过在熟知这些基本寓意的基础上，或许能更顺畅些。
   
   
古典诗歌中常见的意象分类3（扩展补充，可能会有重复）

一   动物类

鸦、杜鹃（杜宇、布谷、子规）、猿、蝉、鸿、雁、青鸟、鱼、鸳鸯、鹧鸪等。
    鸦、杜鹃、猿、蝉。多传达衰亡、凄楚、哀婉之情。
    辛弃疾《永遇乐》：“可堪回首，狐狸祠下，一片神鸦社鼓。”白居易《琵琶行》：“此间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。”。“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。寒蝉秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命折旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句：“西陆蝉声唱，南冠客思深。”以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离。
    （杜鹃——悲惨，凄恻。猿猴——哀伤，凄厉。）
    鸿雁、青鸟、鱼（比目鱼）、鸳鸯、鹧鸪，多传达相思相爱、离愁、孤寂的情思。
    鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。张若虚《春江花月夜》：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成纹。”“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江糊秋水多”（杜甫《天末怀李白》）、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”（李商隐《离思》）等。青鸟李商隐《无题》：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”等。鸳鸯，指恩爱的夫妇，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（唐人卢照邻《长安古意》）；欧阳修《渔家傲》：“叶笼花罩鸳鸯侣，白锦顶丝红锦羽。”鹧鸪鸟鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。金志章《鹧鸪塘》：“忽听一声行不得，鹧鸪塘外鹧鸪啼。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮?书江西造口壁》）等，”
    （鸿鸽——理想，追求。鱼——自由，惬意。雁——孤独，思乡，思亲，音信。鹰——刚劲，自由，人生的搏击，事业的成功。）
    狗、鸡、马、乌鸦、沙鸥。狗、鸡——生活气息，田园生活。(瘦)马——奔腾，追求，漂泊。乌鸦——小人，俗客庸夫。沙鸥——飘零，伤感。

   蝉——感身世，诉悲凉：
    唐骆宾王《咏蝉》：西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情，句句都可以找到诗人对自己遭遇的不平和人格自信的影子。
    痛别离，苦远游：
    柳永《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。还未直接描写别离，就酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。唐卢殷《晚蝉》：深藏高柳背斜晖，能轸孤愁感昔围。犹畏旅人头不白，再三移树带声飞。写蝉以声引愁，旅人行一程，飞蝉跟着鸣一程，似乎专与行人为难，写出了诗人一路走去一路愁苦的沉重心情。
   鸿雁—— 候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如唐李益《春夜闻笛》：洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞。也有以鸿雁来指代书信。如鸿雁几时到，江糊秋水多（杜甫《天末怀李白》）。
   杜鹃——    杜鹃，又名杜宇、子规，叫声凄切，在古典诗歌中它往往和哀怨、思归相关。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，秦观词里借杜鹃之声，渲染孤馆的哀怨之情，传达出诗人的哀怨思乡之情。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃，李商隐诗中借杜鹃表达殷切的思念。其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣，白居易借杜鹃啼血渲染江洲的荒凉，表达自己被贬江洲的哀怨之情。
    鹧鸪——    鹧鸪的鸣声让人听起来像行不得也哥哥，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如江晚正愁余，山深闻鹧鸪（辛弃疾《菩萨蛮?书江西造口壁》）；宫女如花满春殿，如今只有鹧鸪飞（李白《越中览古》）这里它又充当衰败之景的象征，它的悲啼，往往预示着伤感和没落。
   黄莺——    善于歌唱，是春天的象征。千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风（杜牧《江南春》），杜牧用黄莺歌唱写出江南美丽的春景；几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥（白居易《钱塘湖春行》），白居易用黄莺鸣啼、燕子轻飞来说明春天的来到。

二  植物类

    1、柳
    柳，留的谐音，折柳有相留之意。故古人有折柳送别的习俗，因此柳带有伤离别的意味，《诗经?小雅?采薇》：昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。柳永《雨霖铃》中有今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月来表达别离的伤感之情。李白《忆秦娥》中有秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。也是表达伤离别的情感。
    2、梅
    梅有性耐寒的特点，诗人借以表达孤高，不谐流俗的品格，陆游的《咏梅》：零落成泥碾作尘，只有香如故。和元人王冕《墨梅》：不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。都是以梅花反映自己不愿同流合污的品质。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，宋人陈亮《梅花》：一朵忽先变，百花皆后香。诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。
    3、菊
    菊，傲霜之花，它品格坚强，气质清高。屈原《离骚》：朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。
    4、莲
    莲与怜音同，诗句借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。莲子即怜子，青即清。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。
    5、梧桐
    梧桐是凄凉悲伤的象征。元人徐再思《双调水仙子?夜雨》：一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如一叶叶，一声声，空阶滴到明（唐人温庭筠《更漏子》）、梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴（李清照《声声慢》）等。
    6、芳草
    以芳草喻离恨，李煜《清平乐》：离恨恰如春草，更行更远还生。让人看到离情的生生不息，草的无穷体现出情的弥漫与更生。
    以芳草喻所思之人：知音少，人间何处寻芳草（朱敦儒《渔家傲》），天涯何处无芳草（苏轼《蝶恋花》）中芳草即知音的别说。
由芳草年年复如引起时间匆匆、人生短暂、年华宝贵的惜时感叹。可怜春光闲了，阴多晴少。江南江北水连云，问何处，寻芳草（朱敦儒《一落索》）惜芳草就是惜人生。

三   自然现象类

    1、明月
    明月蕴涵思乡之愁。如碛里征人三十万，一时回首月中看（唐?李益《从军北征》）的抑制不住悲苦的思乡之情；举头望明月，低头思故乡（唐?李白《静夜思》）望月思乡的异常感伤；小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中（南唐?李煜《虞美人》）表现了亡国之君特有的伤痛。明月是情感的寄托。如张九龄海上生明月，天涯共此时的希冀和渴盼。
    2、流水
    流水常常能引起人对时光流逝，愁绪绵长，历史变迁的感叹。百川东到海，何时复西归？（《乐府诗集?相和歌辞》）诗人见流水思年华易逝；抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁（李白），问君能有几多愁，恰似一江春水向东流（李煜《虞美人》）水流的持续不断而给人以无奈；山围故国周遭在，潮打空城寂寞回（刘禹锡《石头城》）流水带着寒心默默退去，给人一种故国萧条，人生凄凉的感伤。
    3黄昏、夕照
    感伤的心情意绪：李清照《声声慢》梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得。黄昏如此冷清，词人自然孤寂难耐，愁结柔肠Ｕ庵只苹璧纳烁型�往还表现在离别、相思、闺怨一类的感伤场面中，�?东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖（李清照《醉花阴》）。
    人生迟暮的生命悲叹：已是黄昏独自愁，更著风和雨。
    （陆游《卜算子?咏梅》）
    伤古吊昔的悲凉意蕴：西风残照，汉家陵阙。（李白《忆秦娥》）
    4、细雨、烟雾
细雨蒙蒙，烟雾无边，寄托诗人无边的愁绪和郁闷的心情。无边丝雨细如愁（秦观），细雨绵绵，愁也弥漫。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁（崔颢）归家不得，或者漂泊他乡，不知家在何处，渐渐升起的烟雾使人生出诸多愁绪。

四、时令节日类

    1．中秋
    八月十五日，是阖家赏月的佳节，所以人们在这一天大多思念亲人。如唐王建《十五夜望月》：今夜月白人尽望，不知秋思落谁家？
    2．重阳
    九月初九日，古人以九为阳数故云。重阳日古人有登高饮酒的习俗。如杜甫《九日》中所写：重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。
    3、寒食
    清明前一日，寒食节禁火三日，万户无烟，与冷清、萧条有关。如雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。（唐韦应物《寒食寄京师诸弟》）
    4．清明
    三月的节气名，也是祭祖扫坟的日子。例如杜牧的《清明》：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
    5、草木
以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。如过春风十里，尽荠麦青青。（姜夔《扬州慢》），映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（杜甫《蜀相》），朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。（刘禹锡《乌衣巷》）等。

五  特定地点类

    1、长亭
    古代路旁都置有亭子，供行旅停息休憩或饯别送行，当时十里一长亭，五里一短亭。长亭是一个蕴涵着依依惜别之情的意象。李白《菩萨蛮》：何处是归程，长亭更短亭。写离人望着短亭长亭而不见人归来的伤心情景。王实甫《西厢记》：遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？抒发的也是离别的伤感。
    2、南浦
    南浦多见于南方水路送别的诗词中，浸染着离情别恨。屈原《九歌》中有送美人兮南浦的名句。范成大《横塘》又有：南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。
    3、南山
代表隐居的地方。陶渊明《归园田居》中有种豆南山下，草盛豆苗稀，《饮酒》中有采菊东篱

   六    人物行为类

    登楼、凭栏、吹笛、吹笙、饮酒、折柳、捣衣（捣练）等。
    登高、凭栏。多传达相思之情、报国之志和壮志难酬的悲伤与激情。
    杜甫《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”吹笛、吹箫、吹笙。多传达离别之苦、相思之情和内心的孤寂。王之涣的《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”冯延巳《抛球乐》：“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。”饮酒。多传达豪情、悲愁、苦闷和郁郁不得志。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”李清照《醉花阴》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”
    （酒——欢悦，得意，失意，愁苦。）折柳。多传达惜别怀远、思乡之情。
    杜牧《独柳》：“含烟一株树，拂地摇风久。佳人不忍折，怅望回纤手。”
    捣衣（捣练）。捣衣（捣练）有时是为了给远行的人赶制寒衣，多于秋夜进行。月下捣衣（捣练），风吹砧声，凄冷的砧杵声又称“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡的惆怅情绪。
又，妇女洗衣时以杵击衣，使其洁净，也称“捣衣（捣练）”。李白《子夜吴歌》之三：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”李煜《捣练子令》：“又是重阳近也，几处处砧杵声催。”



意境与意象的区别


　意境与意象有一定程度上相互包含，相辅相成的关系，对于不懂诗歌的人来说，两者几乎可以等同，所以这两个概念是非常容易搞混的。而细查入微，两者还是有区别的。那么意境与意象的区别何在？要用简洁的语言把它们表述清楚，并不容易。《现代汉语词典》至今还把二者混为一谈。情思、意象、语言，这是诗的三要素，诗用语言表达情思，意象常常作为语言与情思之间的中介。诗中所能描绘的寄寓情思的物象，即艺术形象，只是意象。“春蚕到死思方尽，蜡炬成灰泪始干“是意象，“鸡声茅店月，人迹板桥霜“也是意象。那么，作为中国诗学的一个重要范畴，意境真的那么虚无飘渺，不可捉摸吗？

意境的存在当然是无疑的。它并非“虚无“，却不免“飘渺“。在前人关于意境的无数论述中，唐人刘禹锡所谓“境生于象外“，寥寥五字，一语中的。意境就是弥漫于意象之外的一种空灵融彻的诗意空间，与其说是“象外之象，景外之景“，不如说是“象外之韵，景外之致”。

　　意境与意象的区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，意境是由那寓意之象生发出来的艺术氛围。借用李商隐《锦瑟》诗句“蓝田日暖玉生烟“来形容：如果意象是日，意境就是日出之后弥漫于天地之间的融融暖意；如果意象是玉，意境就是蓝田那个地方由于出产美玉，其上空依稀涌动的祥瑞之烟。借用李贺《天上谣》诗句“天河夜转漂回星“来形容，如果意象是闪亮的星星，意境就是茫茫夜空；如果意象是那条天河，意境就是荡漾着天河波光和水声的无限苍穹。如果一定要说意境是“象外之象“，那也只能说是物象之外的气象。意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味。意象与意境的关系，还不是磁铁与磁场，电荷与电场，天体与引力场的关系，因为磁铁、电荷、天体与它们所生发的“场“同属于物质世界，磁场、电场、引力场看不见摸不着，通过科学仪器却能检测出来，而意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知，也是科学仪器无法检测到的。关于意象与意境的关系，还可以作这样的表述：
　　如果意象是花朵，意境就是春天；
　　如果意象是美人，意境就是良宵；
　　如果意象是鬼火，意境就是令人毛骨悚然的夜色；
　　如果意象是狼狗、铁丝网、警棍和坦克，意境就是白色恐怖。
　　意象与意境，就这样一实一虚，一真一幻。意象是诗意的载体，意境是诗意的空间。意象让人从旁观赏，意境却让人身入其内、神游其中。意象与意境的关系，还可以用这样简单的关系式来表示：
　　意象＝物象×情思
　　意境＝意象＋氛围
　　＝黑＋白
　　意象与意境的关系，亦如王夫之所说，是“有形发未形，无形君有形。”就是说，是有形的意象生发出无形的意境，无形的意境是依赖有形的意象而存在的。“一叶落知天下秋”，秋天的意境应该是包括了落叶的意象及其四周弥漫的秋意的“实与虚的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一“(9)，而不仅是实外之虚，显外之隐，有限外之无限。
在诗的世界里，意象与意境孰轻孰重？孰主孰从？从意象的立场看，意境是附属于意象的，只是由意象衍生出来的一种艺术氛围，只是意象的一种属性。在诗的意、象、言三要素中，意境并没有自己的独立地位。但是，如果以意境作为诗的艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料而已。

我的理解是：意境即是一种创造，也可能是一种发现。但意境更侧重创造，而意像更侧重发现。因为意境本身是建立在意像丛的综合感官所营造的“空间感”，本身是虚化的“主观”，而意像因为更接近“像”，是切实可以用五感来认知的，是相对真实的，所以是实化的“客观”。没有具体的“面”，就构不成实际的体，以及体给人造成的“空间感”。这种空间感是单一“面”所不具备的，这便是意境高于意像的存在，从维度理解，意境是比意像更高维度的存在。   （作为此章总结）

  







六  诗歌的发现与创造——“体”与“面”的美

  大体上，诗人创作追求的最终目标，便是真善美。传统意义上，“真善”的概念是有通行的标准的。符合世间大道，求真务实即为真，符合人性中良知与道德标准的即为善，然而这美却并不好解释。美是一种客观（如黄金分割），但更重要是人的感受。符合大众的审美价值的作品便是在传统意义上将美表现和传承的作品。然而，广义的美是难以定义和摸索得。有些异化的情感或价值观也能产生独特的美，或者仅仅作者心目中的美（甚至以丑为美），这是完全可能的。

诗人，区别于一般大众，最重要的是其精神及意识感受和理解世界的特异性。这种特异性可能产生独特的审美，也会造成非一般风格的作品。过去的古诗，或现代诗，已经运用了许多成功的意像，创造了相当高度的境界。尽管目标是为了表现真善美，但诗歌创造的“新奇”性，也成为现在诗人大力追求的目标。所以，当下很多新兴诗人为了标新立异，用各种方式和技巧来寻求自我独特风格，想要营造一种独特的新审美境界。然而疏知，独特风格这东西可不是某某灵光一闪，随心所欲的“个性化”。晦涩的，新奇的并不代表都是好的，通俗的也不以为差。要知道，技巧和心灵相比，心灵是高于技巧的。心灵之作总是胜于高产的技巧作品，原因就在心灵的独特性和不可复制性远甚于技巧。无论快诗，慢诗，传统的，或先锋的，没有心灵和情感的创作一定是失败的创作。令人赏心悦目，回味深咏，求真思辨，悟理明心的才是好诗。

如果诗歌创作分为两大派，心灵派和技巧派，我更倾向心灵派。虽然此教学材料主要教授诗歌技巧性知识，但无论如何，诗者应该了解技巧的价值是在心灵之下的。诗歌创作主要有两种方式，一是发现，二是创作。发现侧重的是观察，体悟，从旧的事物中找到新的认识；而创造，其基础也是发现，更侧重表达和创新，需要一定技巧辅助。但无论哪种方式，都是需要心灵参与的，纯技巧之诗歌是不能营造出感受性的意境的，也就让人无法体会到诗人内心的真实情感，思想，也体验不了美。

初学诗歌，为了少走弯路，我们最好先从前人的作品中提取养分，从过去好的优秀诗篇中学习其精髓灵华。从模仿开始，慢慢走向独立创作。学诗歌如同学书法，前期适当的“临摹”，借鉴是非常必须的学习手段，也是初学诗歌的有效进程。所以，作为传统教学，接下去让我们先认识下怎样的“体”和“面”才是符合标准化的美。（传统意义上讲，大众审美观）


好诗歌的哪些意境美？（判断好诗的美学标准）


　　1、凝炼美。诗歌不同于散文、小说、散文、小说不允许成分缺少，否则就是病句。而诗词有时故意让成分残缺，从而达到简洁凝陈的修辞效果。陆游的《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。从语法角度分析，诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言凝陈，意境开阔。（“点”的选择）

　　２.简远美。所谓简远，是指选取那些具有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，全部运用名词连缀，含不尽之意于言外。这两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：既有对自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹、又有对南宋王朝偏居—隅，不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落；不患得失、不计名利的高大形象便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。

　　３.含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全说出来，而是委婉地道出，从而收到良好的表达效果。北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。”诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻画，纵然字斟句酌，也难尽如人意，机灵的诗人深谙此道，他完全搬开了愁、怨、相思之类直抒胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手法，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓风”、“残月”这两个色调上—清新、一凄婉的形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。仔细品味，诗人诸多无法直言表达的情愫，全都寄寓在这些名词连成的画面中，使人可以“心领神会”，而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长。（隐点，断线，虚线）

　　４.意境美。意境指文学作品中所描绘的生活图景(或自然景色)与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。马致远的《天净沙"秋思》前三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏、飘泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外。不得与家人团聚的凄戚怅惆，郁闷悲苦的思想感情。景由情生，情由景显，情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。难怪王国维赞曰：“寥寥数语，深得唐人绝句佳境。”(《人间词话》）

　　５.空灵美。空灵美是古典美学的—个重要范畴，古人论诗词，常强调空灵。清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处；全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思，指诗词必须给读者留下大片想像的空间。以激发读者进行审美再创作的热情。名词串“珠”，虽然具有巨大的根据力和高度的包容量，但作者却不完全托出，这就给读者留下了虚空境地，让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。上面提到的《天净沙"秋思》，题目叫《秋思》，句中却没见—个“思”字，更没有游子的心理描写，然而“思”的主题却蕴含其中。作者实写景物，虚写情思，这种虚笔描写就体现出一种空灵美，元人周德清“极妙，秋思之祖也”(《中原音韵》)的称赞，是很有道理的。（通过点和线的实虚化来反衬或正衬）

　　６.雄壮美。都是名词连缀，似乎给人的感觉是单薄的、清雅的，其实，它也可用来表现雄壮之美。毛泽东的《忆秦娥"娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”诗人横空出笔，开篇就把西风、长空、雁叫、霜晨、月这五个形象连缀在—起，形成远近掩映、动静交错的战斗场面，使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶，以及红军浴血奋战的大无畏精神。再如《清平乐"六盘山》：“天高云淡，望断南飞雁。”这与上句马踏霜晨、号咽西风相呼应，借助高天。


好诗的必备素质

　　所谓好诗，应该是能够给读者以精神营养和审美愉悦的，有助于社会精神境界优化的，应该是经典性的，有着长久的艺术魅力，可以传世的。好诗的必备素质，具体说来，大致有三条：永恒的主题，卓越的艺术表现，以及诗人高尚的人格风范。

　　永恒的主题（内容）
　　作为好诗，其主题首先应该是永恒的，是能够穿越时空，对人类有着久远的感召力和感染力的。

　　吾日出而作，
　　日入而息。
　　凿井而饮，
　　耕田而食。
　　帝力何有于我哉？

　　这首《击壤歌》（15）相传是唐尧时代的民歌。作息的自由自在，饮食的自给自足，天、地、人三者和谐统一，山高皇帝远，帝王的威力和影响似有若无，这充满诗意的田园生活令人神往。作为中国上古的诗歌，历经数千年，至今仍然脍炙人口，其热爱生活、崇尚自由、藐视皇权的主题，应该是一个首要因素。此歌为后世乐道，传诵不已，则是由于社会生活的非理想化，王权帝力的专制统治和苛捐杂税的残酷剥削给人民带来的无尽的哀怨，造成的强烈反差。
　　诗的主题大致有三种，即社会主题、自然主题、人生主题。诗是关怀人的。人有社会本质，也有自然本质。当诗关怀社会、关怀社会人的时候，即具有社会主题；当诗关怀自然、关怀自然人的时候，即具有自然主题。社会主题与自然主题叠印时，即为人生主题。真善美融会于这三种主题中，都可能成为诗的永恒的主题。
　　社会主题的诗为社会抒情诗，即通常所谓政治抒情诗。诗在关注社会时，应该是人类良知和社会正义的化身，关切民生疾苦，政治清浊，忧国忧民，愤世疾俗，表现对美好的社会理想的讴歌和呼唤，对社会现实非理想化的焦虑和不满。从先秦屈原，盛唐李、杜，直至近代龚自珍、秋瑾，中国诗歌的这一主题源远流长。
　　政治抒情诗要想传世，要想避免速朽的命运，先得弄清诗与政治的关系。在政治看来，诗以及一切文学艺术，都应该匍匐在其大旗之下，事君事父般无条件地为其服务。在诗看来，诗有自己的尊严和使命，既不能一概拒绝为政治服务，也不能盲目为政治服务。诗在关注社会时，必须独立自主地审视政治，审视时代，善则扬之，恶则刺之。诗人应该有这样的自信：政治是变幻的，诗则可望是永恒的；政治是世俗的，诗则是不乏神性的；政治可能是肮脏的，诗则必须是圣洁的。诗不可不假思索地为政治鼓吹，更不可昧着良心，阿谀权贵，粉饰太平，欺世愚民。诗人们应该了解，传诵至今的历代诗歌名篇，没有一篇是以阿谀粉饰见称之作。谀上、邀宠、饰非、愚民者或可得逞于一时，决不能得计于永远。
最有时代特色的东西，有时恰恰是最有时代局限的东西，速朽的东西。改革开放前出版的文学教程，在评述中国古代文学或外国文学作品时往往有这么一句套话，“由于阶级的和时代的局限……”当代的人们总是自以为正确，自以为是历史的裁判者，却忘了自己也可能不正确，也将被历史所裁判。而曾经充斥媒体的当代许多政治抒情诗的表现是令人遗憾的。作为某种时代精神的传声筒，作为某种流行的政治话语的分行转述，它们往往乘时而作，其兴也勃焉，待事过境迁，其亡也忽焉。试想，上一世纪五六十年代独领风骚的政治抒情诗，如今还有几首可传可诵？改革开放前那些喧嚣一时的颂歌和战歌，如今还有几首可堪卒读？反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革……当那些政治运动被逐一否定之后，当“史无前例的无产阶级文化大革命”被重新命名为“十年浩劫”之后，作为那些运动中“写中心唱中心”的产物，不成为殉葬品入土为安岂不怪哉！例如，在乍暖还寒的1957年，郭沫若这样“用鲁迅韵”：“右派猖狂蠢动时，温情那许一丝丝！已将率土成公物，竟有幺魔倒大旗。毒草必须成粪壤，争鸣方好咏新诗……”在天真烂漫的1958年，有这样一首“民歌”：“单干好比独木桥，走一步来摇三摇；互助组好比石板桥，风吹雨打不坚牢；合作社铁桥虽然好，人多车稠挤不了；人民公社是金桥，通向天堂路一条。”在饿殍遍野的1959-1961年，贺敬之这样放声歌唱：“桂林的山啊漓江的水，祖国的笑容这样美！”在十年浩劫中，有这样一首响彻云霄的颂歌：“无产阶级文化大革命就是好，就是好来就是好来就是好……”其真伪善恶美丑，是非曲直，还须留待后人评说吗？由于其主题经不起历史的检验，其作品注定速朽，即便其艺术上不无可取之处，如有句无篇的《桂林山水歌》

诗的主题要有永恒性，面对政治，美刺两端应该侧重于刺。因为在其位谋其政，对于为政者，为政有方是其本分，失职渎职是其罪过。为政者受雇于社会公众，其地位原本是社会公仆，岂有仆人完成了（甚至根本没有完成）本职工作，便要受用许多肉麻的赞歌颂歌谀歌之理？孔夫子关于诗的社会功能的兴观群怨说（16），有一条“可以怨”，却并没有与之对应的“可以颂”，这是意味深长的。纵观诗史，传世者多《离骚》一脉怨刺之歌，却绝少颂圣之作。

　　自然主题，有时是生命主题。这类诗关注的是人的自然存在，其思绪常萦绕于人的生命存在的目的和意义，即所谓“生命意识”，萦回于宇宙时空以及人与它的关系，即所谓“宇宙意识”。表现的常常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我为何而来？我往哪里去？谁与我同去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的终极悲剧的阴影笼罩，及宇宙时空的渺不可知，这类诗的情调大都是悲凉的：

　　天也空，地也空，人生渺渺在其中。
　　日也空，月也空，东升西坠为谁功？
　　金也空，银也空，死后何曾在手中！
　　妻也空，子也空，黄泉路上不相逢。
　　权也空，名也空，转眼荒郊土一封。
　　　　　　　　　　　　──[明]僧悟空《万空歌》

　　如一张写满了的信笺，
　　躺在一只牛皮纸的信封里，
　　人们把他钉入一具薄棺材；

　　复如一封信的投入邮筒，
　　人们把他塞进火葬场的炉门。

　　……总之，象一封信，
　　贴了邮票，
　　盖了邮戳，
　　寄到很远的国度去了。
　　　　　　　──纪弦《火葬》

这一类主题，没有必要回避，也没有必要沉湎其中。没有必要指斥为“腐朽没落的剥削阶级世界观的表现”，也不必因为它是对生命的“终极关怀”，就认为它是诗歌的唯一有价值的主题。生命如此短暂，终点隐约可见，此种悲凉，是人生的悲凉，无论是资产阶级还是无产阶级，无论是皇亲国戚还是草芥小民，只要是人，谁都无法逃脱这种悲凉，死神并不对某一阶级某一种姓格外关照。而既然人有自然的和社会的双重本质，诗就应该有对人的双重关怀，终极关怀和世俗关怀，终极关怀并不能取代世俗关怀。

自然主题，有时是自然理趣、自然情怀。如曹操《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。……”如李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”当诗人面对浩浩大海巍巍高山，面对某种让人怦然心动的自然景观，发出由衷的赞叹，这其中可能有着某种社会隐喻或人生感慨，也可能纯粹是对大自然的歌咏，别无寄托。咏叹自然的诗篇，其中有无人生或社会的寄托，并非判别其立意高下的标准。强求寄托，实际上是否定了自然主题的诗。这里的一种令人向往的艺术境界是，“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉”。

　　人生主题的诗，或表现人生志趣，如屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，如杜荀鹤“宁为宇宙闲吟客，怕作乾坤窃禄人”，如黄宗羲“死犹未肯输心去，贫亦其能奈我何？”或表现人生哲思，如刘大白的《旧梦之群（三十六）》：

　　少年是艺术的，
　　一件一件地创作；
　　壮年是工程的，
　　一座一座地建筑；
　　老年是历史的，
　　一叶一叶地翻阅。

三个排比，精警洗练，道尽人生要谛。也许诗人的原意只是抒写一种人生体验，怡然自得于紧张奋斗后的宁静澹泊境界。我们却不妨把它理解为人生格言，言人生各个阶段当如是行：少年当早立宏志，自我设计，草绘人生蓝图；壮年当坚实施工，抓紧自我实现，构筑理想大厦；这样待到晚年，检阅人生履历，才不至于“少壮不努力，老大徒伤悲”。

人生主题的诗，更多地表现的是人生情怀，包括亲情、友情、爱情和家国之情等。

为什么说自然情怀与社会情怀相叠加，即为人生情怀呢？这是因为人生情怀既有自然属性，也有社会属性。我们大致可以这样说：爱情＝性吸引＋社交的需要，友情＝克服孤独感＋社交的需要，亲情＝血缘＋社交的需要，乡情＝亲情以及爱情友情的延伸，爱国之情＝乡情的放大。性吸引是异性相爱的自然基础，但纯粹由于性吸引而导致的宿娼、恋尸行为，就不能说是爱情了，爱情还有它的出于情感交流、心心相悦需要的社会属性。纯粹表现性心理、性体验的诗，也不属于爱情诗，以主题分类，与其归入人生主题，不如归入自然主题（生命主题）。友情的自然基础在于克服孤独的需要，有实验表明，人在与世隔绝的持续的绝对孤独的状态下甚至难以生存下去。亲情基于天伦，基于血缘，也基于社交，亲人之间，也有一种社交的需要。人是自然的人，也是社会的人，社交是社会人的一种不可或缺的情感需要，这正是爱情、友情、亲情的社会属性。而思乡之情、爱国之情可以合称家国之情，家国之情是亲情以及爱情、友情的延伸和放大。没有亲人以及爱人、友人（即便他们已经故去）的地方，怕是很难勾起我们的故乡故国之思的。

　　人生主题的诗，其魅力在于志趣高远，哲思隽永，情怀真挚高洁，艺术表达别致而得体。

卓越的艺术表现（技巧）

　　诗的表现，一在语言，二在意象。诗想要有卓越的艺术表现，新颖隽妙的意象、独具魅力的语言，二者至少具备其一。
　　以意象取胜者例子很多。古人的咏物、写景之诗可以说全是意象诗，成功之例比比皆是。其直抒情怀时，随机嵌入一二意象，即以意象取胜者，也不鲜见。新诗中，郭沫若作于五四时代的《凤凰涅槃》以凤凰的自焚与新生，呼唤和讴歌中国的革命，二十年代，闻一多的《玄思》以非禽非兽不伦不类的蝙蝠，在黄昏的天空里兜圈子，借喻思想者的苦闷彷徨，冯至的《蛇》将相思比作一条寂寞而执著的长蛇，出人意表，都是意象取胜的典型之例。离我们更近的例子是上海女诗人张烨的《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，诗中说，当沦为乞丐的小女孩跪在阳光下向路人乞讨的时候，阳光就应该带着负罪感，跪到可怜的小女孩面前去，这“下跪的阳光”的意象，真有点儿匪夷所思：

　　淡黄的长发披散着
　　宛如玉蜀黍的缨穗遮掩
　　珍珠般的脸盘
　　为着小小的愿望
　　你低垂着稚嫩的脖颈
　　默默地跪在阳光下
　　你是否觉得阳光也跪在你面前
　　就像树跪在落叶的苦难面前

　　以语言取胜的，历来也不乏其例。《楚辞•远游》一篇有这么四句：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”即由此衍生而来，只因语言更加流畅自然，琅琅上口，便青胜于蓝，甚至让后世读者只知有青，不知有蓝了。
　　而语言是构筑意象的材料，语言与意象，二者常常密不可分。例如，象征派诗人李金发的《有感》：“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，意象既奇崛，语言亦警辟。歌词作家王健的《歌声与微笑》：“请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下”，意象既隽美，语言也流丽。“蝶来风有致，人去月无聊”，《随园诗话》记载的这一联诗，也是语、象俱佳，堪称绝唱（19）。

　　诗人的人格风范（心灵）
　　中国传统诗论强调“知人论世”（20），即解读作品，必须了解作者其人，了解作者所处的时代和社会，强调诗品与人品的统一。
　　诗在关注社会时，诗人应该是社会的良知，人民、民族或人类的代言人。中国人推崇的诗人风范，是屈原、杜甫式的忧国忧民，以天下为己任，是陶潜、李白式的蔑视权贵，孤高自许（21），以及林和靖远离尘嚣梅妻鹤子式的真率飘逸。现代诗人绿原1949年写过一首《诗人》，我辈为诗为人，不可不奉为座右铭：

　　　有奴隶诗人
　　他唱苦难的秘密
　　他用歌叹息
　　他的诗是荆棘
　　不能插在花瓶里

　　有战士诗人
　　他唱真理的胜利
　　他用歌射击
　　他的诗是血液
　　不能倒在酒杯里（22）

　　真正的诗人都是一身傲骨遗世独立的。“我也不登天子船，我也不上长安眠（23），姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。”唐寅何其潇洒！而将诗“倒在酒杯里”以阿谀权贵，将诗“插在花瓶里”以粉饰太平，这是真正的诗人所不屑的。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”阿谀粉饰最是诗家大忌，是诗人及其作品最不该具有的品质。或者说，阿谀粉饰者根本就不配称为诗人，阿谀粉饰之作根本就不配称之为诗。奴颜媚骨原本与诗无缘，高贵的诗神一旦拜倒在世俗权贵面前，一切耀眼的光环顿时都会黯然失色。“你该高傲，如一面旗，／你该锐利，像一把剑”，“你要知道，世世代代／荆棘编就诗人的冠冕。（24）”以名节尊严为代价，以诗事主，充当佞臣，或可换取一时封赏，分得一杯残羹，但纵观诗史，从来就没有瓶中花、杯中酒式的粉饰阿谀之作成为传世之作。而一个时代如果对阿谀粉饰一类的东西大加倡导，对忧国忧民的真诚歌哭大加伐挞，那一定是一个虚弱的病态的时代，一个没有希望的行将就木的时代。
　　诗人贵有人格。世人推重人格。人格即诗格。人格卑劣者难有好诗，纵有好诗亦难传世。不因人废言是不大可能的。汪精卫早年投身革命，谋刺清朝摄政王载沣，失败后被捕下狱，曾赋诗明志：“慷慨过燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头。”作为一首“就义诗”，何等英武豪迈！比起谭嗣同《狱中题壁》：“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。”也并不逊色。然而，待他做了中国的头号汉奸，在南京大屠杀的坟场上做了日寇傀儡政权的头目，谁还记得他曾经也是诗人呢？本世纪西方文本主义批评，将作品看作是一个与作者、读者、社会无关的独立自足体，无疑是十分偏颇的，是信奉“知人论世”的中国人所难以接受的。
　　上述好诗的三种必备素质，就是诗的“三要素”情思、意象、语言的最佳组合，加上诗人的人格风范。这也正合于诗品与人品相印证相统一的要求。

　接下去进入本章正题，诗歌的发现和创造。


发现的意义

诗是创造，还是发现？

诗（狭义的诗或作为一切艺术的通称的诗）是创造还是发现？这是一个涉及到艺术哲学的有趣问题。正如科学是创造还是发现的问题一样。科学规律，从祖冲之的圆周率到门捷列夫的元素周期表，从伽利略的自由落体到现代人的宇宙模型，显然都不是人类的创造，而只是人类的发现。无论人类发现与否，客观的物质世界都在按照自己的规律存在着，运行着。但科学技术的具体的物质成果，从原始人的独木舟，到现代人的宇宙飞船，从有巢氏的栖身之所，到现代人的摩天大楼，上帝并没有创造出现成的东西，供我们人类享用，而是留待人类自己来创造。所以，科学既是发现，也是创造，抽象的科学规律是发现，具体的科技成果是创造。那么艺术呢？诗呢？
杜甫自称“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，强调的是创造。
　陆游认为“文章本天成，妙手偶得之”（1），强调的是发现。
　　历来被称为“天籁”的一些诗句，如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹渭水，落叶满长安”、“明月松间照，清泉石上流”、“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”等等，与其说是诗人的创造，不如说是诗人的发现。此时，诗句仿佛自生自荣于天地之间，诗人只不过以慧眼识之，以妙手得之。
　　另外一些诗句则更像是“人籁”，如“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”（2）、“红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（3）、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”(4)，就不是天然生成的“文章”，更像是诗人苦心孤诣的创造。
　　“天籁”与“人籁”的界定，关乎艺术与生活的关系。如果说艺术是对自然的模仿，是对社会生活的再现，它也离不开心灵世界的参与，从而不可能纯属天籁；如果说艺术是对心灵世界的抒写，心灵世界毕竟是客观世界的投影，一个彻底与世隔绝的人是无所谓心灵世界的，艺术也就不可能是纯粹的心造之物，不可能纯属人籁。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，所谓花儿感伤时局、鸟儿抱怨离别，原是诗人的心象与客观物象的不期而遇；“一缄书札藏何事，会被东风暗拆看”(5)，则是诗心与物心的欣然际会。
　　诗，作为一种艺术品，仿佛是由天工与人工合作而成，就像一件根雕作品，既是钟天地之灵气，自然生成，还须凭诗人之慧心，人为创造。其区别可能仅仅在于，不同的作品，其发现和创造的比重不同，有的偏重于发现，有的偏重于创造。
　　偏于创造的诗，其创作过程是一个“渐悟”的过程。诗中凝结着作者呕心沥血的苦吟之功，包括构思立意、取象设喻、布局谋篇和锤炼字句，所谓“两句三年得，一吟双泪流”，所谓“吟安一个字，捻断数茎须”。
　　偏于发现的诗，其创作过程是一个“顿悟”的过程。在天赋过人又训练有素的诗人那里，一首诗的完成可能非常快捷，凭着灵感和直觉，无须冥思苦想，诗思的翅膀仿佛刚刚张开，就已抵达了理想境地。
　　而人们期待的一种境界，是创造得好像发现，渐悟得好像顿悟，刻意得好像是率意为之。譬如“鸟宿池边树，僧敲月下门”，这野趣天然的诗句，只会让人以为是妙手偶得，哪里还能见出贾岛当年月夜“推敲”之苦？又如“春风又绿江南岸”，人们为之喝彩，何曾记得王安石为这一“绿”字，有过“到”、“过”、“入”、“满”等十来次的炼字之功。正像清人张问陶《论诗》所说：“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。”诗的创作，就是这样“内紧外松”，明明用尽了惨淡经营之功，却给人以信手拈来轻松出之的错觉。

发现是创造的前提

　　诗是发现，也是创造，而发现是创造的前提。要进入一首诗的创作过程，首先必须有诗的发现。没有诗的发现，则巧妇难为无米之炊。“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦”(6)，便是天纵英才，又如之奈何！

　　从十米高台
　　陶醉于下面的湛蓝

　　在跳板与水面之间
　　描画出从容的曲线

　　让青春去激起
　　一片雪白的赞叹
　　　　　　──艾青《跳水》

“让青春去激起／一片雪白的赞叹”，高台跳水这项体育运动中，原来还蕴含着如此理趣！这一理趣鲜为人知，一经诗人慧眼发现，一首小诗便跃然纸面了。

　　有感于现代体育题材的诗作太少，我曾希望在这一领域有所收获，但在田径、球类、体操、游泳四大场馆神游多日，发现甚少，仅得的几首多不是奥运会项目。如《斗牛》：

　　狮吼虎啸的古罗马斗技场
　　早已是一个时代的陵寝
　　野性不改的西班牙公牛
　　却径直地闯入了现代文明

　　斗牛士的雄风天下仰慕
　　斗牛士的拉拉队倾国倾城
　　斗牛士的披挂是永远的时装
　　斗牛士的舞步满世界风行

　　斗牛士也遭遇反对的声浪
　　斗牛的人潮却狂奔不停
　　野蛮的世纪向往文明
　　文明的世纪崇尚野性

盛行于西班牙的斗牛（以及奔牛）运动，年年举行，年年伤人。每当有人员伤亡，总会有人站出来谴责这项与艺术与文明格格不入的野蛮运动，呼吁当局明令禁止。然而，谴责归谴责，呼吁归呼吁，西班牙的斗牛运动照例年年举行。这其中的原因究竟何在？也许，在远古的野蛮的世纪，人类曾急切地向往着文明，然而到了今天，人们发现，这个所谓的文明世纪里，人心过于机巧虚伪，反不如野蛮时代的朴拙率真，人心过于险恶狠毒，反不如野蛮时代善良友好，人心过于贪得无厌，反不如野蛮时代的知足常乐，加上工业文明带来的环境污染和生态破坏，使人们不禁厚古薄今，想要返朴归真。可能由于类似的原因，今天有些女性心中理想的男子汉形象，不是标致的奶油小生，而是粗犷冷峻带有几分野性所谓“酷”的家伙。尽管，过去了的都会成为美好的回忆，人们对于上古社会，往往是过分理想化了，但这种理想化、诗化，有时恰恰是获取诗意所必需的。“野蛮的世纪向往文明／文明的世纪崇尚野性”，也许，这就是西班牙斗牛运动长盛不衰的真谛。一个“发现”支撑全篇，其余的句子都属于铺垫。

　　生活中决不缺少诗意，缺少的只是发现，缺少的只是发现诗意的慧眼慧心。“一切好诗，到唐已被做完”，鲁迅这句话毕竟当不得真。好诗是做不完的，因为生活在继续，诗意不断地在生活中萌动着，生长着，被生活蕴藏着，诗意也将不断地被诗人发现着，采撷着。《圣经》里说，“太阳底下无新事。”我们却不能说，“太阳底下无新诗。”告别唐诗之后，中国诗史还在续写着。譬如牡丹，“云想衣裳花想容”、“解释春风无限恨”，诗仙李白绝唱之后，还有人敢于题咏吗？还能够别出心裁吗？

　　闲花眼底千千种，此种人间最擅奇。
　　国色天香人尽咏，丹心独抱有谁知。
　　　　　　　　　　　　──[明]俞大猷《咏牡丹》

　　绕过“人尽咏”的“国色天香”，径向“有谁知”的“丹心独抱”，诗如其人，俞大猷是丹心报国的民族英雄，花入英雄之眼，遂成英雄之花。
　　而梅花可以说是中国的国花，梅花作为中国人人格精神的象征早已是定势，古往今来，咏梅诗之多，不计其数。前人笔下的梅花大致有两种风范：一为志士之梅，凌霜傲雪，力斡春回，积极入世，兼济天下，“忽然一夜清香发，散作乾坤万里春”；一为逸士之梅，超凡脱俗，远离尘嚣，消极避世，独善其身，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。可是，当愚钝如我者，试着以现代人的眼光去打量梅花时，还是获得了一份新的发现:

　　东方情调
　　不总是古典的
　　那盈盈暗香
　　是我抛给世界的
　　飞吻

　　这“飞吻”的语象，直到近代才来自西方，在中国古诗里应该是不曾有过的。当我试着进入梅的内心世界，发现梅还有一些前人可能不曾察觉的遗憾和忧伤：

　　残冬飘来几片白雪／诗人说那是玉色蝴蝶／于是我匆匆以心相许／在那个群芳寂寥的时节／／待只只彩蝶踏歌而来／百花笑绽于春的原野／我才发觉初恋是多么轻率／才知道蝶梦应有的色泽／／但那毕竟是我的初恋呀／它也曾给过我许多慰藉／彩蝶呀我们已经相见恨晚了／不要吻我不要玷污了爱的贞洁／／万紫千红呀我不嫉妒／但春的挑逗我怎能拒绝／还是谢了吧谢了结几枝梅子／让人们去品评其中的酸涩

　　梅原产中国，据说为中国所特有，难以移植他乡。当我试着让梅充当海外游子的喻象，写一首《梅在他乡》时，梅诗之境又可能有所拓展：

　　中华一剪梅，流落到他乡。水土几时服，家国几曾忘？一支紫箫曲，三更明月光。关山万千重，梦里归汉唐。
　　中华一剪梅，流落到他乡。天纵风与雅，何须惆而怅？含笑迎飞雪，倾情赋华章。西风不相识，问是谁家香。


　　2、需要发现什么

　　什么是诗的发现？或者说，究竟需要发现一些什么，才能进入诗的创作过程呢？诗的三要素是情思、意象、语言。所谓诗的发现，要么是发现一份别致的诗意，要么是发现一种独特的意象表达方式，要么是发现一种新鲜的语言表达方式。诗的三要素，发现其中之一，就可以进入创作过程。

　　　　发现一份诗意
　　发现一份诗意，包括体验到一种独到的情怀，颖悟到一种别致的哲思，以及感受到一种新鲜的诗美，就可能立即激发你的创作欲望，启动创作过程。
譬如养鸟，这是许多人的爱好，爱鸟养鸟就是亲近自然，亲近真善美，就是远离世俗尘嚣。可是养鸟只有笼养一种方式吗？囚笼喂养，剥夺鸟的自由，扼杀鸟的天性，是真的爱鸟吗？我们可不可以把鸟儿放养在蓝天白云绿树清风之间，任其自由地飞翔，自由地歌唱，与我们人类相互守望相互祝福呢？

　　这便是诗意！这便是一份可以成就诗篇的美妙诗意！此时，我们已不必仔细辨析，在这诗意之中，究竟几分是情，几分是理，几分是美？把鸟儿“养在天空里／养在雨后的电线杆上／养在阳光午睡的草坪”，有了这美妙的情思，一连串的美妙诗句就可以从笔端涌现出来了：

　　我请大风陪它们赛跑
　　如果累了就躺在云上喘口气
　　如果吃腻了春天的食物
　　夏天自然会有新奇的菜单
　　夜晚如果困倦
　　每棵树都可供高枕安眠
　　我一点也不担心
　　如果真的十分想念
　　一抬头便可相见
　　　　　　　　　──陈斐雯《养鸟须知》（节选）

其实，如此情致，如此思绪，清人郑板桥即已有之，他在《潍县署中与舍弟墨第二书》“书后又一纸”中说：“所云不得笼中养鸟，而予又未尝不爱鸟，但养之有道耳。欲养鸟莫如多种树，使绕屋数百株，扶疏茂密，为鸟国鸟家，将旦时睡梦初醒，尚展转在被，听一片啁啾，如云门咸池之奏，及披衣而起，额面嗽口啜茗，见其扬翠振彩，倏往倏来，目不暇给，固非一笼一羽之乐而已。大率平生乐处欲以天地为圃，江汉为池，各适其天，斯为大快，比之盆鱼笼鸟，其巨细仁忍何如也？”惜其未能进一步放纵情思，裁剪诗章。

　　C.G.罗赛蒂（1830-1894），据说这位十九世纪的英国女诗人常在梳妆台前吟诗，关于生命，关于爱情，关于人生的归宿与永恒，这些困惑一定与她结缘甚深。当有一天，她想象生离死别之后的情景，忽然有了一种彻悟，想那阴阳分隔的世界里，尘世的牵挂都已了断，怀念或遗忘，被想起或被忘记，一切都已经不再重要了，这实际上也是悟得了一份诗意，于是便有了这首哀婉隽永的诗：

　　在我死了之后，亲爱的，
　　不要为我唱哀歌；
　　不要在我头上种玫瑰，
　　也不要在我身边植松柏；
　　但愿你成为雨露滋润的绿草，
　　覆盖着我墓前的山坡。
　　　　如你愿意就怀念我，
　　　　如你愿意就忘记我！

　　我将看不见松柏玫瑰，
　　也感觉不到草地洒满了雨水；
　　我将听不见夜莺的啼唱，
　　彻夜诉说心中的苦悲；
　　我住在不生不灭的混沌世界，
　　没有黑夜，也没有日出的光辉。
　　　　也许我偶然想起谁，
　　　　也许我偶然忘了谁！
　　　　　　　　──[英]罗赛蒂《歌》（袁广达、梁葆成译）

发现一种意象表达方式

　　许多时候，诗人的情思可能并没有什么特别高妙之处，情是人之常情，思是人之常思，然而，如能发现一种独特的意象表达方式，寻常的情思，可能会立即呈现异彩。

　　吃在睡的地方��
　　睡在吃的地方��
　　唱在吃睡的地方��
　　和谁都不争��
　　只把绿叶的手伸向空处��
　　这是谁都可以得到的阳光��
　　这是谁都可以得到的风��
　　这是谁都管不了的雨��
　　这是谁都统治不了的明月��
　　在谁都占不去的高空��
　　把幸福寄托��
　　如果不能向上��
　　也就站着死亡
　　　　　　　　──姚学礼《树》

　　诗中表现的这种与世无争的孤傲，超凡脱俗的追求，和宁死也不肯苟且人生的崇高志趣，都曾出现于前人笔下，诸如“不知腐鼠成滋味，猜意鵷雏竟未休”(7)、“清风朗月不用一钱买”(8)、“宁可站着死，决不跪着生”，类似的表述，人们耳熟能详。然而，一旦将这些诗意都赋予“树”这样一种物象，先前的情思立即获得了全新的阐发。作为一般乔木，这并无特指的“树”，既是平凡的，也是非凡的。与之相吻合的，便是此诗于浅白中见出明净练达，古拙中透着灵动隽美。

无鸟的天空没有翅膀
只有些白云飘如丧幡
悼念那些过早凋谢的啼鸣

无鸟的天空没有眼睛
只有些飞机穿梭如剪
剪裁这被人弄脏的餐巾

无鸟的天空没有羽毛
只有些风筝演习自然
线总在不该断的时候被挣断

谢谢！在城市这个爱鸟周
我们都低头走路──
顶多会看到几只精巧的鸟笼
──叶延滨《无鸟的天空》

　　环境保护如今是热门话题，天空无鸟已是众所周知，算不得什么新的发现。此诗的妙处在于对“天空无鸟”的分解：天空没有鸟的翅膀、天空没有鸟的眼睛、天空没有鸟的羽毛，而只有飘如丧幡的白云、穿梭如剪的飞机和演习自然的风筝分别取而代之。对“天空无鸟”的景象的这一分解，就是诗人独特的意象发现（包括意象创造）。有了这一发现，诗便展开了一片独特的创造性的空间。“无鸟的天空”不仅寄寓着诗人对于环境危机、生态危机的忧虑，那可能还是一种异化了的让人怅惘的精神空间的写照。

人们杀死了三个妙龄少女，
要看看有些什么在她们心里。

第一个少女满溢着欢欣和幸福，
在她的鲜血流到的地方，
整整三年，三条蛇载歌载舞。

第二个少女充满甘美的仁慈，
在她的鲜血流到的地方，
三只羊羔整整三年都有青草吃。

第三个少女充满痛苦和忧伤，
在她的鲜血流到的地方，
整整三年，三个天使在那儿守望。
　　　　　　　──[比利时]梅特林克《歌》

诗人的原意大约只是感慨人间的幸福和痛苦，赞美善良和仁慈的美德，这本没有什么奇特之处。但以三个少女被杀，和她们流血的地方此后三年的不同情景，作为诗的意象，则完全出人意表。这令人骇怪的异域之象，足以破坏我们的立象尽意的思维定势。莫里斯•梅特林克（1862-1949）系比利时剧作家、诗人、散文家，1911年获诺贝尔文学奖。

相同的意象可以寄寓不同的情思，相同的情思也可以寄寓于不同的意象。例如，同样用“冬天／春天”这一意象，英国的雪莱写出了“如果冬天来了，春天还会远吗？”德国的海涅写出了“冬天从这里夺去的，春天会如数交还给你。”而中国诗人高平则写出了：“冬天对不起我，我要对得起春天。”

　　同样表达悼念亡妻的主题，贺铸诗云“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”陆游诗云“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”清人黎简更出以“相思坟上种红豆，豆熟打坟知不知？”

发现一种语言表达方式(风格，即线条处理)

　　有时候，诗可能不以情思取胜，也不以意象取胜，而只以一种新鲜隽永的语言表达方式取胜。这种例子古已有之，如“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”(9)，如“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧”(10)。普希金1825年在一个年轻女孩的纪念册上的题词，作为一首无意象诗，则通篇只以流丽的饱含情韵和理趣的语言打动读者：

假如生活欺骗了你，
不要忧愁，也不要生气。
心烦的时候要暂且忍耐，
相信吧，快乐还会与你相遇。

心儿永远憧憬着未来，
尽管现在很不得意；
一切都是瞬间，一切都会过去，
而那过去了的都会成为美好的回忆。
──[俄]普希金《假如生活欺骗了你》

　　新疆民歌《马车夫之歌》前后共两节，第一节是描述性的，并没有多少值得特别称道的：“达板城的石头硬又平呀，西瓜大又甜呀，那里住的姑娘辫子长呀，两个眼睛真漂亮。”这首歌的精彩之处在第二节，在那直率粗野又不乏幽默风趣的语言表达：“你要是嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我！带着你的嫁妆，领着你的妹妹，赶着那马车来！”
　　更多的时候，诗人在发现了某一别致的语言表达方式后，便从这语言表达出发，进而营造意象，从容抒怀，成就诗篇。例如徐志摩《再别康桥》：

轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。

那河畔里的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
……

　　“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来”，这是极具概括力、极具弹性也极为隽永的语言表达。想世界之大，个人之渺小，时间之永，生命之短暂，去来之偶然，行踪之无凭无定……我们生命中的许多时刻，都可能与这诗句共鸣，甚至徐志摩自己匆匆的一生，也被这谶语般的诗句预示着。多愁善感的诗人想必沉吟已久，待若有所悟，喃喃说出，自己也为之感动了，在诗思结束之前，还禁不住又重复了一遍。
　　1998年7月，适值台湾《秋水诗刊》创刊25周年，主编涂静怡大姐约大陆诗友同往内蒙草原聚会。骏马、草原、夕阳、牧人……邀请函图文并茂，诗意盎然，令人心旷神怡。我一直没有去过草原，只知道“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，那该是一个美丽的所在，只知道“呦呦鹿鸣，食野之苹”，那该是一个令人神往的地方。我为这份友情所感动，为这份诗意所感染，但一腔情愫该如何表达呢？我望着请柬上那美丽的图文，遥想美丽的北国，心中忽有所悟：美丽……美麗……都说“无羊不成美”，那么，与之对应的，该是“无鹿不成麗”呀！（正好是与台湾诗友唱酬，彼岸依旧通行繁体字。也为这个美丽的“麗”字的久违和陌生，我对汉字简化有了一点小小的不满情绪。）一经找到了这样一种天造地设的语言表达，我很快就草成一首《遥想美麗的大草原之夜──献给〈秋水〉25周岁生日之旅》：

拥一汪秋水到草原
拥一份诗情到天际
我们与北国有个约会
我们与诗乡曾以心相许

穹庐笼盖的大草原呀
无羊不成美，无鹿不成麗
今夜有客自远方来
来探望你的博大和静怡

二十五载长城谣
二十五度相思曲
二十五弦不眠夜呀
都在盈盈秋水里……

云一样的羊儿簇拥你
歌一样的鹿鸣依偎你
今晚我们拥抱草原
今晚我们拥抱美麗


　　3、怎样得到诗的发现

　　怎样得到诗的发现？这没有一定之规。李白举杯邀明月，斗酒诗百篇；杜甫读书破万卷，下笔如有神；谢灵运“每对惠连，辄得佳句。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成‘池塘生春草’。”(11)饮酒，读书，见翩翩少年，均可得诗。那么，一般说来，诗的发现，有哪些途径可循呢？

源于生活与源于艺术

　　“艺术来源于生活”，“生活是艺术的源泉”，艺术教科书都这样教导我们。但实际上，艺术并不总是直接源于生活，还可能源于别的艺术。譬如一首诗的创作，其灵感的激发和诗料的获取，就不一定直接源于生活，而可能源于对别的艺术作品的鉴赏中。
　　艺术源于生活，就像上帝用黄土捏造亚当，亚当作为上帝创造的艺术品，直接得之于生活的土壤；艺术源于艺术，就像上帝不是用泥土，而是从亚当身上抽出一根肋骨，做成夏娃。“艺术源于艺术”，当然不是摹仿、抄袭、克隆，而是启迪、点化、触类旁通。
　　艺术源于生活，艺术源于艺术，正好与所谓“行万里路”、“读万卷书”相对应。
　　艺术源于生活，生活是艺术的取之不尽的源泉，所以诗人应该拥抱生活，关怀社会，关怀人生，努力从生活中发现诗意，撷取诗意，诗的脉搏应该与时代的脉搏一同跳动。于是，需要“行万里路”。所以古之诗人惯于“行吟”，惯于“壮游”，今之诗人则有“深入生活”、“体验生活”之旅。
　　艺术源于艺术，不是指诗人在创作过程开始之前的必要的学养准备，而是指在创作过程之初的情思的触发或构思的获取。作为诗的来源的“艺术”，可以是各类文学艺术作品，诗歌、散文、小说、戏剧、影视，音乐、美术、舞蹈、建筑等，也可以是文史哲著作、科普著作等。“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”，在诗人，书中还自有千家诗。前人“听琴”、“观舞”、“赏画”、“读史”，触发灵感而得诗，不乏艺术源于艺术的成功之例。
　　艺术源于艺术，与艺术源于生活并不矛盾：夏娃不是直接用黄土捏成，而是用亚当的一根肋骨做成，但亚当原是用黄土捏成，夏娃也就间接是用黄土捏成。──源于艺术的艺术，终究是源于生活。
　　下面这首诗是张新泉的《午夜萨克斯》。那本真的人性，忧伤的诗怀，便是在午夜倾听萨克斯，在其如泣如诉的旋律背景上悠然苏醒的：

吹灭烛光之后
萨克就明亮起来
这是你喜欢的色调
放任而不放纵
忧郁却不颓唐
世界灭去了所有的灯火
人啊，请卸下面具
还你本来的模样

这是看望自己的时候
在萨克的微光里
人啊，请看望久违的自己
让泪水流出来
让真实的泪水
童贞般徜徉……
想说什么你就说了
这是午夜，萨克的午夜
没有阻隔也没有远方
快靠近温存与怀念
人啊，水泥正覆盖过来
水泥正覆盖过来
在萨克的微光里
请守住你最后的家园
园中的碧水
水里的星光
1992年11月

身临其境与神游其境

　　艺术源于生活，诗人深入生活身临其境当然是必要的。身临其境，才能体验某种情怀，触发某种情思，其体验和感触也往往更加深切。武则天时，陈子昂作为参谋随军出击契丹，其谋不被采用，军事屡败，且又遭贬，于是登幽州台，有感于战国时代燕昭王礼贤下士的故事，遂写下“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的千古名句。
　　坐在家里看电视，看“祖国各地”、“世界各地”的风光片、风情片，跟实地游览祖国各地、世界各地的感受是不同的，所以诗人需要行吟，需要行万里路，“马”需要“致远”，“马”“致远”才能真切地感触“枯藤老树昏鸦”的迟暮，感受“小桥流水人家”的恬静，感悟“古道西风瘦马”的萧索，从而感慨“夕阳西下”的无奈，感喟“断肠人在天涯”的穷困和宿命。而这一切，关在书斋里是不大可能写得出来的。拙作《故乡的小桥》情思肤浅，固不足道，却也是有了实地感受才写成的：

故乡有一座青石小桥
不知是哪朝哪代建造
小桥像先民一样朴实
青石像岁月一样古老
每当我从小桥上走过
就走进故乡亲切的怀抱

今年回乡不见了小桥
小桥已被乡亲们拆掉
一座新桥飞跨河水
连接两岸新修的大道
拖拉机不懂游子的心思
卷着尘土在桥上奔跑

故乡呀故乡从历史走来
总想把新的时代拥抱
游子呀游子向故乡走去
却不能忘记那青石小桥

　　故乡的一切早已定格于游子心中，游子希望故乡永远是秦砖汉瓦、小桥流水、古朴风情。但故乡不是古玩，不是化石，不能年年如故，故乡不能只为游子寻根而存在。故乡居住着父老乡亲，它自己要发展要更新要现代化，尽管这一过程中不可避免地会卷起许多“尘土”。这些思绪，在我是早就有了。记得还是八十年代初，《参考消息》有一期载有一位美国游客的文章，抱怨中国农村的建设，破坏了古朴风情。我当时一读了就想骂人：你们美国佬现代文明享受够了，就跑到咱中国来发思古之幽情，难道中国就该永远是一件古董，难道中国人就该永远停留在半坡村、周口店，望着秦时明月汉时关发呆发愣吗？我还想在中国的仙山琼阁住腻了，去你们美国看看当年你们的祖先海盗一样登上新大陆时遗弃的那条破船，或者到欧洲，到英伦三岛，去欣赏一下你们的老祖宗穴居过，你们的故乡同胞至今仍然穴居着的山洞呢！“故乡从历史走来”，“游子向故乡走去”，二者的走向完全不同，各有各的逻辑。但只有我真的回到故乡，走在故乡的桥头，亲眼看到一座早已成为怀古和思乡对象的青石小桥，被一座不乏现代意味的钢筋水泥桥涵所取代，感受从历史走来的故乡，与向故乡走去的游子在桥上的遭遇，体味一种深沉而复杂的情感冲突，一首酝酿多年的小诗才得以完成。
　　不过，我们身临其境的机会毕竟是有限的。一些遥远的时空彼岸，譬如昆仑，譬如月宫，譬如远古和未来，我们难以到达，或根本无法到达。这时，我们就只能张开想象的翅膀，神游其境，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(12)，“思接千载”，“视通万里”(13)。李太白未曾登临天姥山，只一番梦游，其笔底诗境已让人向往之至：“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霓明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月……”
　　而曾经亲历其境产生过的艺术感受，尽管当时没有化为诗句，也可能会保留下来，成为以后神思翱翔时的一个个“着陆点”。

　　顺向思维与逆向思维
　　中国诗歌从《诗经》算起也有了三千年历史，诗的疆域内，也许每一棵小草都被前人打量过，每一寸土地都被前人开垦过，今日诗人再想有所发现已殊为不易。读“野火烧不尽，春风吹又生”，读“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，读“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，你都不免会感叹，咳，余生也晚，早到一步，这佳句入我囊中也。但你已经来晚了，许多诗句已经被前人采撷去了，许多诗意已经被前人采掘去了。
　　尽管如此，今日诗人还得去发现，去创造，还得知难而进。今日商家有一个标榜：人无我有，人有我优。这也正该是诗以及一切艺术创作所应该标榜的。
　　在艺术的空间里，诗人的思维可以顺向展开。李白有句“春风已绿瀛洲草”，不可谓不精彩，两个多世纪后，王安石“春风又绿江南岸”却后来居上：“岸”自然包括了“草”，又比“草”要空灵、开阔。瀛洲草绿固然令人神往，江南岸绿更会勾起归思。细品起来，“又绿”比之“已绿”，其灵动也更胜一筹。
　　陆游《马上作》已是佳什：“平桥小陌雨初收，淡日穿云翠霭浮。杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”张良臣《偶题》也非等闲：“谁家池馆静悄悄，斜倚朱门不敢敲。一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢。”叶绍翁《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，更加自然流丽，脍炙人口。美是不能被垄断的，青春是不甘寂寞的，爱是渴望被爱的，真诚的追求是不会被辜负的……。意象，甚至意蕴都是相似的，三首红杏诗仍然各有千秋，不显雷同。
　　江为有残句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，一经林逋《山园小梅》点化，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”便成为咏梅绝唱。
　　唐人贾岛《访隐者不遇》诗云：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”已见隐者的飘逸和神秘。宋人魏野《寻隐者不遇》：“寻真误入蓬莱岛，香风不动松花老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。”真人隐逸之处，连执帚扫地的童子也不见了，惟余幽香盈天，白云满地，其风采可想而知。此诗的艺术境界，不说更上层楼，至少也是别有洞天了。魏野自己即为隐者，时称魏处士，皇家招而不出。此诗也可看作是逸士情怀的自我写真。笔者曾有习作《远方的信》：“鸽子已经中弹／鲜血染红了／晚霞／／信笺上／许多娟秀的字迹／都被枪声震落／／化作明明灭灭的流萤／流落天涯／再也找不到家”，今读魏野诗集，见其《秋夕怀人》：“空看新雁字，不得故人书。”原来渊源有自，幸未全落窠臼。
　　逆向展开的空间往往更为开阔。同为唐人送别之诗，王勃《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻”境界开阔昂扬；王维《送元二使安西》“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”一转为凄凉伤感；高适《别董大》“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”再转为自信和豪放；杜牧《赠别》“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”复归于忧伤凄婉。
　　诗的逆向思维，也可能不是针对前人的某一首诗“反其意而用之”，而是故意有悖于常情常理，发一通不同凡响乃至于惊世骇俗之“怪论”。我曾习作小诗，试图给狼和爱滋病等令人毛骨悚然的东西以新的诠释：

　　　　在所有的动物中／狼是羊群最真挚的朋友／／仿佛农田需要间苗／狼以永不懈怠的工作／制止羊群成几何级数递增／从而在啃光了最后一茎草根之后／像恐龙一样满门覆灭／又仿佛农家选育良种／狼以最原始的方式去劣存优／优化着羊的种群／／明火执仗的狼／教羊以磊落／披着羊皮的狼／授羊以智慧／／羊咩于春郊／狼嗥于秋野／羊与狼合奏／一部永恒的生命交响乐／／除了狼／羊的那些狐朋狗友／何足道哉
　　　　　　　　　　　──《狼是羊群的朋友》

　　　　既然法律的罗网一再被挣破／道德千疮百孔／无法阻止人类的堕落／既然以往的瘟疫相继被克服／恶性膨胀的人口／已让地球不堪重荷／悲天悯人的上帝／不得不将一道新的防线／匆匆设置在这个世纪末／／Hi，爱滋病／你让人类看到了新的希望／人类这盘棋／被资源、环境和信仰的危机／重重围困／你帮人类提一颗子／人类就多一口气／／扎毒，性乱，飘飘欲仙／很好很好／让那些灵魂消亡之前／享用最后一餐盛宴／在这个拥挤不堪的世界／消亡即是奉献
　　　　　　　　　　　　──《爱滋病之二》

　　逆向思维不仅是艺术构思的需要，还是克服思想惰性，摆脱思想禁锢的需要。

　　4、关于灵感

　　科学的发现需要灵感，据说，阿基米德泡在浴缸里洗澡时发现了浮体定律，牛顿看到苹果从树上掉下来，从而顿悟到万有引力。诗的发现当然也需要灵感。
什么是灵感？柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”“这类优美的诗歌，本质上不是人的，而是神的，不是人的制作，而是神的昭语。诗人只是神的代言人，由神凭附着。”“神灵附体”是关于灵感的最古老也最精彩的比喻。按照“神灵附体”的说法，诗的发现，并不是人的发现，而是神的昭示，是神的创作借着诗人手中的那支笔记录下来而已。

　　中国诗人也有许多类似于“神灵附体”的论述。唐代诗僧皎然说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”宋人杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也。”
　　灵感是思维之藤上绽开的的智慧之花，这是人们所找到的关于灵感的另一个得体的比喻。思维之藤在时空里试探着向前延伸，一边延伸，一边期待着智慧花开。智慧花开的时刻，无疑是思维最美丽的时刻。而只有开出了智慧之花，才会结出智慧之果。
　　就这样，千百年来，灵感的神秘性一直被渲染着，裹着一层令人目眩的外衣。其实，灵感可能并没有那么神秘。所谓神灵附体，所谓智慧花开，只是一种诗化的表述。
　　灵感是什么？平实地说，灵感只是渴望创新的人们，由于知识和经验积累到临界点，或思考角度的变换，而突然产生的一个创造性的思路，是长时间冥思苦想后的豁然开朗。所谓长期寻求，偶然得之。用前人的诗句形容，则是“踏破铁鞋无觅处”之后的“得来全不费工夫”，是“山重水复疑无路”之后的“柳暗花明又一村”，是“众里寻他千百度”之后的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。对一首诗而言，灵感是因；对这个世界而言，灵感是果。
　　人有两种思维方式：严谨的线性的逻辑思维方式，和跨越一步步逻辑推理而直抵结论的直觉思维方式。两种思维方式并存于思维过程中。线性的逻辑思维的某一障碍突然得以排除，使思路豁然贯通，或跨跃式的直觉思维的忽然颖悟和抵达，就是灵感。
　　南宋诗人戴复古《论诗十绝》有云：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情，有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”按照灵感出现前后的实际情形，这四句诗的逻辑顺序倒应该是：

网罗天地运吟情，
费尽心机做不成。
有时忽得惊人句，
诗本无形在窈冥。

　　1996年，由于日本右翼势力的挑衅，中日钓鱼岛争端又起。我很想以《钓鱼岛》为题，写一首爱国主义题材的诗，但冥思苦想，不知从何下笔，浏览了不少关于钓鱼岛的历史资料，还是不得要领。有一天翻阅《辞源》，“钓名”、“钓舟”、“钓竿”、“钓游”、“钓台”……扫视而过，及至“钓鳌客”一条，说唐开元年间，诗仙李白晋见宰相，名片上题“海上钓鳌客李太白”，人问：“先生临沧海钓巨鳌，以何物为钓线？”李白答道：“以风浪逸其情，乾坤纵其志；以虹霓为丝，明月为钩。”读到这里，我不禁拍案叫绝！“以虹为丝，以月为钩”，这是一个极富诗意的意象。得此意象，诗之情思便有所附丽。接下来，组织相关意象，使诗境从容展开，就不在话下了：

以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓
御风为歌
鼓浪为谣
这是我中华的一座宝岛

东海的鸥来栖
东海的燕来巢
这里盛产山茶、童话、海芙蓉
还有神农的灵芝草
五百年前
我的祖先
就打坐这天赐的钓鱼台
钓一尾长鲸逍遥游
钓一卷春秋清平调

以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓
青史为凭
苍天为证
这是我神州的金边银角

天外的风来谒
天外的云来朝
这里每一寸阳光、礁石和浪花
都在我中华的怀抱
五百年前
我的祖先
就高卧这天赐的钓鱼台
钓千古江山永遇乐
钓万里海天渔家傲

日出东海兮朝朝潮
天佑中华兮乐逍遥
海盗船来兮触我礁

太公偕同太白到
夏虹秋月不须邀
天赐我中华钓鱼岛
请与我同歌
请与我同钓

　　对于一首小诗，得一灵感，可能一蹴而就；对于一些大的作品，获得灵感和构思，则只是一个好的开端，之后还须苦心孤诣，惨淡经营。
　　诗人须经常保持一种情怀，营造一种心境，以便灵感来访。并随时注意捕捉灵感，捕捉每一缕诗的瞬间感受。因为灵感是稍纵即逝的，如果灵感是神灵附体，那神灵不会长驻你体内；如果灵感是智慧花开，那花朵只会是昙花一现。
　　而诗人永远需要的是，对生活充满激情，对未来不乏梦想。反过来，心如止水，万念俱灰者，是与诗无缘的，是不会有灵感来袭的。（诗人应有的心态和心灵环境）

常常，这种思想突然把我惊醒，
一只小舟穿过暗夜的寒冷
驶向遥远的岸，寻觅一片海洋，
我的心灵永远充满着这种渴望；
那安静的地方，没有水手到过，
深红的、新奇的北极光照耀着；
一个不知名的可爱的少女
在洁白温暖的枕边低低絮语；
一个人渴望成为我的朋友
在异国的大海觅得幽暗的尽头，
而我的母亲，陌生而又遥远，
此刻在她心里把我的名字呼唤。
（罗洛译）

这是德国诗人黑塞（1877-1962）的一首题为《夜》的诗。独守夜色，浮想联翩，诗心拥抱着整个世界，倘能如此，灵感随时可能降临，诗思随时可能进入状态。















七  诗歌意像及意境的营造—— 如何构“面”成“体”

首先，我们先欣赏和学习一下古人怎样用意像来创造意境。（意境的创作手法，古诗和现代诗都是相通的，重在体会和理解）

意像的运用和表现举例

诗歌的意境是透过诗中的意象浸润出来的。要领悟诗歌的意境，第一步就是要找出意象，初步理解诗人是如何借助意象来表现自己的个性色彩、表现自己的希冀和追求、抒发自己的感情的。

如马致远的《天净沙·枯藤老树昏鸦》，曲中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”等，写的是落寞单调的秋景，这种秋景，创设的是沉郁悲凉的意境，浸透的是羁旅断肠的情怀。《天净沙·枯藤老树昏鸦》的意象只能创设出沉郁悲凉的意境，这种意境也只能蕴蓄断肠的愁绪。若把其意象更为“蓝蓝的天空”、“巍巍的高山”、“茫茫的草原”、“滚滚的长江”，浸润的则是一种高亢、一种昂扬、一种壮美。品鉴诗歌，第一步就是要找意象，通过意象来明特征、悟内涵，通过意象来感受、揭示诗歌的意境和思想感情。

诗人把抽象的情绪寄寓于具体可感的事物之中，也就是诗歌中诗人创造的“意境”。我们在鉴赏时要根据自己的生活经验和知识，从个人的审美兴趣的角度，透过诗人笔下具体可感的事物，去探知诗人的内心和情绪。换句简单的话说，一首诗，写了什么人，什么事，什么景，写了景物、人物的什么特征，表达了什么思想，抒发了怎样的感情？能弄懂这些，就能领悟诗的“意境”，也就把握了诗的主要内容了。意境既指叙事诗中所塑造的人物形象，也指抒情诗的抒情主人公（包括作者），也指即兴即景诗歌里的景和物。其实，沧海桑田是形象，大漠孤城是形象，田园风光、湖光山色也是形象。在即兴即景之作里，形象就是意象（对意像的简单理解，但事实上并非如此简易，复杂的意像不单单只是形象而已）。由此可见，形象和意境是一种种属关系和包容关系。意象是意境的构成要件。

①古典诗歌里形象的主体一般由诗歌里面的“人、事、景、情、物”等具体内容构成。

如：《春夜洛城闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

“折柳”这一关键词的作法，将形象的考察暗寓其中，因为，折柳就是“折柳曲”的简省称，其意境是：在春晓人静之时，作者忽然听到了一阵悠扬的笛声，仔细一听，这笛声是“折柳曲”：夜阑人静一位游子正在聚神凝听，侧耳伸首，想到春天已到来，而自己却漂流在外，不禁思乡之情油然而生。
②诗歌的形象里面包孕和寄托了作者的思想感情和审美倾向。如：
《采莲曲》（其二）　王昌龄
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

这首诗描写了一群美丽、天真、烂漫、勤劳的采莲少女的形象。作者没有将少女置于中心地位，却把少女放置在荷塘中，让她们夹杂在田田的荷叶、艳艳的荷丛之中。使采莲少女和美丽的大自然融为一体，创设了一种优美的意境。试想一下，在这美丽的景色和美丽的少女的形象上面，难道就折射不出作者那种热爱大自然的情怀和喜爱之情吗？

又如：
《登鹳雀楼》　王之涣
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

这首仅二十个字的短诗，其所以能够成为千古绝唱，一个重要原因也是因为它创造了一个完整的意境。鹳雀楼在今山西省永济县（已被河水冲没），共三层，由于楼址的地势高，所以登楼远望，周围景物尽收眼底：远处是中条山，近处是滔滔奔流的黄河，极目远望，还可隐约地看到晋南和渭河两岸的奇景。因此，鹳雀楼在唐代就成为登临的胜地了。王之涣在《登鹳雀楼》一诗中，用粗线条勾画了落日、晚山、黄河、大海等景物，显示出登高远眺的特点。同时通过“依”、“流”等几个动词使自然景物活了起来，赋予自然景物以活泼的生命和神态。“依”字且得很好，勾画出了落日近山的奇异风光。“流”字也用得很好，象是注入这幅图画的一条动脉，使读者看到了千里黄河归大海的壮丽景象，甚至使读者仿佛听到了滔滔黄河水的声响。加上“白日”、“黄河”等不同色调的对比，使人们想象中的“山”、“河”也染上了不同的颜色。诗的后两句，貌似说明一种哲理，实则显示出：如果要看到更广阔更奇丽的情景，那就得“更上一层楼”。由于前两句作了很好的铺垫，所以后两句一点也不干枯，相反地与前面的景象衔接得很好，气脉一贯，浑然一体，构成了一幅新颖而又完整的登楼远眺图。诗人主观的思想感情也表现得很好，仅从登高望远的情景，就可看出诗人的思想情绪是积极向上的情绪。这首诗不仅可以使人们看到一幅登楼远眺的无限广阔的艺术图画，而且能够有力地激发人们“更上一层楼”的思想愿望，提高人们的精神境界。

③诗歌的形象往往代表相对固定的意义并能传达情感、揭示主旨。

如：
                  《枫桥夜泊》　张继
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

在这首诗里，“月落乌啼”“霜天寒夜”“江枫渔火”“孤舟客子”等蕴涵着诗人的感情并且富有诗意的形象（意象），已经成了古典诗歌里面描写失意的“士人”和“漂泊的客子”的形象的代称。更为绝妙的是，“夜半钟声”已经不是单纯的诗歌意象了。因为唐初诗僧寒山曾居住于此，所以，“夜半钟声”这一形象，才从单纯的枫桥夜景意象的水平上升到“一种静谧幽美、富有浓郁的历史和宗教色彩的表现孤独失意的士人的情景交融的典型意境”了。
这是一首诗，但也是一幅画。这幅画的近处是“江枫”（二桥名，即江村桥、枫桥）的“渔火”和夜泊的客船，远处则是霜满和向“乌啼”（地名）那个方向落下去的残月，透过树丛还可隐隐约约的看到寺庙。这是一幅多么美丽的“枫桥夜泊”图啊！诗人很善于设色，霜天是透明的，渔火是鲜艳的，二者遥相辉映。近处的渔船和远处的山寺，又通过钟声联系起来。这样，就使得远景和近景交织成章，联成一片，使得整个画面色泽浓艳，生机盎然。除了色彩以外，还有声音，夜空的钟声，一声一声地传到客船，敲在旅客的心上。这怎能不引起旅客无限的遐想和带着愁思进入梦境呢？这幅枫桥夜泊图的情调是孤寂的，但由于作者丰富、浓烈的设色和兴致盎然的景物描绘，并不引人进入“愁”境，反而能使人得到一种美感。这首诗有情意，有境界。我们读这首诗的时候，眼前会很自然地呈现出一幅情影交融、形神结合的立体图画，我们就象坐在电影院里看立体电影一样。难怪这首诗很早就广泛流传，并且传到国外。确实是一首难得的有意境的好诗啊！

我们再看看诗歌中刻画人物形象的几种类别：

①豪放洒脱的形象：李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》），表现了他淡于富贵、傲视圣贤的思想，也反映了李白傲岸不羁、豪放自负的性格。
②忧国忧民的形象：杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。……吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》），诗人并不仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，其忧国忧民的精神可见一斑。
③归隐田园、钟情山水的形象：陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意欲辨已忘言”（《饮酒》），写的就是悠游自在的隐居生活，说明诗人安贫乐道的思想；王维的“故人具鸡黍，邀我至田家……待到重阳日，还来就菊花”（《过故人庄》），诗中描写了山村风光和朋友欢聚的生活场面，像一幅田园风景画，使人见了，乐而忘返。
④爱惜人才的形象：龚自珍的“我劝天公重抖搂，不拘一格降人才”（《己亥杂诗》），其对人才的渴求，毫无遮拦地表现在字里行间。
⑤儿女情长的形象：李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），诗歌写了暮春时节与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，表达的是对忠贞不渝的爱情的歌颂。

古诗词中“燕子”意象运用

    燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。
    1、表现春光的美好，传达惜春之情。
    相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙?即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人?暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕?咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
    2、表现爱情的美好，传达思念情人之切。
    燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经?谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经?燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡?《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道?《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊?《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清?《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久?《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。
    3、表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。
    燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门?怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
    4、代人传书，幽诉离情之苦。
    唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹?《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久?《塞鸿秋?春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳?《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
    5、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。
“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年?《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦?《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久?《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼?《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安?《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。

古诗词中“小楼”一词的意像运用

    南唐词人李煜和南宋诗人陆游在各自的作品《虞美人》和《临安春雨初霁》（同时入选高中语文第三册教材）中，都提到“小楼”一词，同为“小楼”，却有各自不同的象征意义和文化内涵。
    一、思念之楼
    由南唐的末代皇帝，变为北宋王朝的阶下囚。前后截然不同的生活环境怎能不让词人伤感、惆怅，怎能不让词人思念过去的幸福时光？“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”此时的小楼只能勾起人无限的思念之情，以及因思念而产生的孤寂、凄凉、愁苦之情。又如李煜的另一词作《临江仙》：
    樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。
别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
    词中“小楼”与“月亮”、“子规”三者共同构成一幅凄美之景，“小楼”本身也着上了悲情色彩，同“子规”一样抽象为悲情的象征之物，而不再仅仅是一种建筑物。李煜在《相见欢》中还曾写道：“小楼新月，回首自纤纤。”同样表达出一种深深的离愁别绪。
    宋代词人秦观也曾凭借“小楼”这一意象，在其词作《浣溪沙》中把一个女子的春愁刻画得惟妙惟肖：
    漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
    自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
    正是因为有了“轻寒的小楼”作为主人公抒怀的平台，才有了“晨起如秋”的烦躁，才有了“梦似飞花”的飘零，才有了“愁如丝雨”的感伤，才有了“闲挂银钩”的无聊。
    当然，在众多的宋词中，“小楼”这一意象已不再局限于“小”字，出现了朱楼、红楼、高楼、危楼、画楼、青楼（古指富贵人家的住处。）、歌楼、楼台等词语，但其所蕴涵的思念、别离、愁苦、感伤之情却是始终没有改变的。晏殊要“独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》）；范仲淹认为“明月楼高休独倚”，否则，“酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）；李清照为了等待夫君的归来，一直等到“雁字回时，月满西楼”（《一剪梅》）；就连“少年不识愁滋味”的辛弃疾，也“爱上层楼，为赋新词强说愁”（《丑奴儿》）。看来，一旦遇见了“楼”字，定会让人别有一番滋味在心头。
    二、闲适之楼
    “小楼”除了用于表达悲情之外，还可以用来表达闲适之情。如陆游写的《临安春雨初霁》一诗中的名句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。我们可以想像：绵绵的春雨带着春的问候，和着柔柔的夜风款款而来，此夜小楼不眠，诗人无眠。静下心来抛开一切烦恼、利禄、功名，细细谛听春雨的呢喃，小楼的私语。
    这是一个诗意的夜晚：诗意的小楼、诗意的春雨。没有诗人的闲情逸致，没有诗人的浪漫情怀，哪会有诗意的想像和脍炙人口的千古绝唱？一夜的春雨让诗人获得了暂时的精神解脱，可以说，诗人在这一夜的春雨和特定的小楼中所流露的情感是真实的、浪漫的、愉悦的、闲适的，面对如此美景，诗人怎能不心驰神往？而“小楼听雨”便是这一闲适心境的代名词。就像文人们相聚饮酒、吟诗作画一样，它已成为古人闲适生活方式的一种。
    辛弃疾在一首名为《临江仙》的词作中对这种闲适之境也有所表露，其中一句写道：“小楼春色里，幽梦雨声中。”可以肯定的是不管作者梦醒后是否惆怅，其春雨幽梦应该说是甜蜜的、温馨的。
在古代诗词的乐章中，“小楼”有时是一首凄婉的歌，让人悲悯、怅惘，有时是一支清新的曲，让人欣喜、神往。不同的小楼承载着同样的情感，同样的小楼蕴涵着不同的情怀。借着古代诗词从小楼之窗投射出的光亮，我们似乎能瞥见小楼之中文学大师们或喜或悲的情感身影，想要与古人们对话，那就踏上小楼吧。

   此物最相思——唐诗中的红豆之意像运用

    寄情于物是我国古诗中常用的一种表现手法，在众多的表现相思之情的诗作中，流传最广、最为人喜爱的当推王维的《相思》：
    红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。
    王维此诗，宋人洪迈《万首唐人绝句》是题作《相思子》，《全唐诗》中则题为《相思》一名。那么诗中的红豆究竟是一种怎样的植物呢？
    红豆产于南方，主要分布在两广、云南、海南等地，属于藤本植物，春夏间开花，蝶形花冠，通常为红色或紫色，其果形体呈卵形，一端（约全体的四分之三）为鲜红色，一端（约全体的四分之一）为黑色，全体光泽如漆，令人喜爱。
    关于红豆还有一个动人的故事呢，传说古代有一位女子，因丈夫不幸死一边地，悲伤不已，以至于哭于树下而死，化为红豆。于是人们就称这种红豆为“相思子”，因此，诗中多用它来表现相思之情。
    王维的这首诗本是送给好友李龟年的，据说天宝之乱之后，李龟年流落江南，经常为人演唱这首诗，听者无不为之动容落泪。但是现在我们却通常用这首诗来表达男女之间的相恋相思之情。
在唐代，把红豆写入诗中的绝非王维一人，温庭筠也在自己的诗中不止一次地吟咏红豆。
    如他的《锦城曲》中有两句就写到了红豆：“江头学种相思子，树成寄与望乡人。”这里的红豆成了诗人寄与远行之人作为纪念的礼物。还有一首《新添声杨柳枝词》，是这样写的：井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？这是一首感人的男女爱恋的诗，诗中用红豆嵌在骰子中，比喻对对方入骨的相思之情。情深至此，也足以令人感叹不已了。
也许正是由于红豆所代表的那份朋友恋人间的相思恋之情，所以在唐代红豆还是众多富家闺秀们的闺中之物呢。真是：小小一颗相思豆，寄寓几多相思情！

“凭栏”与“倚楼”的意像运用

    古代文人墨客不管是壮山河之美，抒安邦之志，发思古之幽情；还是表闲愁遗恨，达相思之苦，大都“爱上层楼”。登高临远，天地悠悠，或喜或悲，自然一吐为快，从而为我们留下了许多声情并茂、动人心魄的诗词名句。而“凭栏”与“倚楼”也就成为诗人涉猎最多并且写得最有韵味的一种意境。这在词的芳草地里尤其茂盛。
    一凭一倚，虽是两个细小的动作，但那动态、情态和心态委实是大相径庭，很值得品味的。凭则两手抚栏，直立远视，有慷慨悲凉之态，倚则身体重心全凭栏干依托，有娇弱无力之姿，词作家正是着眼于这两个动词，把“凭栏”与“倚楼”写得几乎是风情万种，仪态万端。
    唐五代至宋初，因受题材和形式方面的制约，词多以婉约为主，“倚楼”就写得多了。如：
    梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍州。
    ——（唐）温庭筠《梦江南》
    思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
    ——（唐）白居易《长相思》
    细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨，倚栏干。
    ——（南唐）李煜《拟破浣溪沙》。
    这三种“倚楼”，都是以思妇为题材，但依楼的时间、心境却不同，抒情也各有韵味。《梦江南》把早起“独倚望江楼”的切迫企盼与“过尽千帆皆不是”的失望构成强烈反差，又以落日流水的静寂来反衬，肠断之痛令人不堪，以至后人称这首词为《花间集》之冠。《长相思》是晚来依楼，曲折的水流把绵长的愁思延成缠绵的情韵，月光又映衬出相思女子的哀怨忧伤，虽着眼于“愁”、“恨”、“思”，写的却是“爱”，言简意丰，词浅味深。《浣溪沙》则深夜“倚楼”，把边塞细雨、凄清的笙乐和“倚楼”人的泪珠交融起来，充满了感伤和哀怨，因无人倾诉，无人会意，只好“倚栏干”，结尾这三字有“说不尽之意”，把人物的凄苦、孤独、盼望与忧怨都包容进去了。
    其实，这个时期南唐的冯延已“托儿女之辞，写君臣之事”，融合多种手法和自己的真实观察与体验，把倚楼人的情感写得别有一番风味，很受人们的推崇。如《谒金门》：
    风乍起，吹皱一池春水,闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭栏干独倚、碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
    以起兴入笔，写满怀心事的女子，无意于斗鸭取乐的热闹，独倚栏干，头发也懒得梳理，玉簪子歪斜欲坠，整日盼着“不至”的恋人，愁苦之态，哀怨之情，栩栩如生。但“举头闻鹊喜”却峰回路转，柳暗花明。俗语云：“喜鹊叫，佳人到”，该是“君”将至了吧。意境如此清丽含蓄，以至于冯延已的主子南唐中主李璟也生了妒意，发出话来：“风乍起，吹皱一池春水，干卿何事？”
    又如《清平乐》：“黄昏独倚朱栏，西南新月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒。”用江南春景反衬人物内心的孤寂：那楼头新月，砌下落花，怎能不勾起独倚朱栏者的相思之情呢？最后一句更是“雅丽含蓄”，韵味无穷。
    再如《鹊踏枝》：“泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”独自依楼，独自流泪，自言自语，已是无法排遣的愁苦，偏又有“双燕飞来”，更反衬出的内心孤苦无依，自然春愁如絮，随风而舞。如此清新的语言，高妙的写法，缠绵的情感，同时又暗藏“君臣之事”，使他的词余味无穷。北宋婉约词派的代表人物柳永，在许多写离别伤怀的漫词里更有不少“倚楼”的描写。如《八声苦州》：“想佳人……争知我，倚栏干处，正恁凝愁。”《蝶恋花》：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。”都写得痴情回荡，又缠绵悱恻，着实动人。
    也许因为太多词人的渲染，写“闲情”、“春愁”；“思妇”、“离人”，总要凭栏倚楼，连虚怀若谷的政治家寇准，闲来弄笔，居然也变得儿女心肠，柔情似水了。
    密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照，倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。——《踏莎行》（菱花：指镜子，慵：懒）
    约会已是遥遥无期，相思更是缠绵不断，哪来的心思去梳妆打扮呢？倚楼远眺，芳草连天，愁思如海。末一句的烘托渲染，更显婉丽凄恻。“无情末必真豪杰”，至高至远的胸怀，总是少不了至细至柔的情怀。
    而宋代两位大文豪把“倚楼”写得更是愁思如海，九曲回肠。“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡，明月高楼休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）背井离乡之愁，贬谪去国之恨，通过动人月色的反衬，更增添了客愁的深长，无怪后人惊叹“铁石心肠之人亦出此销魂语”。
    “寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚，平芜近处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》情景交融，清丽缠绵，写得“极切极婉”、“极柔极厚”（唐生璋《唐宋词简释》）。
    与“倚楼”的柔婉不同，“凭栏”则显慷慨激越之气，陈悲凉壮阔之情，这无论在婉约词还是豪放词里都有所表现。
    独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。——（五代）李煜《浪淘沙》
    天际征鸿，遥认行如缀，平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？——（宋）王禹偁《点绛唇》
    在奢靡中做了亡国奴的南唐后主李煜，终于有了为时已晚的悔意，面对无限江山易主，自己作阶下囚，寄人篱下，自然感伤万分。一句“莫凭栏”，实则时时“凭栏”，只是无力回天，徒留悲壮之气，空洒悲凉之泪。而王禹偁作为宋初诗文改革的先锋，胸怀大志，才华横溢，但仕途坎坷，怀才不遇，面对长空翱翔的鸿雁，感慨万端，有谁能会意自己的心志呢？一个“凭栏”既写出了壮怀激烈之心，又表现了无奈伤怀之意。
    最能体现“凭栏”的慷慨壮烈之气的，还是岳飞的《满江红》和辛弃疾的《水龙吟》：

    怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇，抬眼望，仰天长啸，壮怀激烈。
    ——《满江红》（节选）
    落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。
    ——《水龙吟》（节选）
    这里作者把国家民族的责任感以及自己的渴盼充分融入词里，一个“冲冠凭栏”，一个“栏干拍遍”，尽显豪迈洒脱之态，慷慨悲凉之气，读来荡气回肠。
随着南宋王朝的日渐衰落，许多词人多发无奈之叹，“凭栏”都显伤怀悲凉。如“第四桥边，拟共天随住，今何许？凭栏怀古，杨柳参差舞。”（姜夔《点绛唇》），怀古伤今，感慨万分，词境显得空灵而悲凉。再如：“问苍天无语，华发奈山青。水涵空，栏干高处，送乱鸦斜日落渔汀，连呼酒，上琴台去，愁与云平。（吴文英《八声甘州》）如此“凭栏”，只剩下借酒浇愁，自我麻醉的份儿了。

    总之，“凭栏”与“依楼”的意境汇集了深广的社会生活，蕴含了丰富的人物情感，交织着多样化的艺术手法，具有独特的审美情趣，总让人百读不厌，回味不倦。



　　怎样营造诗的意象（构“面”）

　　“天地有大美而不言”，诗为之代言；“四时有明法而不议”，诗为之代议；“万物有成理而不说”，诗为之代说。营造意象，就是诗人将自己感受感悟到的情思投射于客观物象，将自己获得的审美经验寄托于天地万物间所宜于寄托的客观物象。意象选取和布置的基本要求，是切合于情思和美的表达。
　　除了十分罕见的无意象诗，一般诗歌都会借助意象表达。意象入诗大致有两种情形：要么是“葡萄美酒夜光杯”式的纯意象诗，诗不是以语言直接抒写情思，而要经过意象这么一个中介，意象的“夜光杯”，作为情思的载体；要么是“桃花流水鳜鱼肥”式的点缀性意象诗，意象的“桃花”，作为情思的装饰和诗美的印证。在第一种情形里，诗人用语言材料制成意象的夜光杯，以承载情思；在第二种情形里，诗人用语言直抒情思，而随机地敷设意象，装点诗境。

　　葡萄美酒，载于一只夜光杯
　　意象营造的方式之一，是刻意寻找一个或一组意象，作为全部情思的载体，以完成一首以象寓意的纯意象诗。
　　纯意象诗，可分为单一意象诗和复合意象诗。单一意象诗如于谦的《咏石灰》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗中只有石灰这么一个中心意象。复合意象诗如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。
　　单一意象诗要用单一意象承载情思，其意象的选取就显得特别重要。选取意象的基本要求是熨贴、传神。有时，可能会有几个物象可供选取。有时，则天造地设般存在着的某一物象，似乎就是专为表达这一情思而存在的“客观对应物”。例如“要留清白在人间”的人生志趣，除了“石灰”这一建筑涂料，在于谦的时代，可能真还找不到别的可供替换的物象。
单一意象诗的创作，可能是先有了某种情思，需要找一个物象来承载。例如，为表现身陷时俗难遂其志不得不随波逐流为稻梁谋的无奈，为浇愁之酒寻一只“夜光杯”，我找到了《鸭》：

　　自从羽翼退化之后
　　你已完全随波逐流
　　随波逐流当然也无可厚非
　　即便是一条小溪
　　那流向又岂是你所能左右

　　其实何止是春江水暖
　　秋江水寒时
　　你何尝不是先知
　　先知先觉又待如何
　　照例得起早贪黑在其中觅食

　　有时也可能是先遇到某一物象，隐约感到其中有诗意浮动，于是窥探之，揣摩之，寄托之，向“夜光杯”中斟入自酿的浊酒。拙作《植物人》就是这样草成的：

　　是醒来了，还是刚刚睡去？
　　呼吸着日月的光华，倚着感伤的世纪
　　你成为一株植物，不知仙乡何处
　　你成为一种安详，不问今夕何夕

　　这世界满是丑态，不看不烦
　　这世界满是谎言，不听不气
　　这世界不可理喻，不说也罢
　　一只手捂着眼睛
　　一只手捂着耳朵
　　一只手捂着嘴巴
　　躺在四季之外，给世人打一个哑谜

　　所有的恩怨都已忘了
　　所有的忧乐都已忘了
　　你甚至记不得，那最后一次
　　无缘无故的猝然打击
　　大彻大悟的你呀
　　恬淡得没有一句呓语
　　堪笑世人，为一方权柄几吊铜钱
　　年年岁岁依然争斗不息

　　躺在天堂隔壁，你无忧无恼
　　躺在红尘之外，你无求无欲
　　这是人生的最佳境界吧
　　痴心的亲人何必高一声低一声
　　日夜呼唤，魂归来兮

　　情思与物象的关系，可以是隐喻关系，也可以是明喻关系。明喻时，句句都在状物，也句句都在抒情。拙作《鸽子》就以明喻入诗，受到过石天河先生的鼓励：“这种‘托物寄情，借物寓意’的艺术蕴涵方式，是中国传统诗歌艺术中的一个灵活多变的法宝。它有明的一面，也有暗的一面，明以写物，暗以寓意。所谓‘明喻’实际上是以明言作隐喻，即‘隐于不隐，不隐而隐’，较之潜隐深晦的纯意象隐喻诗，它有易于为大众接受的好处。‘她们对生活不存奢望／十分失意时／也只是对天作些祈祷／或相互间悄悄诉说／她们从不想伤害别人／也不肯相信／哪一天会飞来横祸／即便横祸飞来／也奉行不抵抗主义／一阵惊愕之后／幸存者仍然宁静地生活’，借鸽子之秉性写出沉悲永痛，有启人思索的悠长余味。”(17)此篇并非苦吟之作，因为人与鸽子竟如此相似，包括其善良和天真，安详与平和，遭遇和痛苦，健忘和苟且偷生，一旦找到鸽子这一喻象，便不乏天成之趣了。
　　复合意象诗则以多个物象组成一幅具有景深的画面，寄寓诗人的某种情怀。这种诗在古人那里比较常见。其“意”与“象”的关系，又大致可分三种情形。
　　一、通篇铺陈意象，无一语点明题旨，诗人情怀完全寄寓于意象之中。例如，杜甫绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一景，待“东吴万里船”出现，“青春结伴好回乡”的归思才隐约浮现于诗笺之上。斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”通过对草原风光的描绘，透露出北国诗人对家乡的热爱和依恋之情。
　　二、通篇铺陈意象，偶有一语涉及题旨。例如，常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟罄音。”只“潭影空人心”一句，说潭中倒影使人心空阔，尘念尽消。张继《枫桥夜泊》第二句“江枫渔火对愁眠”，一个“愁”字，也透漏着诗之主题，或乡愁，或人生怅惘和迷茫。
　　三、大部分篇幅铺陈意象，篇末点明题旨。例如，白居易《春题湖上》：“湖上春来如画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲……”三联写景之后，以“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”结束，题旨明确。
　　新诗中也有这种以一系列物象组成具有景深的画面，以寄寓诗家情怀的作品。试看已故湖北诗人饶庆年（1946-1995）这首《多雨的江南》：

　　江南多雨──呵！我多雨的江南
　　多雨的江南的雨
　　　　是无声的极细极细的雨
　　多雨的江南的雨
　　是不知不觉便湿了窗棂和花裙的雨

　　多雨的江南有泥泞的小路
　　有叼鱼郎掠过时滚动着水珠的团荷
　　有散发着温热气息的水牛粗糙的皮肤
　　有湿润的故作愁态的紫丁香和野百合
　　有带点儿哑声的小花狗亲昵的嗓音
　　有不肯上升而四处弥漫的柴草淡蓝色的烟气
　　有平静的游鱼吐出一圈圈泡沫的池水
　　哦，多雨的江南有恬静的积雨云般的思绪

　　多雨的江南有好多好多湿漉漉的记忆
　　有采莲船摇荡的记忆
　　有地米菜清苦的记忆
　　有桃花溪中洗衣的姐妹悄声说话的记忆
　　有杨柳岸边忧愁惜别的记忆
　　有河面上雨丝编织着火把和吆喝的记忆
　　有纸伞斜撑跋涉于泥泞的记忆
　　多雨的江南的记忆像山葡萄一样繁多
　　多雨的江南的记忆像山葡萄一样酸涩而又甘甜

　　江南是多雨的──我的多雨的江南
　　多雨的江南的土地有好多好多的种子
　　多雨的江南的雨总在细细密密地同种子议论着
　　　　　萌发的机缘……

　　白居易《忆江南》小令云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”以晴日下如火的江花，和春天里如蓝的江水两组意象来概括江南美景，简洁明快却不免挂一漏万。也许为补此憾吧，饶庆年此诗调度了更多意象，尽情描绘江南景色。如果以《忆江南》原韵来分切《多雨的江南》，或许可以得到多首这样的小令：
　　江南好，风景旧曾谙。窗外花裙款款湿，畈前小路雨中还。能不忆江南？
　　江南好，风景旧曾谙。翠鸟踏翻水莲叶，老牛歌绿春耕田，能不忆江南？
　　江南好，风景旧曾谙。故作愁思丁香紫，才学娇态小狗憨。能不忆江南？
　　江南好，风景旧曾谙。池里游鱼争戏水，村中柴垛竞绕烟。能不忆江南？
　　江南好，风景旧曾谙。两岸桃花浣纱女，一溪柳色采莲船。能不忆江南？
　　江南好，风景旧曾谙。雨中火把明而灭，山里葡萄酸且甜。能不忆江南？
　　…………
　　江南水乡具有时空感的迷人景色中，透露着诗人委婉深致的情思，包括对今日农村改革开放的期许，和对“火把和吆喝”的狂热而清苦的年代的反思。

几处桃花，掩映流水鳜鱼肥
　　意象营造的方式之二，是直抒胸臆，即以语言直接抒写情思时，随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境。这一类诗，就是王国维所谓“有我之境”的“主观的诗”。（前一类以象寓意的诗，则应是所谓“无我之境”的“客观的诗”。）
　　古诗以“咏怀”、“述怀”、“书愤”、“诉衷情”等为题的，大致上都属于这一类。如阮籍《咏怀》其一：

　　夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
　　薄帷鉴明月，清风吹我襟。
　　孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
　　徘徊将何见？忧思独伤心。

　　这种表达方式，新诗里也很常见。叶文福（1944-）的《美学新论》就是很典型的一首：

　　不知名的青年感激你
　　把摔伤的美搀扶起来
　　扶他的时候你并不知道他美
　　于是你的美便与他并蒂而开
　　扶他的时候你并不知道自己很美
　　于是你的美便被记者美文刊载

　　记者我感激你一半
　　你只敢把一只眼睛睁开
　　其实你只有一只眼睛
　　一只眼睛的记者便是天才
　　你才是最美的美丑对比鲜明
　　且鼻梁中分美得何等和谐

　　老教授你竟带伤上班去了
　　额一花小红燃着美丽的悲哀
　　国家太穷有一辆小车也该您坐
　　但你美美须清贫须能忍能耐
　　成全你无与伦比的美
　　没有无与伦比的丑恶对比辨证何来
　　雪地红花青年记者多美
　　您的美学新论又该流光溢彩
　　　　　　　　　　　　1988年

　　诗前有小序：“报载：驰名中外的八十多岁的美学学者朱光潜教授，大雪后拄着拐杖上班，一跤将头摔出血了，在地上爬不起来。一位青年跑过来把他搀扶起来。这位青年受到了报纸表扬……”记者的新闻报道，需要诗人来作补充，这也算是敝国特色。其实这“只敢把一只眼睛睁开”的记者，未必不是“一目了然”，只是一切尽在不言中罢了。但诗人天真，天真的诗人会把心中的愤激之辞和盘托出：“国家太穷有一辆小车也该您坐”，还有“美须清贫”、“没有无与伦比的丑恶对比辨证何来”之类。摔伤的美学家──“摔伤的美”，则是诗中穿插的中心意象。

　　不知道你在对面的阳台上
　　读一本什么书
　　我每天早晨都从我的窗口
　　远远地读你……
　　你是一片令人羡慕的
　　带着露水的叶子……
　　早安，朋友！
　　早安，朋友！

　　自己的年龄自己的梦想
　　十四岁里充满着最清澈的记忆
　　太阳每天都是新的
　　它照耀着我也照耀着你
　　我们共同的世界多么年轻而美丽
　　让我们像爱惜自己的眼睛一样
　　爱惜这世界……
　　早安，朋友！
　　早安，朋友！

　　你走下阳台时含着微笑
　　你又像一朵迎着太阳的含笑花
　　我知道你合上书本
　　便是合上你自己
　　你将自信地走向自己的学校和操场
　　像鸟儿飞向晨光中的森林和大地
　　早安啊，朋友！
　　早安啊，朋友！

　　这是徐鲁（1962-）的《早安，朋友》。直抒情怀的明丽诗句，洋溢着对青春的问候和礼赞，对世界的真诚祝福！而“你是一片令人羡慕的带着露水的叶子”、“你又像一朵迎着太阳的含笑花”、“像鸟儿飞向晨光中的森林和大地”等比拟性意象的即兴而得体的点缀，又凭添几分可人的诗美。

　　诗贵创新，诗的创新在很大程度上是意象的创新，是创造出新奇的意象表达。这种创新的空间是广阔的，同时也是有限的，因为意象的选取和运用，必须顾及到文化传统的制约和读者的审美接受心理的弹性限度。譬如，你可以对你的恋人说：“你是我的心”、“你是我的心肝宝贝”，如果你觉得这过于老套，你还可以说“你是我的眼珠子”、“你是我的魂”。说“你是我的肋骨”在某些场合也应该是可以的，因为夏娃就是亚当的一根肋骨生成。但是，你是中国人，就不能像印度人那样，说“你是我的肾”。如果翻译印度诗歌，遇到“你是我的肾”，恐怕还是只能译成“你是我的心”。
关于社会意象

如果问什么是诗的意象？中国人可能不假思索地回答，风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕等等便是。现代西方人也可能作出类似的回答，因为在他们那里，“整个自然是人类心灵的隐喻”这样的命题也很流行。意象就是隐喻人类心灵的自然物象、自然景观，这回答当然没有错，只是还不完备，自然意象并不是诗歌意象的全部。“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客。一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。”《声律启蒙》开篇所罗列的这一连串意象就不全是自然意象。
除了自然意象，还有哪些别的意象呢？学界对此意见不一。其中一种意见认为，根据意象的内容，可将意象分为五类，除了自然的，还有社会生活的，人类自身的，人创造的，人虚构的。这种意见可能比较允当，上述《声律启蒙》开篇所列的意象就恰好为例：“云”、“雨”、“雪”、“风”、“晚照”、“晴空”、“来鸿”、“去雁”等属于自然意象，“途次早行之客”、“溪边晚钓之翁”属于社会意象，“两鬓”、“一蓑”属于人类自身的意象，“剑”、“弓”、“清暑殿”属于人创造的意象，“广寒宫”属于人虚构的意象。
不过，这样将意象一分为五，不免有些烦琐。为论述和运用的方便起见，意象的分类，可以考虑“二分法”，即简单地分为自然意象和社会意象。这样，我们不妨将有关“人类自身”的意象一般归于社会意象，如眼睛作为心灵的窗口，头发作为青春的旗帜，皱纹作为阅历和人生沧桑的见证，都与社会情怀有着天然的联系；将“人创造”和“人虚构”之物，如剑、弓、清暑殿、广寒宫，以及“人创造”和“人虚构”的故事，如大禹治水、嫦娥奔月，也一并归于社会意象。这样一分为二，简单明了，自然意象即物象，社会意象即事象。
社会意象，就是以人类社会的种种现象作为诗的意象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。社会意象入诗，其作用与自然意象的作用大致相同，也在于抽象情思的具象化，使情思的表达含蓄蕴藉。上一章归纳的意象的五种作用，也都适合于社会意象。

　　２、社会意象的营造

　　社会意象即事象。营造事象，就需要叙事，就需要借助在传统诗学中与“比兴”手法相对的“赋”的手法。“比兴”就是拟物，就是营造自然意象。“赋”就是直陈其事(4)，就是叙事。所谓“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”(5)“叙物”即“叙事”。叙事可以是客观地叙述故事，叙事本身就是目的；也可以是借叙事以抒怀，其所叙之事，只是作为寄意之象。例如，作为叙事的一种，“史诗”偏重于客观地叙述历史，“咏史诗”却只是将所咏之史作为事象，另寓情思。
　　社会意象和自然意象，在诗中的作用大致相同。人造之物作为诗的意象，与自然之物作为诗的意象，在诗人的感觉中，是没有多大区别的。试想，诗家咏物，咏自然之梅与咏人造之剑有什么不同？咏人工建造的亭台楼阁，与人虚构的天上宫阙，与大自然幻化的海市蜃楼，又有多少不同？甚至“人创造”的故事，与“大自然创造”的故事，作为诗的意象，其区别也是有限的。例如，唐人钱珝笔下的《未展芭蕉》：“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒，一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。”这就是大自然创造的一个故事。我们却不难把它改成一篇人类创造的故事，只要把“主人公”未展芭蕉，改成一位养在深闺人未识的少女就行了，“东风”就是那重色思倾国的汉皇，一切现成。

　　事物意象的营造
　　社会事物包括人类社会的生产、生活、科技、艺术、宗教、民俗、灾难、战争、体育等。其中每一项又可细分，如“生活”可分为饮食、婚恋、服饰、居住、旅行等，“艺术”可分为音乐、美术、舞蹈、戏剧、文学等。诗人可以将这些事物作为意象运用于诗中，以寄托情怀。

低沉的长号，催动野谷和鸣
煨桑的香烟，招来一群苍鹰
静静地等待着，要扑上去吞噬
任剖尸人口衔腰刀
在羽毛上抹血，也不飞不惊

没有捶胸顿足的哭号
也不见对死亡的悚惧
鼓角声中喃喃地祷祝
仿佛是送亲友骑神鹰遨游
去采摘星斗，收获阳光，放牧白云

风萧萧，添几分壮烈
幡猎猎，飘缕缕肃穆
转经筒旋转的轨迹
划出生死界线的圆

多么坦荡、豁达的民族
不留遗骸，不塑雕像在人间
岩石般地来自大地
阳光似地去之空间
让人生的季节交替
任生死的花朵枯荣
从这块净地交出自己
从这月台上送别
坦然地走完各自的旅程
──白渔《天葬台》

　　这是以天葬这一民俗作为事象入诗。天葬，系我国藏族地区的丧葬习俗:人死后，遗体被送到天葬场，由天葬师将其割碎，投喂鹰、雕等飞禽，以期亡灵随之升天。诗人的动机，也许在于通过这奇异的葬仪，展示一个为虔诚的宗教信仰所浸透的民族，其开朗、旷达的性格，和迥然出尘的精神世界。而对于“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”的外界世俗社会，这雪域高原上的天葬情景，却无异于一个别有意谓的事象，会让我等尘俗之辈从中得到许多启迪。

　　人类依然好斗／当毒蛇猛兽海怪山魈甘拜下风／纷纷躲进了野生动物保护法／当百兽之王告别山林献媚人间／沦落为马戏团的小丑／茫然四顾／在古罗马斗技场的废墟上／孤独的人类／便只能以自己为对手
　　胸腔里奔腾着兽性的血／掌心里攥着莫名的仇／同类相残其乐无穷啊／如果没有机会亲赴沙场制敌于死命／或运筹帷幄／于股掌之间玩弄阴谋／百无聊赖的人们为之亢奋的／莫过于围观一场流氓斗殴
　　咫尺拳坛上／看拳王一身蛮勇两目凶光啸傲群雄／那真是过瘾啊／便是他手下败将皮开肉绽／在最后一秒钟爬起来作困兽之斗／也能煽起全场观众恶毒的热情／联想到情敌政敌同行冤家不共戴天／而狂呼加油加油
　　人心啊竟是如此丑陋／此刻夜莺之歌天鹅之舞都已黯然失色／神父的教诲天使的劝谕也置之脑后／全世界的绅士淑女名门政要三教九流／蜂拥赛场或一齐打开电视机／兴致勃勃地看这个文明社会／设置万金巨奖／甚至天网恢恢的法律也网开一面／声明致残致死决不追究／怂恿两个职业或业余的亡命之徒／赤膊上阵／进行一场你死我活的／野蛮决斗

　　拳击是现代人热衷的野蛮运动，与人类文明的进程背道而驰，却堂而皇之地忝列奥运项目。拙作《拳击》以这一充满荒诞色彩的事物为意象，意在借题发挥，抨击人与人之间的无休止的斗争和倾轧，尤其是中国人的“窝里斗”，谴责人心的险恶，呼唤人类之爱。

　　人物意象的营造
　　作为意象入诗的人物，包括各种职业、各种性格的人物，现实人物、历史人物和虚构的人物。人物作为意象入诗，也在于抒发诗家情怀。
　　张乔就以累经沙场九死一生的退伍老兵的凄凉晚景，寄寓无尽的家国和人生之慨：

　　少年随将讨河湟，头白时清返故乡。
　　十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳。
　　　　　　　　　　──[唐]张乔《河湟旧卒》

　　柳宗元政治失意贬逐南国，其一腔愤懑，则隐约透漏于渔家仙人般的孤高自在的意象中：

　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
　　烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
　　回看天际下中流，岩上无心云相逐。
　　　　　　　　　　　──[唐]柳宗元《渔翁》

　　　　秦韬玉以待字闺中的平民女儿自喻，抒发一介寒士怀才不遇、久居人下为人驱使的哀怨和不平：

　　蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
　　谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
　　敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
　　苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
　　　　　　　　　　　──[唐]秦韬玉《贫女》

　　在这几首人物诗中，《河湟旧卒》境界廓大，“独吹边曲向残阳”的意象况味无穷，《渔翁》略次之，而《贫女》境界格局较小，“为他人作嫁衣裳”的意象寓意明确。前者是象征性意象（征象），后者是比喻性意象（喻象）。二者相比，象征性意象更为诗家所推重。尽管比喻性意象亦不乏佳作。如朱庆馀《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿：画眉深浅入时无？”通过对新媳妇见公婆之前的惶惑不安的情状的描写，含蓄地表达自己临近科考的紧张心理，和希望得到举荐的急切愿望。曾任水部员外郎，世称张水部的张籍旋即有诗《酬朱庆馀》：“越女新妆出镜心(6)，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”以采菱姑娘秀外慧中歌喉出众，鼓励他应有信心。两首诗一问一答，在诗史上传为佳话。

那时间──
她拿棍子赶着小伙子走，
背过脸，
骂着她家大丫头:
“哪有女娃招后生？
十七大八不知羞……”

昨晚上──
她拿筷子戳着三闺女的头，
嘱咐着:
“抹抹嘴儿还不赶快走！
省得他，
在咱家门口儿干咳嗽……”
──张志民《倔老婆子》

　　新诗中，张志民（1926-1998）笔下这位农家妇女，她对先后两个恋爱中的女儿的一以贯之的训斥口吻发生着微妙的变化，诗人意在通过这一人物意象，折射出时代的进步和观念的更新。

表妹们总是很温柔很美丽的
穿月荷色布衫平底鞋梳好看的发式
表妹们月光一样走路
亲切得没有一点声音
表妹们最流行的装饰是线装书
古典诗和一枝腊梅花
天气暖和的时候
表妹们普遍瘦弱

表妹们走亲戚都有一种
寄人篱下的感觉
看见黑蝴蝶飞出小巧的檀香扇
表妹们要流好多好咸涩的泪水
心晴朗时表妹们很含蓄
表妹们笑不露齿

表妹们的偶像通常叫表哥
表哥在结尾一般都出家了或者
爱上另一个少女
使表妹们总要在最后的特写镜头里
大口大口往绣满情诗的素绢上
平平仄仄地呕一枚枚芳心……

很久很久以来，中国的表妹们
就是这样落寞地生长和凋谢
──詹永祥《表妹们》

　　表妹们的模特是《红楼梦》里的林黛玉林妹妹吧。林妹妹穿戴雅致，梳好看的发式，为悦己者容。捧一卷线装书是《西厢记》吗？林妹妹为莺莺的故事叹息。天生爱诗，偏好弄梅，怜香惜玉，多愁善感，林妹妹是病美人。蝴蝶自然是梁祝所化。要得俏，一身皂，黑蝴蝶是蝶中最俏者，是理想爱情的象征，可惜扑不到。林妹妹预感到红颜命薄故而潸然泪下。果然，林妹妹最后呕心沥血焚诗而终，使其悲剧人生出现一个凄恻动人的高潮。在诗人看来，林妹妹的爱情悲剧、命运悲剧不是个别的偶然的事件，而是旧时中国女性的共同悲剧，所以诗题作“表妹们”，强调这个复数。诗句天籁流啭、柔媚从容，诉说千百年来封建礼教禁锢下的中国女性（以及男性，不然，表哥为什么出家呢）的忧伤哀怨，显得十分得体。而从纯技术的角度看，“表妹们”作为一个社会意象，人物意象，它在诗中与一个自然意象，如一枝病梅、一只孤鹭的作用大致相当。

天地是牢，日月如囚。
那个老狱卒说：我可以给你饭吃，
但我不能给你自由。

半个世纪黑也幽幽白也幽幽，
原来那“国”字
　　是王者之口──
金口玉牙威威然堂堂然疏而不漏，
是龙你盘着，盘得风凄血冷，
是虎你卧着，卧得皮老骨瘦。
风流倜傥的少将军，
　　转眼苍苍白了头……

终生幽之辱之而不杀之，
这东方式的虐杀专嚼好男儿的骨肉。
叫你天天滴血，
而无处喊冤，而无处呼痛，
无处用自己的手掷自己的头，
击穿三千铁栏，
　　砸碎王者的丑陋！

最可悲英雄难以英雄，
五尺宝剑嘶鸣，却不能自救。
一个人的命运，一个种族的命运，
必须依赖另一个人
　　活着或死去才能
结尾或开头！
这深刻的悲剧，该使我们
　　每一个心头流血，
每一根手指哭泣……
敲敲我们的额头，
敲敲我们的骨头，
为什么人的声音每每刚一出口，
便见血封喉？

牢是自身为牢，
　　囚是自身为囚。
──少帅老矣，尚能饭否？
身前一柄佩剑身后五百佛经，
谁能把世界拯救？

老人透澈如风站在众生之上，
他说：莫谈尘事。

　　这是王鸣久（1953~）笔下的《张学良•中国老人》。张学良这位特定的历史人物，一旦作为意象入诗，其寓意就超越了特定的历史环境，而具有普遍性了。不同的读者，以不同的地位、不同的心境读去，自会读出不同的意味。

　　场面和情节意象的营造
　　叙事诗自不必说，抒情诗有时也需要有一个故事情节，至少是一个生活场面。场面是情节的基本单位，是某一时空中人物活动构成的生活画面。如果情节是一册连环画，场面则是其中的一页。场面和情节在诗中的作用也相当于意象，在于使诗的情思有所寄托，并使其艺术表现多姿多彩，曲尽其妙，避免构思的趋近趋同。试看我们熟悉的一些唐诗名篇：

　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
　　劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
　　　　　　　　　　　　　──王维《送元二使安西》

　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
　　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
　　　　　　　　　　　　　──李白《早发白帝城》

　　去年今日此门中，人面桃花相映红。
　　人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
　　　　　　　　　　　　　──崔护《题都城南庄》

　　清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
　　借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
　　　　　　　　　　　　　──杜牧《清明》

　　渭城客舍举酒，友人出关而去；轻舟顺江而下，逐客意外归来；人面桃花有约，奈何人非物是；欲寻酒家买醉，行人请示牧童……在这类抒情诗里，作为叙事成分的场面，是诗人情思的不可或缺的载体，也是诗美的重要组成部分。
　　七七事变后第二年，田间（1916-1985）鼓动人民奋起抗日救亡的墙头诗《假如我们不去打仗》，其中也有一个场面，一个让国人触目惊心，让国人无法忍辱偷生的场面，一个使诗获得感人的艺术力量而有别于标语口号的场面：

假如我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们的骨头说：
“看，
这是奴隶！”

　　五十年代一枝独秀的闻捷（1923-1971）爱情诗，其《吐鲁番情歌》一组中，几乎每一首都有一个优美的情节，从而洋溢出动人的民族风情和乐观向上的时代精神。试看这首《种瓜姑娘》：

　　东湖瓜田百里长，／东湖瓜名扬全疆，／那里有个种瓜的姑娘，／姑娘的名字比瓜香。／／枣尔汗眼珠像黑瓜籽，／枣尔汗脸蛋像红瓜瓤，／两根辫子长又长，／好像瓜蔓蔓拖地上。／／年轻人走过她瓜田，／都央求她摘个瓜尝尝，／瓜子吐在手心上，／带回家种在心坎上……

　　某年某月，我有机会下渝州、过三峡，横穿中国。航程中，邂逅一缕缠绵。改《诗经•郑风》之《有女同车》旧题，作《有女同舟》：

　　是曾照过文君、昭君的那弯月吗／你的名字就是一首诗／月华穿过千年古意／忽又镀亮我金秋的梦旅
　　在甲板上，我猜你的身分／影星、模特儿、导游小姐／你都摇头／那你是从江心跃出的美人鱼吗／你笑了，对我吐露了你的秘密／包括芳龄和初恋的失意／感伤时你含泪的眼睛勇敢地／望着我，一个天涯浪子／也失态地对视着，半小时前／还素不相识的南国少女
江岸，延绵百里的奇峰绝壁／偶尔点缀着岩羊、农舍／云雾间的传说／总显得苍老而迷离
　　你说，我们唱歌好吗／于是你抱来厚厚的南国歌谣／一页一页，在船舱／让我沉醉于不知何方仙乡软语／多好哇，这只有一个听众的／独唱音乐会，多好哇／这峡江之行，一个凄美的逃逸／临别，你留下电话号码／提醒我，不要让一个女孩儿／消失在她那座多雾的城市
当船儿抵达终点码头／无奈的航程便化作一支旋律／那旋律憔悴在秋风中／是如此的娇弱无助／她自己还需要有人搀扶呢／人间的忧伤，她如何搀得起

　　其中的情节基本上是原原本本地取自生活，不曾作什么虚构，作者只是在叙述一个故事。诗成之后，我自己都为之惊讶，诗原来还可以有如此作法！待回到我习惯的作法，滤除原生态的生活情节，借助喻象，又得小诗一首，曰《凉州词》：

我那一首
平平仄仄的凉州词
填不进
你天籁般的小夜曲

九月
渐行渐远
江风
无怨无题

凤尾竹扫落
昨夜星辰
我沉重的韵脚依旧
跨不出唐人故居

　　清人吴乔有一段名言，说“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。”(7)其实，酒也有不同的酿造方法，饭不变米形，酒也未必形质尽变。酒有米酒和白酒之分，诗有叙事诗和抒情诗之分。保留着米形，即保留着原样的生活场景和情节的，是米酒，是叙事诗；形质尽变的，是经过蒸馏，去除了米糟的白酒，去除了叙事成分的抒情诗。
　　场面、情节入诗，对于避免构思雷同，成就一首诗的独特审美价值，也是行之有效的。如果说《凉州词》的“词”、“曲”之喻可能与他人撞车，前方既可能有车挡道，后面也可能有车袭来，《有女同舟》的情节化则使之很难与人不约而同，挤到一条窄道上。
　　在另外一些时候，诗中的场面、情节可能不是从现实生活中采撷来的，而是虚构的，幻想的，只存在于虚拟世界、梦幻世界，只存在于与实数世界相对的虚数世界，与现实世界相对的影子世界。如晋人郭璞《游仙诗》（其二）：

青溪千余仞，中有一道士。
云生梁栋间，风出窗户里。
借问此何谁？云是鬼谷子。
翘迹企颍阳，临河思洗耳。
阊阖西南来，潜波涣鳞起。
灵妃顾我笑，粲然启玉齿。
蹇修时不存，要之将谁使？

借仙界漫游餐霞饮露的瑰丽情节，表达蔑视权贵、绝意仕进、不屑于尘世功名利禄的超然与愤激情怀，虚拟的游仙情节成了诗人怀抱的极好寓所。

　　穆旦（1918-1977）的《神的变形》则可作为新诗运用虚拟情节的一个范例。类似于诗人四十年代的名作《森林之魅》和五十年代的名作《葬歌》，它以戏剧化手法，虚拟了四个角色：“神”、“魔”、“人”和“权力”。通过这四个角色的对话，明确地表达着一个对于今天的读者已不陌生，而在现代迷信的香火正旺的文革后期，则显得世人皆醉斯人独醒的石破天惊的主题：权力使神腐败，绝对的权力使神绝对腐败，神的腐败使神的统治失去了合法性，使得魔有机会和可能窥探神器，而魔掌握了神器之后难免又重蹈神的覆辙……诗中表达着忧国忧民的无限悲慨，表达着对人性的弱点，包括权力欲、独裁欲的透辟了解、无情鞭挞，和对于人类命运的深切忧思。此诗写于文革闹剧闭幕的1976年，也是诗人去世的前一年，也许几个月。“其鸣也哀”、“其言也善”的诗歌语言表达也一洗玄奥之风，给人以平淡、隽永，一派返朴归真、清纯如水而波澜不惊的感觉：

神
浩浩荡荡，我掌握历史的方向，
有始有终，我推动着巨轮前行；
我驱走了魔，世间全由我主宰，
人们天天到我的教堂来致敬。
我的真言已经化入日常生活，
我记得它曾引起多大的热情。
我不知度过多少胜利的时光，
可是如今，我的体系像有了病。

权力
我是病因。你对我的无限要求
就使你的全身生出无限的腐锈。
你贪得无厌，以为这样最安全，
却被我腐蚀得一天天更保守。
你原来是从无到有，力大无穷，
一天天的礼赞已经把你催眠。
岂不知那都是我给你的报酬？
面对你的任性，人心日渐变冷，
在那心窝里有了另一个要求。

魔
那是要求我。我在人心里滋长，
重新树立了和你崭新的对抗，
而且把正义，诚实，公正和热血
都从你那里拿出来做我的营养。
你击败的是什么？熄灭的火炬！
可是新燃的火炬握在我手上。
虽然我还受着你权威的压制，
但我已在你全身开辟了战场。
决斗吧，就要来了决斗的时刻，
万众将推我继承历史的方向。
呵，魔鬼，魔鬼，多丑陋的名称！
可是看吧，等我从地下升到天堂！

人

神在发出号召，让我们击败魔，
魔发出号召，让我们击败神祇；
我们既厌恶了神，也不信任魔，
我们该首先击败无限的权力！
这神魔之争在我们头上进行，
我们已经旁观了多少个世纪！
不，不是旁观，而是被迫卷进来，
怀着热望，像为了自身的利益。
打倒一阵，欢呼一阵，失望无穷，
总是绝对的权力得到了胜利！
神和魔都要绝对地统治世界，
而且都会把自己装扮得美丽。
心呵，心呵，你是这样容易受骗，
但现在，我们已看到一个真理。

魔
人呵，别顾你的真理，别犹疑！
只要看你们现在受谁的束缚！
我是在你们心里生长和培育，
我的形象可以任由你们塑造。
只要推翻了神的统治，请看吧：
我们之间的关系将异常谐和。
我是代表未来和你们的理想，
难道你们甘心忍受神的压迫？

人
对，哪里有压迫，哪里就有反抗；
谁推翻了神，谁就进入天堂。


权力
而我，不见的幽灵，躲在他身后，
不管是神，是魔，是人，登上宝座，
我有各种幻术超过他的誓言，
以我的腐蚀剂伸入各个角落；
不管原来是多么美丽的形象，
最后……人已多少次体会了那苦果。

　　3、无意之象

　　物象入诗，其作用并不总是立象尽意的。有时候，诗人在诗中描绘客观景物，并不是为了借景抒情，托物言志，而只在感叹自然造物的神奇，只是礼赞那景物本身的美。寄意之象，可能变成了“无意之象”；托物言志，可能变成了“玩物丧志”。事象入诗，也可能只是叙事而已，别无寄意。

　　得象忘意又何妨
　　庄子主张“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”(8)。意思是说，就像捕得了鱼儿就可以忘掉渔具一样，悟得了意蕴就可以忘掉语言。用以论诗，后人在“意”与“言”之间加入了一个中介──“象”。意、象、言，遂为诗之三要素。在纯意象诗中，诗人以言造象，以象寓意，语言是用来营造意象的，意象是用来寄寓情思的。因此，情思得以传达了，就不妨忘掉意象；意象得以营造了，即不妨忘掉语言。“得意忘象”、“得象忘言”遂成为前人津津乐道的诗歌创作及鉴赏中的一种至境。(9)
　　但是，在诗歌创作和鉴赏中，也不必总是“得意忘象”、“得象忘言”的。譬如，有时为什么不可以反过来“得象忘意”呢？当诗人手植一组意象，如“明月松间照，清泉石上流”，如“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，意象鲜活灵动，明丽可人，此中依稀有真意，但那寄托在“可言不可言之间”，那旨归在“可解不可解之会”(10)，读者又何必冥思苦想，上下求索，务求条分缕析，“把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切”呢？诗无达诂时，诗其实也无须达诂，见仁见智时，但得诗美，又何须拷问仁乎智乎？甚至连“知人论世”的功夫也不妨省去，颂其诗，醉其象，不知其人，不知其意，也没有什么不可的。听人讲围棋，说某个图形很好看，但得图形赏心悦目，又何必锱铢计较，细辨其战术意图？当然，这是一种很高的弈境，前提是弈者和观弈者都具有很高的棋艺修养。
　　所谓得鱼而忘筌，乃是一种唯目的论的思维方式。只要目的达到了，便可忘掉一切为达目的所曾经运用的手段和经历的过程。只要得到了鱼，那为得鱼所曾经使用过的渔具及捕鱼过程都可遗而忘之。其实，手段（及过程）与目的，未必只有这一种关系模式。在某些时候，我们可能更看重那工艺品般的造型精美的渔具，和捕鱼、垂钓的充满乐趣的过程，而并不在意最终获得了多少鱼儿──不是“得鱼而忘筌”，而是“得筌而忘鱼”。超然于功利目的的人们，如姜太公，是不会为几条上钩的鲜鱼而忘乎所以的。七月七日鹊桥幽会，也并不是为了孕育一个小牛郎。
　　诗的意象经营，并不总是为了传情达意。目的淡化之后，手段（及过程）本身就成了目的，诗家便不妨“得象而忘意”。

自然意象的非意象化


　　物象入诗，大致有两种情形：
　　一、旨在立象尽意。此时，状写客观景物的目的，在于表现主观情怀，让主观情怀有所寄托、有所附丽。意象设置是为情设景，为意置象。诗人的兴奋点在于托物言志，借景抒情，以象寓意。
　　二、写景状物而已。此时，状写客观景物的目的，在于再现自然美，呈示景物自在的审美价值。对其中可能具有的隐喻意味，则漫不经心。其诗给人的印象是，得象忘意，玩物丧志。
　　在中国诗史上，托物言志、借景抒情一路，一直被认为是诗之正宗，受到推崇，而玩物丧志、得象忘意之作的存在价值则受到质疑。“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴乎其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”(11)诗歌必须服务于政治教化，必须以美刺载道为旨归，持这种唯政治功利是图的实用主义诗观的白居易，更是否定“余霞散成绮，澄江静如练”式的写景状物之作，认为“不过嘲风雪、弄花草而已”，“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”(12)。王维式的山水诗，即便不被否认，也要强调其社会的、人生的隐喻意味。而在某些西方诗人看来，山水景物只是主观心灵的客观对应物，山水景物入诗更不能构成独立自足的、纯粹的存在。(13)
　　这当然是失之偏颇的。就像我们承认，偏重客观叙述历史的“史诗”与偏重主观评述历史的“咏史诗”，有着同样的存在价值一样，我们也应该承认，偏重描摹客观景物的、得象忘意的“物诗”（恕笔者生造），与偏重抒发主观情怀的、以象寓意的“咏物诗”，是有着同样的存在价值的。咏叹自然的诗篇，其中有无人生的或社会的寄托，并非判别其艺术品位高下的标准。强求寄托，实际上是否定诗对自然美的纯粹的摹写和咏叹。
　　这里有两点可以质疑：一、是不是所有的咏物写景诗都必须有寄托？无寄托者是否就没有存在价值？二、如果一定要有寄托，那么寄托什么？身世之感、君国之忧是寄托，政治讽喻、思想教化是寄托，而自然之怀、风物之恋，是不是也可以作为一种寄托？
　　如果说在王维《辋川集二十首》里，《文杏馆》“文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。”是以山中悠悠白云化雨人间，隐约述说出世与入世的彷徨，那么《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”只说山中芙蓉自开自落，又寄托什么呢？远离尘世的自鸣得意或寂寞难耐吗？
　　社会生活不必是诗人唯一的兴奋点，置身大自然物我两忘的咏物诗、写景诗，有时何妨纯而又纯，不刻意寄托“身世之感，君国之忧”呢？
　　古往今来，物象入诗，托物言志者众。从庚信《秋夜望单飞雁》：“失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。无奈人心复有忆，今暝将渠俱不眠。”以秋夜孤飞之雁，寄国破家亡、身世飘零之慨，到黄巢赋菊、陆游咏梅、于谦吟石灰以明志，比比皆是，不胜枚举。但没有寄寓“身世之感、君国之忧”，或寄意淡远，若有若无的咏物诗，也为数不少。例如，骆宾王七岁《咏鹅》，只在摹拟鹅的天真烂漫模样。苏轼《海棠》(14)只在表现花的可爱和诗人爱花之痴：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
──《望庐山瀑布》

天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
──《望天门山》

　　关于庐山瀑布，关于楚江天门，李白也只是摹写，只是惊叹自然山水之雄奇美妙，并没有关于人生或社会情怀的任何寄托。有人说，李白这些诗通过对祖国壮美山川的描绘，抒发了诗人的爱国之情。这似乎有些牵强。如果这香炉峰、天门山坐落在外国，诗仙于出游出访途中，惊呼“疑是银河落九天”，感叹“孤帆一片日边来”，又该是抒发了什么情怀呢？总不至于外国的瀑布就不能“飞流直下三千尺”，外国的峡江就没有“两岸青山相对出”吧？

　　纤细如一握楚腰／在杨柳风里／甩开葱绿的水袖／袅袅婷婷／舞出千古风流／／二十四桥箫声／化作婉转的黄鹂／洒落一路清幽／五亭之下／引出多少明月／在碧波中漂浮／／北海的白塔连夜飞来／依依不愿再走／隔江的金山涉水而过／分一片奇峰／在湖中淹留／／最多情是水边垂柳／把绵绵幽思／写满荡漾的绿绸／是杜牧的诗／还是姜白石的词／谁能猜透
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──黄河浪《瘦西湖》

　　昔日苏轼出守杭州，一句“欲把西湖比西子”即为千古绝唱，后人再度来游，往往是眼前有景道不得，岂敢再轻以美女取喻？今人黄河浪（1941-）此番知难而进，径取扬州瘦西湖之一“瘦”字，喻以雅好细腰的楚王国中那婷婷舞女，虽已神形毕肖，仍不免胆怯。乃再三调度艺术想象，以箫声月色勾连人间天上，白塔奇峰联络北国江南，垂柳绿波拂荡唐风宋韵，为壮声色，可谓用心良苦！而黄河浪此篇却也仅仅是礼赞自然山水别无寄托的。
　　诗画同理。曾经深受封建礼教禁锢的中国人，在人体艺术这个领域，总想划清，却总也划不清艺术与色情的界线。为此，有的美术理论家提出了一个简单明了的划分标准：表现人体的作品，有寓意的为艺术，无寓意的为色情。这显然又失之偏狭、武断，甚至还有伪道学之嫌。毕竟人体是一种美妙绝伦的造物，能用作意象另有寄托固然好，仅仅展示其自身的美，包括女性的娇柔之美和男性的阳刚之美，此外别无寄托，也绝不是什么大逆不道。有没有关于社会的或人生的寓意，有没有关于哲学的或宗教的寄兴，并不是判断一首诗以及一幅画、一支乐曲、一段舞蹈的艺术真伪和价值高下的标准。
　　“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”(15)如果这里所说的言志是指托物言志，咏物是指“咏物而已”，这“余事”和“本意”也许可以三七开，二八开，一九开，但总不至于十零开吧。我当然也无意贬低诗的托物言志，主张诗都应该无所寄托。我只是认为，“托物言志”或“玩物丧志”，偏重寄托人生情怀社会忧思，或沉迷自然之美，礼赞自然造化，两种咏物诗可以并存。
　　近人周济《介存斋论词杂著》有云：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”究其实，他说的无寄托，还是有寄托，只是无明确寄托，以致“作者未必然，读者未必不然”。而拙著这里标举的，是得象忘意、玩物丧志式的无寄托，是真正的无寄托。读这种无寄托的诗，则仁者不见其仁，智者不见其智，作者未尝然，读者何必然。

社会意象的非意象化

　　诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情、理、美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是状物和叙事，状自然之物，叙社会之事。其所状之物、所叙之事，可以作为意象，寄寓主观情思，也可以不作为意象，只是状物、叙事而已。
　　社会意象进入诗中，有时，它们的寄意可能会很淡，从中我们所能体会到的，只是淡淡的情怀，若有若无的思绪。或者说，社会事物、人物、场面和情节等，有时并不是作为寄托情怀的意象入诗的，诗人并不是希望通过对它们的吟咏，另抒情怀。它们本身就是吟咏的对象，而不是征象或喻象。它们已不再是手段，而是目的。这时，一般作为社会意象的事物、人物、场景和情节，已经非意象化了，其诗也不再是“立象寓意”的抒情诗，而只是“口述故事”的叙事诗，“笔录史实”的史诗。
　　历代诗人以诗笔记录社会生活最多最成功的，大概莫过于杜甫，他的“三吏三别”等号称诗史。对于杜甫这样以史笔作诗，也有人不以为然，认为太过泥实，缺少空灵蕴藉之美。有人声称喜欢三李（李白、李贺、李商隐）的浪漫瑰丽诗风，对杜诗的“写实主义”敬而远之。然而，毕竟除了表现功能，诗还有再现功能；除了教化功能，诗还有认识功能。在孔老夫子那里，诗在兴观群怨之余，也还有“多识于鸟兽草木之名”的功能。尽管后者可能是次要的，或者不是诗歌最为擅长的。即便是“咏物以托物寄兴为上”(16)，也不能否定甘居其下、无意寄兴的咏物和叙事之诗的存在意义。试看杜甫《近闻》并序：

　　永泰元年，郭子仪与回纥约，共击吐蕃。此年二月，吐蕃来朝，诗纪其事。

近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。
渭水逶迤白日尽，陇山萧瑟秋云高。
崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。
似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。

　　仅仅是“诗纪其事”，纪事即其目的，纪事之余，别无它意。不管你喜欢与否，这是诗之一格。
　　张籍这首《江南曲》津津乐道于江南风土民俗，与之异曲同工：

江南人家多橘树，吴姬舟上织白苎。
土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。
江村亥日长为市，落帆度桥来浦里。
青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。
长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。
娼楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。
江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。

　　而陶渊明的《桃花源诗并记》，读其诗前之“记”：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船，从口入……”已经让我们心旌摇曳，不胜向往之至了，作为其主干部分的刻意抒情的诗，倒有点像是蛇足，一般读者甚至只知《桃花源记》，不知还有《桃花源诗》：

　　嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧！奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。


如何营造诗歌中的意境（构“体”）

　　理论滞后于创作，是正常的艺术生态。意境理论问世之前，意境已经出现于中国诗人的一些作品中，这一推论应该是不会有错的。试读屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下……“分明已是迷人的诗境。到唐代，意境理论形成之后，诗人们更自觉地在其作品中营造意境。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖“，传为李白所作的这首《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。“镜头由远及近，又缓缓摇开去，平林、暮霭、寒山、暝色、楼上美人、空中归鸟，以及空空归程，长亭短亭……有序的意象群落，撑起一片诗意空间。以意境论，也自是诗中上品。

　　青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
　　二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
　　──[唐]杜牧《寄扬州韩绰判官》

　　相传扬州有二十四座桥，一桥一景，各臻其妙，或者说二十四桥即吴家砖桥，古时有二十四位美女亭亭玉立于桥上吹箫，因而得名。诗人杜“十年一觉扬州梦“，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕。这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰：值此秋深月明之际，你在哪座桥上与你的红颜知己们吹箫按曲呢？这里，将想象中的扬州城的才子佳人歌吹冶游的画面，与传说中的二十四位美人吹箫于桥上的动人情景，巧妙地叠印在一起，二十四桥的两种解释皆可通，“玉人“指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想见月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，梦里江山……诗境极为圆融透彻、幻美空灵。
　　二十世纪的新诗人们,更为倾心于思想和情感的直抒，不再专注于意境的营造。即便如此，新诗以意境见长者也并不罕见。如郭沫若的《凤凰涅槃》在凤与凰自焚和新生的情景描绘和情节推进中，渲染生命和世界新旧更替的悲与喜，境界恢弘廓大；朱湘的《采莲曲》意境悠远，和着淡淡的幽怨，古色古香；戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤独迷蒙，幻化为雨巷的寂寥，丁香的愁怨和来去无踪的丁香姑娘的叹息，与诗心深处流淌出来的哀婉旋律次第荡开，不刻意造境而境界自出。

　　落叶完成了最后的颤抖
　　荻花在湖沼的蓝睛里消失
　　七月的砧声远了
　　暖暖

　　雁子们也不在辽敻的秋空
　　写它们美丽的十四行了
　　暖暖

　　马蹄留下踏残的落花
　　在南国小小的山径
　　歌人留下破碎的情韵
　　在北方幽幽的寺院

　　秋天，秋天什么也没有留下
　　只留下一个暖暖

　　只留下一个暖暖
　　一切便都留下了
　　　　　　　──痖弦《秋歌──给暖暖》

　　这是痖弦（1932-）的一支秋歌。暖暖是谁，是诗人的初恋情人，还是其人生理想的化身？湖沼闪动的蓝睛，秋空美丽的十四行诗般的雁字，马蹄踏残的落花，远方回旋的感伤琴韵……一系列随意而刻意的意象布局，构成一种辽远忧郁令人魂牵梦绕的幻美意境。从中，我们依稀领略到暖暖的倩影和风神。
　　更多的时候，新诗的作者们对于意境的营造并不在意。艾青《维也纳》的中心意象是，维也纳“象一个患了风湿症的少妇“，“坐在古旧的圈椅里，两眼呆钝地凝视着窗户“，中间却即兴跳出几节，嵌入“维也纳，像一架坏了的钢琴“，“像一盘深红的樱桃“等喻象，破坏了意境的完整。
　　我自己习诗，也不大留心于意境。拙作《陪你走过这个季节》开头一节直抒胸臆：“陪你走过这个季节／便是永无重逢的分别／真不知该送点什么给你／为了纪念，也为了忘却“。中间两节随意布置了四个意象，勿忘我、丁香结、墨竹和狼毫：“我不愿让你带走／那无可奈何的勿忘我／也不想为你系上／那愁绪打成的丁香结／／就送你一幅墨竹吧／不曾开放的花朵也不会凋谢／就送你一枝狼毫吧／不曾点燃的烛光也不会熄灭“。只在篇末一节，才以小路、丛林、远处隐约的歌声和天空心事重重的月亮，刻意点染了一下意境：“小路弯弯已隐入丛林／这是个不可重复的秋夜／远处有一首无字的歌／天空有一钩无眠的月“。检点旧作，似只有《江晚》一首以凄凉之境笼罩全篇：

　　惆怅挽着惆怅／在江边徘徊／江水静静地流淌／没有更多的表白／弯弯的林阴道／明一程暗一程／路灯剪辑着／晚风的倩影／／十年前的这条江／我们无缘相见／十年后，它可还会记得／今晚的缱绻／从此我们天各一方／相互只有依依的祝福／为了天堑那清寒的水／水边没有横舟的渡／／但有一个心思／我要告诉你／有一天我躺在月光下／凄凉的墓地／我希望有一只怯怯的红蜻蜓／从远方来／伴我的孤寂

　　也许，意境只属于擅长直觉妙悟的中国人，只属于追求天人合一、和谐静穆之境的中国人。意境作为中国独有的一个诗学和美学范畴，西方人一直不曾意识到它的存在。当庞德读中国的唐宋诗词，拜倒在中国古典诗歌意象脚下的时候，他是难以进一步窥探意境，这个不无神秘色彩的中国审美范畴的堂奥的。
　　然而，西方诗人可能不知意境为何物，却不能排除他们在创作中偶然不自觉地营造出意境来。毕竟诗的创作是灵性驱遣的，不大受制于理性规范。毕竟西方人写诗并不总是直抒激情、直言理念，他们也会借助意象表达，尽管“这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。“(14)但我相信，其意象特征未必总是这样，偶尔也可能表现得较为沉静、隽永，并在不经意间体现出某种秩序，这样，即便不像英美意象派刻意模仿中国诗歌，其诗作也有可能呈现出某种类似的东方意境来。我读法国诗人阿波里奈尔的《病秋》(15)，便领略到一种我们熟悉的凄美之境，便有了他乡遇故知的亲切感：

　　多病而又被爱的秋天，
　　当暴风扫尽玫瑰地，
　　当寒雪飘白果树园，
　　你将逝去……
　　你将逝去，可怜的秋天，
　　在金光闪耀的丰果
　　和素白的雪片之间。
　　天空里，鹞鸟群
　　飘翔在那些殉情的水女们
　　铺散的绿发之上。
　　而远处，鹿鸣呦呦，
　　在那深林的边缘……

　　唉，季节，我爱你的喧嘈。
　　熟果坠落了，没有人拾捡。
　　西风伴着高树同声哭泣，
　　它们的泪在秋天点点滴滴。
　　积叶
　　踏扁
　　火车
　　去远
　　生命
　　天边

　　而曾经获得诺贝尔文学奖的德语小说家和诗人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕东方智慧，深入研究过老庄哲学和中国古典诗歌，他曾力摹中国古诗意境，写过一首《中国的诗》(16)，颇得中国诗之三昧：

　　月光透过白云的空隙，
　　把根根竹梢辉映，
　　波光粼粼的水面，
　　印着古桥的清晰倒影。

　　景致幽雅，愉悦人心，
　　夜色苍茫，万物一新；
　　景如梦，笔传神，
　　莫道明月不等人。

　　桑树下醉倚着诗翁，
　　他把盏挥笔，狂书不羁，
　　描绘着醉人的夜色、
　　舞动的倩影和月光的蜜意。月如银，云如水，
　　在诗翁的眼前浮动，
　　在诗翁的笔下复出；
　　这稍纵即逝的诗情画意，
　　被赋予了柔情，
　　被赋予了灵魂和生命。

　　这诗情画意，
　　千古流传以至永恒。
　　　　　　　　(赵平译)

　着眼于意境，诗的三种类型

　　主观抒情的诗，直抒胸臆的诗，应是更为本色的诗。相信先民初创的诗歌就是主观抒情的，直抒胸臆的。今人推断为中国诗史上最早的一首诗歌，据说是禹的妻子涂山之女为等候南巡的丈夫早日归来所作的情歌“候人兮猗！(17)“这首歌就这么一句，译为现代汉语，大约就是“等候我的人啊！“很明显，这是直抒其情而完全不用意象的。(18)
　　但古人恐怕早就意识到了，直抒胸臆的表达有时会有“言不尽意“的缺憾，并且早就找到了“立象尽意“这一有效的补救方式。如果说相传为虞舜时代的《卿云歌》尚有后人伪托之嫌，《诗经》里的《鹤鸣》等意象诗的出现，却是确凿无疑的。此后，中国的诗歌背离主观抒情本色的趋向越来越明显，并渐渐走出了一条客观化即意象化、意境化的道路。其中有一部分诗歌在客观化的道路上走得更远，甚至拒绝抒情写意。但也有一部分诗歌恪守本色，坚持主观抒情，直抒胸臆，拒绝意象化。于是，着眼于意境，诗可以分三类：一是主观抒情、直言其意的诗；二是以象寓意的诗，其主观之意，与客观之境相互依存，可谓主客二元结构的诗；三是客观地咏物写景或叙事的诗，即无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。
　　以象寓意的诗，是将抽象的情思具象化，也就是将在时间坐标上流动的情思加以空间化、立体化，使诗中有画，其诗随之就有了意境；坚持直抒胸臆的诗，有点缀性的意象存在，可造成浅淡的意境，全无意象，则全无意境；纯乎客观咏物写景或叙事的诗，则境显意隐，一片空朗宁静。
　　承认诗的这三种类型存在，则不必认为意境是诗歌唯一的审美范畴，不必将意境之深浅或有无，作为衡量诗歌艺术品位的唯一标准，不至于认“作诗之妙，全在意境融彻“(19)。诚如袁枚指出的：“严沧浪借禅喻诗，所谓“羚羊挂角“，“香象渡河“，“有神韵可味，无迹象可寻“，此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。(20)“王国维更明确指出：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜。苟缺一不足以言文学。“这里，“意与境浑“、“以境胜“、“以意胜“正好就是上述着眼于意境区分的诗的三种类型。其中“以意胜“应是“意浓境淡“，“以境胜“应是“境显意隐“。
　　李白的《将进酒》“君不见黄河之水天上来……“直抒胸臆，一腔怀才不遇的狂放忧愤之情的尽兴倾诉，满腹报国无门的牢骚不平之气的痛快宣泄，通篇只有黄河之水和镜中白发两个意象，加上陈王曹植当年纵酒使气的一处借景，难以展开诗境，这是一首以“以意胜“的典型之作。与之异曲同工的是高适的《封丘作》：

　　我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。
　　乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下。
　　只言小吏无所为，公门百事皆有期。
　　拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲。
　　悲来向家问妻子，举家尽笑今如此。
　　生事应须南亩田，世情尽付东流水。
　　梦想旧山安在哉，为衔君命日迟回。
　　乃知梅福徒为尔(21)，转忆陶潜归去来。

　　一向胸有大志，自诩“举头望君门，屈指取公卿“的诗人高适，年近五十才得中进士，做了封丘县尉这样一个七八品小吏，不堪忍受“拜迎长官“、“鞭挞黎庶“的勾当，刚刚上任，就想归隐。满腔痴情怨气一吐为快，无暇顾及意象及“生于象外“的意境的营造，应是其“多胸臆语，兼有气骨“(22)的风格的代表作。

　　箫声咽，
　　秦娥梦断秦楼月。
　　秦楼月，
　　年年柳色，
　　灞陵伤别。

　　乐游原上清秋节，
　　咸阳古道音尘绝。
　　音尘绝，
　　西风残照，
　　汉家陵阙。

　　相传为李白所作的这首《忆秦娥》，由一西京女子于清怨的箫声之中独倚秦楼，见月残柳老而伤春怀旧，进而放眼咸阳古道、汉家陵墓，感受萧瑟秋风、夕阳残照，生出繁华难驻、青春不再、盛极不免其衰的无尽悲慨，其意境恢弘而苍凉，历来为诗家所称道。此种作品，便是“意与境浑“的典型。
　　诗在客观化道路上越走越远，走过了主观抒情的“意浓境淡“，走过了主客二元的“意与境浑“，便走近了纯客观的“境显意隐“。此时，诗人陶醉于模山范水美景风物之间，忘乎所以，其笔下山水景物只是信笔写来，并不在乎融情寄意，其诗已由表现性作品，一变而成为再现性作品：

　　湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
　　遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
　　　　　　　　──[唐]刘禹锡《望洞庭》

　　一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。
　　有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
　　　　　　　　──[宋]秦观《春日》

　　两两三三白鸟飞，背人斜去落渔矶。
　　雨馀不遣浓云散，犹向山前拥翠微。
　　　　　　　　──[元]杨载《宿俊仪公湖亭》

　　新诗之中，有思想锋芒，“以意胜“的作品很多，如柯原(1931-)作于文革初期的一首无题诗。既无题，也就无须做题解，稍有阅历的中国人应该是一看就懂：

　　一百个聪明人，
　　回答不了
　　一个傻瓜提出的问题；

　　一根棍棒
　　却能够回答
　　一百个聪明人提出的问题。
　　──柯原《无题》

　　“意与境“的新诗，也多以思想性见长。例如，弘征(1937-)于文革动乱结束、右派冤狱平反之后写下的这首即景之作，便是以社会解冻之意，寄托于自然雪融之境，洋溢着“冬去春来“的欣慰和希望：

　　一尊尊美妙的雕塑
　　被温暖的手指抚融
　　一缕缕灼热的情思
　　融化了一幅庄严的意境

　　从飞檐下滴落
　　珍珠般的泪水涔涔
　　溪流举托着一朵朵白莲
　　渐渐地消逝了它的踪影
　　零乱的挽幛点缀参差的屋顶
　　冬天的葬礼正在进行

　　用不着悲哀吧
　　失去的只是一个冰冷的梦
　　褪去你一身缟素
　　裸露出来的是五彩缤纷

　　孩子们纷纷跑出来
　　心的欢歌在阳光下流动
　　从嫩尖上探出头来的小鸟
　　啁啁地传来春天呼唤的声音
　　　　　　　　──弘征《雪晴》

　　近些年来，诗的主题有“向内转“的倾向，一些“意与境浑“之作，其意不在社会政治、道德关怀，而在人生体验。例如，作为其拥抱自然“神与物游“的一个意外的收获，在风流才子李钢（1951-）的下面这首近作里，社会之意就已淡出，惟余一缕人生感悟附着于物境：

　　这山色
　　因你的善绣而多变
　　树红着那种蛊人的红
　　天蓝得足以让汉子掉泪
　　还有随处的草
　　卧一会儿就能将全身染绿
　　连风也是很斑斓的
　　像独行的山侠
　　冷不丁地从灌木丛中跳出来
　　一下子就掠走我所有的往事
　　那你就收留我在此
　　过仙一样流浪的日子
　　和你仙一样地聚会
　　仙一样地散
　　这山色原是很可人的
　　可餐、可听、可穿戴
　　可以搂着共眠
　　　　　　　──李钢《桃园》

　　而新诗问世之后，面对多灾多难亦多希望和幻想的时代家邦，二十世纪的中国诗人曾经有过太多的入世济世的政教激情，无暇关注社会现实之外的自然造化，流连景物忘情山水“以境胜“的新诗作品，过去一直很少见到。刘大白（1880-1932）这首小诗就算是片刻偷闲的一个例外了。归鸟、斜阳、清江、白苇，向晚不期而遇，一帧风光小品，自是可人之境：

　　归巢的鸟儿，
　　尽管是倦了，
　　还驮着斜阳回去。

　　双翅一翻，
　　把斜阳掉在江上；
　　头白的芦苇，
　　也妆成一瞬的红颜了。
　　　　　──刘大白《秋晚的江上》

　　4、如何营造诗的意境

　　诗如其人。欲使其诗有意境，其人须有灵性，有纯情，有哲思，有诗家超凡脱俗的气质和精神追求。“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得乎环中“。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外“。“(23)

　　营造意象从而营造意境


　　如何营造诗的意境？从技术层面上说，唯一的办法，就是营造意象，包括营造自然意象，状物写景，以及营造社会意象，叙述事物，刻画人物，描绘场面，展开情节。除此之外，更别无它途。因为境随象生，境生象外，意境是意象的衍生物，没有意象，意境就无从生发，无从附丽。正如，没有姹紫嫣红，就没有春意盎然；没有囚车刑场，就没有白色恐怖。
　　没有枯藤老树昏鸦，就没有萧索衰败的气息；
　　没有小桥流水人家，就没有恬静闲适的情致；
　　没有古道西风瘦马，就没有穷途潦倒的况味；
　　没有夕阳西下，就没有凄凉没落的氛围；
　　没有断肠人在天涯，就没有孤苦无助的境界。
　　不借助意象，直抒胸臆的诗，能否造成意境？有人引用王国维的话“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。“认为只要写出了真感情，就可以称之为有境界。这恐怕是误解。喜怒哀乐只是心境，心境是一种较微弱而持久的，在一段时间内影响人的情绪和言行的情感状态。心理学之所谓心境，与诗学之所谓意境，是完全不相干的两个概念。在诗中，情语与景语相偕而行，喜怒哀乐之情寄予意象，才能生发意境。否则，通篇出以抽象语言：“我好喜欢啊！““我好愤怒啊！““我好哀伤啊！““我好快乐啊！“境界何由而生？何况，王国维这句话如果没有被误读的话，则前后矛盾，因为他接下来就说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。“我想王国维的原意应该是说，仅仅敷设景物是不能成就境界的，还须融会喜怒哀乐这心中之情，景物加上真情，才能成就境界。
　　有人举出陈子昂《登幽州台歌》为例，说“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下“就没有借助意象，却创造出一种恢弘悲怆的意境。这也是似是而非的。《登幽州台歌》确实不同于一般的意象诗，但细究起来，也不能说其中完全没有意象：幽州台，即燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，就是一大意象。黄金台上，当年君王求贤若渴，四方贤士慕名而来，此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。而在悠悠天地之间“怆然而涕下“的诗人形象又何尝不是意象？读此诗，浮现在我们眼前的，是浩茫的天地宇宙之间，以群贤毕至共商国家大计为历史背景，抒情主人公独立于黄金台上，苦恨报国无门而悲伤落泪的情景。诗之悲凉之境盖由此而生。
　　中国诗讲究空灵，中国画讲究空白，空灵和空白都属于意境美学的范畴。但空灵只能是敷设物象、事象之余的空灵，空白只能是勾画景物人物之余的空白。境之于象，如春之于竞放之花，秋之于飘零之叶。境随象生，无象，怎能凭空生境？画面上空无一物，又何谈空灵，何谈空白，何谈意境？“计白为墨“，白是依存于墨的，没有墨，白如何计“此处无声胜有声“，无声之胜也是依存于有声的，没有有声在先，无声有何胜境可言？
　　听说如今有现代派的“音乐会“，在舞台中间放一架钢琴，却始终没有人出来演奏，让听众在“无声“中一直期待下去，直到终场。你问我怎么看？我看，那是找挨揍。

　　写境与造境


　　诗的意境经营方式，按照王国维的说法，有写境与造境之分。所谓写境，就是摹写生活实境，始于状物写真，期以“真境逼而神境生“(24)，其境可能亲切感人。陶渊明、杜甫等一派的诸多现实主义作品可以为例。所谓“造境“，即随心所欲地虚拟意境，万物皆备于我，万物皆为我所调度，其境可能奇幻瑰丽。屈原、李白等一派的诸多浪漫主义作品可以为例。写境和造境两种方式的实例，在新诗中都不难找到。

　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
　　姐姐，我今夜只有戈壁

　　草原尽头我两手空空
　　悲痛时握不住一颗泪滴
　　姐姐，今夜我在德令哈
　　这是雨水中一座荒凉的城

　　除了那些路过的和居住的
　　德令哈……今夜
　　这是唯一的，最后的，抒情
　　这是唯一的，最后的，草原

　　我把石头还给石头
　　让胜利的胜利
　　今夜青稞只属于她自己
　　一切都在生长
　　今夜我只有美丽的戈壁空空
　　姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
　　　　　　　　　　──海子《日记》

　　海子（1964-1989）为寻他梦中的“姐姐“，去往他心中的圣地雪域高原，1988年7月25日火车经过青海德令哈，夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲凉，他生命的最后几个月的一个夜晚留下这篇诗的日记，当属实摹意境。

　　乱纷纷的雪花
　　在城市的上空盘旋、喊叫
　　失去鸟儿的羽毛
　　在寻找失去羽毛的鸟

　　爱情死在没有爱情的日子
　　自由死在没有自由的地方
　　没有鸟的城市里
　　堆积着厚厚一层白色的羽毛
　　　　　　　──刘家魁《冬天的幻觉》

　　刘家魁（1954-）这首咏雪之作构思奇妙，足让古之所谓“咏絮之才“相形见绌(25)。其构思怕是来自“鹅毛大雪“的成语吧，由雪花而鹅毛而天鹅，而关于自由与爱情的苦苦寻觅，这里宕开的，显然是虚拟意境。这虚拟的意境，也暗合着一代人理想追寻的执著和幻灭。
　　“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境亦必邻于理想故也。“(26)有的时候，诗还可能实现“造境“与“写境“的完美结合。牛汉（1923-）在十年浩劫中写过一首题为《夜》的短诗，其中营造的意境就是虚实相生的。首先，那应该是一种实境，作为1955年就沦落为阶下囚的胡风集团成员，及至文革，不知又刺配何方，在一个黑暗的夜晚，诗人独处陋室，备感孤苦和恐怖。同时，那又是一种虚拟之境，长夜漫漫，无边的黑暗重重包围，世道人心狼一样凶残地环伺四周，无助的诗人身陷其中，据守着最后一点用信念点燃的灯火和诗：

　　关死门窗
　　觉得黑暗不会再进来

　　我点起了灯

　　但黑暗是一群狼
　　还伏在我的门口

　　听见有千万只爪子
　　不停地撕裂着我的窗户

　　灯在颤抖
　　在不安的灯光下我写诗
　　　　　　　　　──牛汉《夜》

　　关于借境


　　营造意境还有一个辅助手段，就是通过借景从而借境。借景是中国园林艺术常用的手法，即于亭台廊榭的若干适当位置，开窗设户，甚至推倒四壁，纳入远处的山水、林木、塔寺、云月等，使之成为“象外之象，景外之景“。不过这“象外之象，景外之景“还只是借景，不是借境。境随象生，园内因亭台廊榭、莲池假山诸多景象，其意境已自成格局，通过向园外借景则是希望生成借境，让“借境“成为“自境“的扩展和延伸。──并非园内景象为意象，园外景象（不管它怎么深远开阔）为意境，而是园内园外各自有景，也各自成境。通过借景，可使此中之境得以拓展。这种借景从而借境的手法，也可用于诗歌创作中。
　　诗歌创作中的借境，往往是立足于此一时空，引入彼一时空，所谓别见洞天，使彼一时空之境成为此一时空之境的印证和补充。

　　秋风吹海水，夜色一何长！
　　思妇楼头月，征人马上霜。
　　亭皋云稍白，陇坂叶初黄。
　　物候堪销落，应怜杜若芳。
　　　　　　　──[明]章美中《初秋感怀》

　　这里，“应怜杜若芳“一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有云“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏“，说山中人（山鬼）就像杜若一样芳洁。晚唐诗人杜牧诗云“杜若芳州翠，严光钓濑“，赋予杜若以杜姓，对以隐士严光，传为名句。章美中此诗咏叹初秋种种景色，最后以“杜若芳“做结，这样，当年楚国山鬼与杜若结伴的画面，东汉之初闲钓清高的严光与杜若相守的情景，就成为一种借境。

　　我和你相识在一个多雨的日子
　　天下面是雨雨下面是伞伞下面是眼睛
　　眼睛里面是天天里面是爱的泪水
　　你和我相识在一座长长的桥栏旁
　　你问我雨到底能下多久
　　顺便打听朱自清的散文
　　我们相交在一艘没有艄公的小船上

　　这是曹剑（1960-）的爱情诗《白蛇传》的第一节。诗人以感伤的笔调，叙写一段应该是亲历的爱情故事。第一节交待故事发生的时间、地点和氛围。其“顺便打听朱自清的散文“一句便是借境，从这里会让人想到朱自清散文的一些脍炙人口的名篇，使北京清华园的“荷塘月色“，南京秦淮河的“桨声灯影“，还有梅雨潭的“绿“等，都成为这杭州西湖雨暮的清雅意境的印证。从这故意搭讪的话题里，女主人公的素养和神韵也隐约可见。





































八  诗歌意像（面）的分解——意与像的辩证



先前几章，我们从整体去观察诗歌面貌，图形构成，这是东方哲理思维中的整体概括式学习（合）。之后我们要运用西方哲理思维的分析式研究，将构成诗歌的“物件”拆开来看看（分）。首先研究构成诗的三要素──意（情思，或情理美）、象（意象）、言（语言）。

诗歌构思的要义，就是立意、取象、出语，就是如何运用语言和意象，去表达情思。意与像的表现是通过言，而言就是线条画图的技巧，最终通过技巧，画出心中理想的图形（意像）。以下我们将图形分解开来，便于大家更深入理解意像的概念。

意有两种基本的表达方式：
一、立象尽意。就是完全用意象表达。此时，诗是以语言，通过意象这个中介，间接抒发情怀。即以语言营造意象，以意象作为载体，寄托情思。
　二、直言其意。就是直接用语言倾诉心中的情思，同时，运用若干意象，作辅助性的表达。
　　举例来说，如果要写一首爱国主题的诗，抒发一腔爱国情思，我们大致只有两种选择：要么像胡宏伟的《长江之歌》那样，以长江作为祖国的象征，作纯意象表达：“你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概……”其中没有一句直接倾诉爱国情怀，所有的情怀都寄托于长江这一意象之中。要么像瞿琮的《我爱你，中国》那样直抒胸臆，并辅以若干意象：“百灵鸟从蓝天飞过，／我爱你，中国……我要把最美的歌儿献给你，我的母亲我的祖国。”将爱国主题直接呈现出来，同时，随机地选取若干意象，布置于诗行之间，作为情思的点缀和印证。

　　煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
　　本是同根生，相煎何太急？

　　曹植用立象尽意的手法写成的这首《七步诗》绝唱，其实也不妨放弃意象表达而直述其怀：

　　胞兄不容弟，弟在阶下泣。
　　本是同母生，相残何太急？

　　诗人公刘1958年被戴上右派帽子，打入另册，妻子抛下不满百日的女儿，背他而去，父母也经受不了命运的打击，先后辞世，只剩下女儿与他相依为命。文革兴起，再度遭遇厄运。1969年进“中办学习班”，变相监禁，一号战备令下，由北京转石家庄。年底，奉命填一“公用私函”（正文是铅印的统一内容，各人只须填写收信人称呼和寄信人落款），寄给家人以报平安。信函寄出后，很快就收到了十一岁女儿的回信，但信封里没有片纸只字，只有一方洁白的手绢。公刘还是激动万分，浮想联翩，猜测女儿此举至少有两重意思：一是相信爸爸清白无辜，二是让爸爸擦眼泪，坚强地活下去。半年后父女重逢，才知道女儿的信封里本来还有一张写有几行字的小纸条，但被拆检人员没收了。至于手绢的寓意，女儿说，当时根本没想那么多，只是想让爸爸知道，女儿还活着。(1)
　　──在公刘女儿的信封里，如果只有那张字条，就是一首直言其意的无意象诗；有了那张字条，再加上一方白手绢，就是一首直言其意并辅以意象表达的点缀性意象诗；丢了字条，只剩下“不著一字”的白手绢，就成了一首立象尽意、含蓄蕴藉、无从达诂，从而“尽得风流”(2)的纯意象诗。

　　１、立象尽意

　　立象尽意的诗，其构思的要领，是以言造象，以象寓意。此时，语言是构造意象的材料，意象是寄托情思的载体。语言、意象、情思三要素的关系，在这里可用王翰的一句诗“葡萄美酒夜光杯”来形容。即诗家用某种玉石（语言材料）制成夜光杯（意象），以夜光杯（意象）来承载葡萄美酒（情思）。

　　立象尽意的诗的性质
　　立象尽意的诗，以客观物象寄意，物象在诗中居于中心地位，可以称为“纯意象诗”，或“咏物诗”。这里，“咏物”是广义的，其所咏之物，包括自然之物，如植物、动物、矿物、器物、景物及各种杂物，也包括社会之物，如事物、人物等。且看下列这一组古代诗歌，依次是咏植物、动物、矿物、器物、景物、人物、事物的：

花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
　　　　　　　　──[宋]郑思肖《画菊》

不论平地与山尖，无限春光尽被占。
采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？
　　　　　　　　──[唐]罗隐《蜂》

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。
　　　　──[明]于谦《咏石灰》

卷心笔儿是兔毛，翰墨场上走一遭。
早知你心容易黑，不如当初淡相交。
　　　　　　　　　　──明代民歌《笔》(3)

千形万象竟还空，映水藏山片复重。
无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。
　　──[唐]来鹄《云》

骑牛远远过前村，吹笛风斜隔垄闻。
多少长安名利客，机关用尽不如君。
　　──[宋]黄庭坚《牧童》

来何容易去何迟，半在心头半在眉。
门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。
柔如万顷连天草，乱似千寻币地丝。
除却五侯歌舞地，人间何处不相随？
　　──[宋]石象之《咏愁》　

　　新诗中的立象尽意的诗也很多，咏动物的如李魁贤《鹦鹉》、周涛《野马群》、舒婷《始祖鸟》、许德民《紫色的海星星》，咏植物的如石天河《昙花》、姚学礼《树》，咏器物的如朱增泉《围棋》，咏景物的如高深《鹿回头》、公刘《勐洞河上的七只天鹅》、杨然《中秋月》、黄雍廉《唐人街》，咏人物的如绿原《诗人》、张志民《倔老婆子》、张新泉《渔人》、詹永祥《表妹们》、徐东明《知识分子》，咏事物的如余光中《乡愁》、艾青《跳水》、纪弦《火葬》。拙作《自杀的八种方式》也可算是咏事物的：

沉甸甸的思想
该收割了
　　──《自刎》

让一个圈套如愿以偿
让其他所有的圈套
永远落空
　　──《上吊》

　　立象尽意的诗（纯意象诗、咏物诗）往往就是“诗谜”，诗为谜面，标题为谜底。作为诗谜，谜面不宜点出谜底，诗中不能出现标题用字。上列各首，都可以作为诗谜。以诗谜要求，骆宾王《咏鹅》一诗，只要将其开头的三个“鹅”字掩去，如改成这样：“鸟儿跟着我，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”也同样可作为诗谜。谜语的谜面多采用押韵的诗歌形式，与诗无异。有一次，几个孩子要我打谜语给他们猜，把我记得的一些猜完了，还缠着不放，我就只好瞎编：“上边毛，下边毛，中间一颗绿葡萄。”（白种人的眼睛）“上边毛，下边毛，中间一颗红葡萄。”（兔眼睛）“上边毛，下边毛，中间一颗烂葡萄。”（瞎眼睛）“就是一股气，味道不咋的，听到一声响，大家不乐意。”（……）
　　立象尽意的纯意象诗（咏物诗、诗谜）与一般谜语的区别在于，前者有情思意蕴，而后者没有，仅仅是游戏。(4)一旦有了意蕴，谜语也就成了诗。例如上述关于“瞎眼睛”的谜语，如果再添上两句，说“上边毛，下边毛，中间一颗烂葡萄。葡萄烂了不要紧，你的鬼脸我知道。”这就不仅仅是谜语游戏，而应该被看作诗了。寓庄于谐，它已近乎这么两句歌词：“失明的双眼，把暗夜看透。”(5)有这样一个谜语：“在娘家青枝绿叶，到婆家面黄肌瘦，不提起倒也罢了，提起来泪洒江河。”谜底是撑船的竹篙。这也可以认为是一首诗了。
　　立象尽意的纯意象诗，除了上述单一意象的，还有复合意象的。这时，多个意象组成一个意象群，共同承载着诗的情思，如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳……”张继“月落乌啼霜满天……”纯意象诗还可以包括像郭沫若《凤凰涅槃》一类具有整体意象、整体象征的叙事诗。

　　得意求象
　　立象尽意的诗有两种构思方式。一是意在笔先，主题先行，先有了某种情思，需要寻求一个妥帖的意象来表达。就是为“葡萄美酒”寻求一只可作载体的“夜光杯”，为芳魂寻求一枝可供栖息的花朵。
　　读前人的诗，我们可以推想，像“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”，“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”，这些奇妙的构思，应该是先有一腔情思，久已郁积在胸，未能倾诉，一经获得“长江首尾”、“杨花柳絮”这样美妙的意象，情思有了载体，诗便一挥而就。
　　想必是见识了现实生活中太多的奴颜媚骨和鬼魅行径，诗人流沙河渴慕一种孤高自许、刚直不阿的人格风范，怀念一种久违了的立身处世之道，唾弃那趋炎附势、损人利己而居心险恶的小人。当他找到了一组植物作为载体，这满腔忧愤，就都有了寄托之所(6)：

　　她，一柄绿光闪闪的长剑，孤伶伶地立在平原，直指蓝天。也许，一场暴风会把她连根拔去。但，纵然死了吧，她的腰也不肯向谁弯一弯！
　　　　　　　　　　　　──《白杨》

　　　　他纠缠着丁香，往上爬，爬，爬……终于把花挂上树梢。丁香被缠死了，砍作柴烧了。他倒在地上，喘着气，窥视着另一株树……
　　　　　　　　　　　　　──《藤》

　　她不想用鲜花向主人献媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花园，也不给水喝。在野地里，在沙漠中，她活着，繁殖着儿女……
　　　　　　　　　　　　──《仙人掌》

　　在姐姐妹妹里，她的爱情来得最迟。春天，百花用媚笑引诱蝴蝶的时候，她却把自己悄悄地许给了冬天的白雪。轻佻的蝴蝶是不配吻她的，正如别的花不配被白雪抚爱一样。在姐姐妹妹里，她笑得最晚，笑得最美丽。
　　　　　　　　　　　　　──《梅》

　　在阳光照不到的河岸，他出现了。白天，用美丽的彩衣，黑夜，用暗绿的磷火，诱惑人类。然而，连三岁孩子也不去睬他。因为，妈妈说过，那是毒蛇吐的唾液……
　　　　　　　　　　　──《毒菌》

　　有一年春天乍暖还寒，有一位诗人将一腔忧思和祈盼都寄于一只燕子：

往年有倒春寒，
往年有倒春寒。

三月的脸，
横竖剥不下一丝笑颜。

今春会怎样？
派只燕子打探。

但愿，一枝羽箭，
射落一个冬天。
　　──桑恒昌《羽箭》

　　凯旋不久的春天，抵挡不住残冬的反攻而败下阵去，这便是倒春寒。倒春寒在过去是经常发生的，诗人对此心有余悸，一再念叨“往年有倒春寒”，怕见三月那张冷若冰霜的脸。思昔抚今，今年会怎样？诗人急中生智，要派一只燕子前去打探，进而希望这只燕子，即如一枝羽箭，射落冬天！这一意象新奇独创，前无古人。只是这燕子也许过于柔弱了吧，过去只听说羽箭有雕翎的，没听说有燕翎的呀，此燕行吗？让我们为它祈祷，愿它强悍如雕，不辱使命！
　　意在先，象在后，我自己习诗有类似经验。例如，有感于某些人违背初衷，走向了自己的反面，就像年轻时渴望恋爱自由，敢于冲破封建礼教禁锢，与心上人一道私奔的少女，待到日后她自己为人母时，反倒做了封建礼教的化身，禁止自己的女儿自由恋爱……有了这样的感慨，又不想直说，我就试着去作一种纯意象的表达，就去找一种可作为情思载体的意象。自然界里，有什么东西是走向了自己的反面的呢？这并不容易找。我一度甚至怀疑，究竟有没有这样一种“客观对应物”。经历了“众里寻他千百度”、“过尽千帆皆不是”的周折，终于找到了《棉花》：

　　花儿原是你的羞处／坦然舒放／骄傲地裸露／／从花蕾到棉蕾／童稚不改／只是铅华褪去／／最终却作了／人间的／遮羞布

　　80年代末，读《胡风集团冤案始末》(7)一书，有感于胡风等人的悲剧，我写过一首小诗《水仙》：

　　你一甩水袖与雪国斗气／抱一束冷艳含泪思春／春天来了你却分外孤寂呀／你不见容于春风一朝凋零／／没谁敢正视这凄楚的一幕／黛玉不肯来葬你的芳魂／大家都忙着春天的庆典／任流水载你去遥远的仙境

　　水仙花开放于隆冬，凋零于早春。为了春天的胜利，她曾经于冰天雪地摇旗呐喊。她怎么也料不到，自己竟不为春天所容，在春天君临这个世界之后，竟会被春天一手摧残。找到了水仙花这一意象，一腔悲慨就找到了寄托。
　　唉，都太沉重了，还是举一个轻松的例子吧：

　　有一个女孩爱风铃／铃儿就是她的芳名／数一数铃儿有几个／就能猜出她的芳龄／／无风时铃儿很寂寞／世界会感到她的失落／但只要风儿一个吻／她就会唱出灿烂的歌／／春有铃儿，夏有风／铃儿在风的怀抱中／铃儿有春，风有夏／风是铃儿依恋的他／／风呀本是为铃儿生／守望铃儿是他的宿命／不见了铃儿风凄凄／失去了风儿枉为铃

　　这是拙作《风铃》。风铃，风铃，当我忽然想到，可以把“风”与“铃”拆开，分别借喻一个爱情故事中的男女主人公，一种感伤的恋情便找到了别致的表达。

　　　　窥象寻意
　　立象尽意的诗的另一种构思方式，不是得意求象，而是反过来窥象寻意。就是试图从既定的意象（尚未寄意时，应是物象）中，窥探出某种可能的精神内涵，窥察出可能的情蕴和理趣。就是要识别夜光杯中的酒香，就是要唤醒栖息于花瓣里的芳魂。
　　海南岛最南端的三亚有一个优美的传说，一处著名的景点“鹿回头”：相传古代有一位黎族猎手，追赶一只梅花鹿，从五指山一直追到这天涯海角，前面便是万顷碧波，猎人正待张弓搭箭，射杀猎物，忽见火光一闪，烟雾腾空，梅花鹿回眸一笑，变成一位美丽的少女，并与猎人结为恩爱夫妻。鹿回头的传说，作为一个诗的意象，可能具有许多内涵，如铸剑为犁，化干戈为玉帛，相逢一笑泯恩仇，如锲而不舍，皇天不负苦心人，如姻缘前定，如男尊女卑，如柔能克刚……我们不是听说过许多仙、人相恋的故事，听说过白蛇、狐狸精、鲤鱼精、牡丹仙子、树精藤怪，或出于真诚爱慕，或出于情欲冲动，纷纷化作美丽少女，诱惑人间男儿吗？怎见得这只梅花鹿就不是仙界女子，因为爱上了这位黎家青年，就故意出现在他的视野里，一路奔跑，可望而不可即，诱其出走，远离家中妻子或恋人，最终成就一段浪漫情缘呢？诗人高深1980年来到三亚，以《鹿回头》为题，却这样写道：

可怜的梅花鹿，
被追逐到生命的绝处。
于是变成了美丽的少女，
嫁给了要致她死地的猎户。

生与死转化成恩爱，
猎人与猎物结成夫妇。
这美丽动人的传说，
美化了弱者的屈服。

　　这无疑是独具慧眼的发现。“这美丽动人的传说，美化了弱者的屈服”，一语道破了猎物向猎人示爱的实质，显得格外深刻、警拔，足令一切美化奴性的爱的颂歌黯然失色。
　　但关于鹿回头的咏叹，关于鹿回头这一意象的内涵的发掘，肯定不会到此为止。1999年3月21日，我有机会来到三亚，夜游鹿回头，得小诗一首：

梅花鹿回眸一笑
变成了美丽的少女
秀色依然可餐
弱者总是委屈

这世界欲壑难填
你能逃到哪儿去
逃过了人家的食欲
逃不过人家的情欲

　　这世界是强者的世界，弱肉强食是天地间铁定的游戏规则，弱者存在的义务就是满足强者的欲望。而“饮食男女，人之大欲存焉”(8)，世间的欲望，一为食欲，二为情欲。“逃过了人家的食欲／逃不过人家的情欲”，也算是对鹿回头这一意象蕴涵的千虑一得。
　　有时候，我们可能为一组物象一一赋诗。关于鼠牛虎兔龙蛇马羊猴鸡狗猪，拙作《十二生肖图》有这么几则：

百兽之王也走投无路了
不得不卑躬屈膝
躲进一纸
假慈假悲的野生动物保护法
面对人类的淫威
毫无惧色的
只有咱无名鼠辈
　　　　　──《鼠》

　　在人类自诩为万物灵长的这个世界上，人的存在，就是其它一切生灵的灾难。如今，人类的一切宿敌，包括狮子老虎等所有猛兽，都已俯首称臣摇尾乞怜了，只有小小的老鼠是一个例外。“老鼠过街，人人喊打！”但人类的一切灭鼠措施，只能激励老鼠的繁殖，优化老鼠的种群（被消灭的多是老弱病残和低智商者）。以老鼠的眼光来打量这个世界，它们可以自豪地宣称：“面对人类的淫威／毫无惧色的／只有咱无名鼠辈”。这里的引申义也是不言而喻的。

反刍着报章上的赞美之辞
苦笑一声
不知道这身鞭痕累累的皮
以后又被人家剥去
做什么鼓
吹
　　　　　　──《牛》

　　“只知奉献，不知索取”，“吃的是草，挤出的是奶”，任劳任怨的“老黄牛精神”，诸如此类的赞美之辞，牛听了，不知作何感想？从牛的哀怨眼神中，我们不难得到另类的诗的发现。还有，牛皮是用来作鼓敲的，也是用来作气囊吹的，皮鞭底下劳苦一生，死后却被人大吹大擂，这难道就是牛的宿命吗？

当心披着羊皮的狼啊
披着羊皮的人
常常这样语重心长地
教导我们
　　　　　　──《羊》

　　世象是如此之荒谬，谁见过披着羊皮的狼？司空见惯的，倒是披着羊皮大衣、羊皮袄的人。披着羊皮的人，却常常极其伪善地发表一些警世之论。

每一个引吭高歌的鸡公背后
都有几个
自鸣得意的鸡婆
　　　　　　──《鸡》

　　“鸡叫，并非叫得特别嘹亮，而是叫在万籁俱静之时。”此诗已忘了系何人所作。许多关于鸡叫的理趣都被人发掘去了，我只好另寻意蕴。我曾经这样写过：“我知道光明不是我啼来的／夜色如磐的时候／我只是忍不住对黑暗统治的／一腔抗议”。主题依然沉重，况且，都是在公鸡身上打主意，新意不多。于是，我试着来点儿诙谐，对鸡公鸡婆作一回调侃。不是说，每一个成功的男人背后，都有一个贤惠的女人吗？
要让每一种物象都成为诗的意象并不容易，这需要研究其外在的和内在的文化特征、掌故，寻找它们与人类社会生活方方面面可能的微妙联系。


　　2、直言其意

　　诗的另一种构思方式是直言其意，就是用语言直接诉说心中的情思，同时以若干意象点缀其间，作辅助性的表达。

　　直言其意的诗的结构
　　直言其意的诗与立象尽意的诗一样，其基本构成，仍然是情思、意象、语言三要素，但其结构方式完全不同，正可谓“同分异构”。
如果说，立象尽意的诗是以言造象，以象寓意，意象是语言与情思的中介，其意象对于诗意表达是决定性的，那么，直言其意的诗则是直接以言尽意，无须通过意象这个中介，意象只是点缀性的，对于情思的表达，其作用只是辅助性的。
　　如果说，立象尽意的诗的结构，可以用“葡萄美酒夜光杯”（以玉制杯，以杯盛酒）来形容，直言其意的诗的结构，则可用张志和《渔歌子》中的一句“桃花流水鳜鱼肥”（以水养鱼，以花装境）来形容。这里，“流水”指诗的语言，“鳜鱼”指诗的情思，“桃花”则指诗的意象。直言其意的诗，其以言尽意，犹如以水养鱼，让鳜鱼漫游于流水之中，而以桃花之象，从旁装点诗境。
　　试看两首极为简短的古诗：

风萧萧兮易水寒，
壮士一去兮不复还！
──荆轲《易水歌》

大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方！
──刘邦《大风歌》

　　荆轲义无返顾，决心深入虎狼之国刺杀秦王，临行之时悲歌一曲；刘邦平叛归来，念天下初定，忠勇难求，于沛县故里引吭高歌。这都是直抒胸臆，坦陈情怀。而首句“风萧萧兮易水寒”、“大风起兮云飞扬”一类的意象组合，则是作为情怀的铺垫，气氛的烘托。删去“风萧萧兮易水寒”，使《易水歌》只剩下“壮士一去兮不复还”一句，删除“大风起兮云飞扬”，使《大风歌》只剩下“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”两行，其诗依然成立。
　　后世的许多直抒胸臆的抒情诗的构思，是与之一脉相承的。例如，瞿琮的《我爱你，中国》：“百灵鸟从蓝天飞过，我爱你，中国……”通篇都在直抒爱国情怀，尽管以“百灵鸟”这一意象开头，接下来并没有着力营造它，并不是让它作为载体，承受诗中所要表达的全部情思，而仅仅是作为情思的一个装饰和点缀。随手换一个别的意象，如“凤凰鸟从蓝天飞过”、“银河水从夜空流过”、“梅花香从春天飘过”似乎都无不可。就算把这一意象删掉，全诗的基本结构依然存在。相比之下，一首立象尽意的诗如果抽去其中心意象，全诗就会轰然坍塌。试想，贺知章《咏柳》能删去柳吗？陆游《咏梅》能删去梅吗？于谦《石灰吟》能抽掉石灰吗？郭沫若《凤凰涅槃》能抽掉凤凰及其涅槃的故事吗？──“葡萄美酒夜光杯”绝对不能省略夜光杯，“桃花流水鳜鱼肥”却可以省略桃花。

　　着意抒怀，随机布象
　　与立象尽意的诗相比，在直言其意的诗中，意象已经退居次要地位，其作用不再是决定性的，而是辅助性的。此时，诗直接以言尽意，直言其意是诗的主干结构。
　　试看美国黑人诗人克劳德•麦凯（1890-1948）的十四行诗《哪怕我们必死》。此诗原本是为纪念1919年黑人暴动而作，后被英国首相丘吉尔向议会报告敦刻尔克大撤退时引用，从而成为二战中反法西斯的战斗口号：

哪怕我们必死，也别死得像猪，
给人逮住，圈入肮脏的去处
疯狗围着我们狂吠乱叫，
奚落我们的命苦。

哪怕我们必死，也要死得高贵，
这样我们的宝贵鲜血就不至于
白白流失；甚至我们抵抗的恶魔
也不得不对我们的死亡表示敬意。

哦，同胞们！我们必须共同抗敌！
尽管寡不敌众，也要显示勇气，
挨打千次，也要还以致命的一击！

即使前面是坟墓又有什么关系！
面对残暴而胆怯的匪徒，像男子汉
退到墙根，剩下最后一口气，也继续作战！

　　哪怕我们必死，也要死得高贵，决不能死得卑贱窝囊；哪怕我们必死，也该是战死，而决不能任人杀戮。这就是诗中所表达的意志，这就是诗中所宣泄的情感。此志此情，如果完全出之以抽象语言，至此已和盘托出。意象的运用，则是为了表达得更为鲜明、生动，增进诗质和艺术感染力。“猪”、“狗”、“恶魔”等带有强烈感情色彩的喻象的随机嵌入，尤其是“男子汉退到墙根，剩下最后一口气，也继续作战”的悲壮形象的最后出现，就有助于达成这种艺术效果。
　　在直言其意的诗中，意象的作用只是装饰性的、点缀性的。犹如在一座建筑物中，不是作为基本框架的梁柱和墙体，而只是作为增进外观亲和力、感染力的装饰材料，如墙纸、地毯和吊灯等。因此，直言其意的诗中的意象经营，可以根据诗人自己的审美趣味，更为自由、随机、从心所欲地进行。
　　何其芳的悼亡诗《花环──放在一个小坟上》，尽管其中意象密集，幽花、朝露、小溪、绿藤、轩窗、金花、檐雨、星光、珍珠等众多的意象，几乎要把直抒胸臆的语言给淹没了,它的主干结构却仍然是直言其意的，包括抒情主人公说出的话，“你是幸福的，小玲玲”，“你有美丽得使你忧愁的日子”，“你有更美丽的夭亡”，以及诗人没有说出，而读者依稀可以听到的话，“这个世界太污浊，太丑恶，它不配你，你质本洁来还洁去，是值得庆幸的，你匆匆辞别这个世界，是明智的……”喃喃的娓娓的诉说，加上一系列别致的意象装点，对少女早殇的哀惋痛惜之情便有了一种别样动人的表达。全诗晶莹剔透，已超越了时空距离、生死困惑，完全沉浸在对纯洁、天真、忧伤、美丽的礼赞之中了：

开落在幽谷里的花最香，
无人记忆的朝露最有光，
我说你是幸福的，小玲玲，
没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，
金色的小花坠落到你发上。
你为檐雨说出的故事感动，
你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，
常流着没有名字的悲伤。
你有美丽得使你忧愁的日子，
你有更美丽的夭亡。

　　拙作《我的恋人在远方》也可算是直言其意的。其基本的结构线索是人生失意者的自言自语，或内心独白。而秋枫、冷月、烛光、琴弦、鸽子和夜来香等意象的布局，也略有随机、随缘之趣：

我的恋人在远方
在一个幽静的小村庄
有一年秋天枫叶红
她作了别人家的新娘

从此我怕见天边的月
怕见流泪的红烛光
高山流水天然调
如今都僵在琴弦上

也曾让鸽子捎过信
问起过那束夜来香
夜来香至今无消息
鸽子也不知流落何方


关于无意象诗

　　直言其意的诗，通常还是有意象的，需要借助意象点缀于诗行之间，作辅助性的表达，我们不妨称之为点缀性意象诗。而当其中作为点缀的意象越来越少，便趋向于“无意象诗”了。“桃花”、“流水”、“鳜鱼肥”，在直言其意的诗中，鱼儿离不开水，却离得开桃花，情思的表达离不开语言，却离得开意象。离开“桃花”（意象），诗的三要素就只剩下了“流水”（语言）和“鳜鱼”（情思）两项，诗就成了“无意象诗”。无意象诗是直言其意的诗的一种极端形式。
　　无意象诗，是思想的直白，是情怀的直露。思想直白，情怀直露，通常是诗之大忌。然而，事物总有例外。对于诗的形象思维原则，例外就是通篇直抒胸臆，就是情思的直陈，不借助任何意象承载或点缀，却不流于标语口号式的喊叫，不流于概念化的枯燥。
　　诗无意象，而能意气风发，此时，诗便可能抵达另一种艺术极致，其语言高古，如晴空朗朗，天风浩浩；其情思独步，如鸾鸣仙界，凤翔九霄。试看几例：

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
──[唐]陈子昂《登幽州台歌》

好事须相让，恶事莫相推。
但能辨此意，祸去福招来。
──[唐]王梵志（好事须相让）

得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。
今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。
──[唐]罗隐《自遣》

今日复今日，今日何其少！
今日又不为，此事何时了？
人生百年几今日，今日不为真可惜。
若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。
为君聊赋今日诗，努力请从今日始。
──[明]文嘉《今日歌》(9)

砍头不要紧，为了主义真。
杀了夏明翰，还有后来人。
──夏明翰《就义诗》

　　古往今来，无意象诗并不多见，成功的无意象诗更是凤毛麟角。像南朝陈后主陈叔宝《戏赠沈后》：“留人不留人，不留人也去。此处不留人，自有留人处。”也属于无意象诗，但格调不高。相传陈后主当时专宠张贵妃（张丽华），半年不见沈皇后。一日，去沈后处，沈后不冷不热，后主随即告辞，沈后也不挽留，后主因有此作。至于“此处不留人，自有留人处”两句，以其简洁明了，且衍生出普遍的哲理意味，成为广为流传的俗语，则应是作者没有预料到的。
　　有些可能被认为是无意象的诗，其实仍有意象。因为意象不仅包括物象、景象（自然景物），还包括事象（社会生活景观）。譬如，李清照《乌江》一诗：“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”其中，“过去时”的项羽不肯过江东的情形即是意象。陆游《示儿》一诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”其中，“将来时”的王师北定中原的情景也是意象。
　　即使是上面列举的几首较为典型的“无意象诗”，有的也不能说完全没有意象，而只是意象比较淡远，不为人所注意，仿佛鳜鱼优游的清清河水中，倒映几簇若有若无的桃花，仿佛鸾凤凭翔的朗朗晴空里，浮动一抹若隐若现的云霞。譬如，在陈子昂《登幽州台歌》里，幽州台、天地悠悠，就不妨说是意象，作为历史背景的求贤若渴的燕昭王与慕名而来的四方贤士相揖而聚的画面，与独立于悠悠天地之间报国无门怆然涕下的抒情主人公形象，都不无意象的意味。
　　二十世纪的中国新诗中，成功的不流于标语口号的无意象诗很少见到。陶行知《自立立人歌》(10)或可聊备一格：

滴自己的汗，／吃自己的饭，／自己的事自己干，／靠人靠天靠祖上，／不算是好汉。
滴自己的汗，／吃自己的饭，／别人的事我帮忙干，／不救苦来不救难，／可算是好汉？
滴自己的汗，／吃自己的饭，／大众的事不肯干，／架子摆成老爷样，／可算是好汉？
大众流了汗，／大众得吃饭，／大家的事大家干，／若想一个人包办，／可算是好汉？

　　外国的无意象诗佳作，我们最熟悉的，有俄罗斯诗人普希金的《假如生活欺骗了你》。除了第一句的拟人，约略见出一点儿意象，全诗以明快流丽的语言，表达一种明朗健康的人生哲理、人生信念，让读者为之感染和感动。
　　匈牙利诗人裴多菲的《自由•爱情》“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”则是一首更为纯粹的无意象诗，“生命”、“爱情”、“自由”，每一个词都是抽象的，完全无意象可言，诗却如此脍炙人口，谁也不觉得少了意象是什么缺憾。
　　对于有着“立象尽意”的悠久传统的中国诗歌，无意象实在是一种例外。应该怎样理解这种“例外”呢？
　　也许，无意象，实际上是“大象无形”(11)。仿佛“白日依山尽”，我们却依然感到太阳的存在；仿佛夜幕深掩，我们却依然感到夜来香的身影就在不远处。或者，无意象，是意象悄然隐退，回到了艺术的天国，诗的天空，一片明净空旷，只有一个浑厚辽远的声音，诗人的声音，或上帝的声音，在宣示着人生的一些真谛。
　　也许，无意象，实际上是“得言忘象”。偶得一天籁之言，或古拙真率，或隽妙清奇，已足可表情达意，如“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，如“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”，又何须苦苦构筑意象，非意象化不能入诗？
　　无意象诗看似简单，其实极难掌握，无意象而导致兴味索然、了无韵致的不乏其例，便是名家名作有时也难以幸免。如歌德这首《自勉诗》：

什么东西能缩短我的时间？
实践。
什么东西使时间变得难受地长？
懒散。
什么东西会造成过失？
容忍和等待。
什么东西能使你成功取胜？
凡事考虑不要过于久长。
什么东西令人起敬？
奋起反抗。
（吴德融译）

　　　　总之，意象作为诗的精神内涵的美化表现，在纯意象诗中，它是暗示性的：意在象中，象明意隐。在直言其意的点缀性意象诗中，它是印证性的：意、象并置，意明象也明。而在无意象诗中，则是意明象隐，大象无形。
换言之，作为借助意象表达情思的语言艺术，诗可以以象带意，也可以以意带象。以象带意的特征是以象为主，以意为辅，而当“意”完全隐去时，诗便成了纯（意）象诗；以意带象的特征是以意为主，以象为辅，而当“象”完全隐去时，诗便成了无（意）象诗。

　　3、在立象尽意与直言其意之间

　　直言其意的诗，其意象布置并不总是随意的，仿佛信手拈来的，有时可能相当刻意，其意象布局也可能十分严整。这样，其意象在诗中的作用也更为凸显。

给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水

给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红

给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白

给我一朵梅花香啊梅花香
母亲一样的梅花香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵梅花香啊梅花香
──余光中《乡愁四韵》

　　以“长江水”、“海棠红”、“雪花白”和“梅花香”四个意象并置。四个意象中，“长江水”无疑是中国意象，“海棠红”喻指不曾残缺的中国版图，相对于诗人客居的无冬的台湾，“雪花白”则显然寄托着故乡故国之思，“梅花香”自不必说，更是典型的中国象征。如此四象并出，可见诗人并不掩饰其立象尽意的企图。但诗以“乡愁”为题，主题显豁，又以“乡愁的滋味”、“乡愁的烧痛”、“乡愁的等待”、“乡土的芬芳”叠出层现，又分明保留着直抒胸臆的特征。

从北京到红色的吐鲁番
我带回一串葡萄
它是我的眼泪
紫色的、绿色的
饱含着辛酸的泪水

　　从北京到吐鲁番
　　眼泪洒在了路上

从北京到蓝色的乌鲁木齐
我带回一束玫瑰
它是我的青春
火红的、甜蜜的
在少女的心房枯萎

　　从北京到乌鲁木齐
　　青春消逝在路上

从北京到金色的酒泉
我带回一只夜光杯
它是我的爱情
清澈的、晶莹的
闪烁着星星的眼睛

　　从北京到酒泉
　　爱情留在了路上

从北京到青色的拉萨
我带回一匹哈达
它是我的梦想
朴素的、洁白的
插着白鹤的翅膀

　　从北京到拉萨
　　梦想丢在了路上

从北京到白色的大理
我带回一捧孔雀石
它是我的忧伤
猩红的、碧绿的
沾满了血和泪

　　从北京到大理
　　忧伤抛在了路上

从北京到绿色的西双版纳
我带回一串蝴蝶
它是我的岁月
美丽的、干枯的
夹进了时间的书页

　　从北京到西双版纳
　　岁月消失在路上
　　　　　　　　　──方含《在路上》

　　1968年，方含二十有一。“眼泪洒在了路上”、“青春消逝在路上”、“爱情留在了路上”、“梦想丢在了路上”、“忧伤抛在了路上”、“岁月消失在路上”，这是一条什么样的路啊？是文革初期被煽动起来的大、中学生全国大串联走过的狂躁与迷茫之路吗？泪洒于路，忧伤于路，青春、爱情、梦想、岁月消逝于路，这分明是直抒胸臆。但吐鲁番的葡萄、乌鲁木齐的玫瑰、酒泉的夜光杯、拉萨的哈达、大理的孔雀石、西双版纳的蝴蝶，分别作为眼泪、青春、爱情、梦想、忧伤和岁月的喻象，又近乎立象尽意。
　　立象尽意与直言其意，作为诗的两种基本的表达方式，这时仿佛已相互融合，不分彼此。读其诗，给人的感觉，似是托物言志，又似是直抒情怀。抒情主人公也有点儿非客非主，亦客亦主，进入物我两忘的境界了。
　　拙作《归字谣》将梅兰竹菊“四君子”的次序稍加变换，使兰、竹、菊、梅与春、夏、秋、冬分别对应，以作乡情咏叹。其表达，亦在立象尽意与直言其意之间：

寄你一枝二月兰
二月兰乡是家园
山中的杜鹃水边的燕
相问游子何时还

寄你一枝湘妃竹
湘妃夜夜歌如哭
五月的龙舟六月的浪
湘妃望断天涯路

寄你一枝重阳菊
重阳最是伤心日
老父的白发老母的泪
不孝的儿女长别离

寄你一枝陇头梅
梅花三弄雪花飞
又是一年风光老
天涯游子你归不归









九 　诗歌的心脏——情感与思想（即心灵）

  先前我已经不止一次提到诗歌的灵魂，在于诗人运用其心灵和情思表现于创作。这里的心灵和情感必定是真实而强烈的。虚假的心灵是创作不出打动人心，震撼灵魂的作品的。然而心灵是个抽象的整体概念，具体涵盖了作者的“情”，“思”，“志”（以下为了简略处理，我将“志”归纳在“情”中）。这三者无论是抒情诗，抑或咏志诗，都是必不可少，不可或缺的，乃为诗歌的“灵魂之眼”。（另一个“诗眼”的涵义可解释为诗歌语言的技巧之眼）。

诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思（以及美）的艺术。情思就是诗所要表达的主要内容。今人所谓“说什么并不重要，重要的是怎么说”，如果不是对于“说什么”的心照不宣的回避，则只能是无病呻吟者的谬论。胡适《文学改良刍议》所列八条改良要义，第一条就是“言之有物”，何谓有物？“情与思而已”。

　　作为诗的内容，情思一分为二，即情与思，情是感性的，思是理性的。情与思又是合二而一，难以剥离的。在诗中，应该没有不带情感的纯理性之思，也没有不带思想的纯感性之情。如果说诗的情思是醉人的葡萄美酒，那么，诗思可以说是其中的烈性的酒精，诗情则是其中酸酸甜甜的果汁。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　诗之情

中国人所谓诗，如果不加限定词、修饰词，就是特指抒情诗。尽管在逻辑上，抒情诗、说理诗、叙事诗、咏物写景诗等可以是并列的，抒情诗旨在抒情，说理诗旨在说理，叙事诗旨在叙事（或借叙事以抒情言理），咏物写景诗旨在咏物写景（或借咏物写景寄寓情思）。诗即抒情诗，这种习而不察的误会，正说明了抒情对于诗的重要性。在许多情况下，情既是诗的触媒，也是诗的归宿。

“诗言志”作为中国诗学的第一道光辉的命题，出自《尚书•尧典》。所谓“志”，一般认为指思想、志趣、怀抱。在情思两端，“志”偏重于思。到汉代《毛诗序》，“情”、“志”二字互换使用，所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”陆机《文赋》则时有将“情”、“志”二字连缀并举之句。后世诗人所谓言志、咏怀，其志其怀，往往是兼指思想和情感的，所谓“情志一也”。

前人有“唐诗主情，宋诗主理”之说，认为唐人之诗多以情韵见长，宋人之诗多以理趣见长。不过，这只是就这两个时代诗歌的总体风格而言的，并无截然之分。事实上，到中唐韩愈、卢仝等人，尚理智，擅议论，已开宋诗风气之先。北宋江西诗派领袖黄庭坚的诗素称瘦硬奇崛，为宋诗代表，却也不乏动情之作，例如其咏水仙诗云“可惜国香天不管，随缘流落小民家”。

　　不同的流派、不同的时代和不同的民族，其诗作中表现出来的情与理，毕竟会有所偏重。一般说来，浪漫主义的诗主情，现代主义的诗主理；唐诗主情，宋诗主理；中国诗主情，西方诗主理。各个诗人的作品也有其或擅于情、或长于理的大致差别。例如，郭沫若（1892-1978）的诗激情澎湃，提到五四时代的郭沫若，便会想到他的《Venus》的真率和狂放：

　　我把你这张爱嘴，
　　比成着一个酒杯。
　　喝不尽的葡萄美酒，
　　会使我时常沉醉。

　　我把你这对乳头，
　　比成着两座坟墓。
　　我们俩睡在墓中，
　　血液儿化作甘露！
　　　　　　1919.间作

　　而奥地利诗人里尔克（1875-1926）则留给诗坛一个沉思的形象，提到他，可能就会想到他的《预感》：

　　我像一面旗被包围在辽阔的空间，
　　我感到风从四方吹来，我必须忍耐，
　　下面一切还没有动静：
　　门依然轻轻关闭，烟囱里没有声音，
　　窗子还没有抖动，尘土还很重。

　　我认出了风暴而且激动如大海。
　　我舒展开又跌回我自己，
　　又把自己抛出去，并且独个儿
　　置身在伟大的风暴里。
　　　　（陈敬容译）

　　2、情感的品质

　　我们知道，人的情感分为两种，先天情感和后天情感。先天情感是自然天赋的，与生俱来的，也是从人的生存、繁衍和发展三大需求派生出来的：为了生存的需要，孩子饿了、冻了就会哭，寂寞了就会伤心，生命受到威胁就会恐惧或愤怒；为了繁衍的需要，到了青春期就会萌发情欲，就会思恋异性；为了发展的需要，就有对名利地位等的占有欲。先天情感属于人的本能范畴，本能是不理会社会道德的。后天情感是先天情感经过社会熏陶和教化的结果。
　　作为正面的结果，它可能是对人的自然天性的克制或升华。譬如，为了某种崇高的目标，人会克制寻求温饱的本能，会跳入冰河，攀登冰山，走向极地，忍饥挨饿，甚至绝食；为了道义和名节，会不惜放弃求生本能，面对刑具或屠刀，舍生忘死，取义成仁；而当性渴望、性苦闷时，不愿放纵情欲，而倾向于让生物层面的情欲升华为社会层面的情爱，让性原欲转化为追求人生的崇高目标（如艺术、事业）的动力。
　　作为负面的结果，它可能是对人的自然天性的扭曲和恶化。例如，为了实现某个目标，满足某种欲望，人们渐渐学会了说谎(3)，学会了讨好，学会了故作姿态，包括故作谦恭、故作超然、故作高雅、故作憨厚等。由于某种利益驱动，人们可能疏远亲情，抛弃友情，背叛爱情，出卖良心和人格，甚至认贼作父，与祖国人民为敌。
　　而艺术的基本夙求是真善美，以情思表达为内容的艺术，只有真的，善的，才是美的。以情入诗，我们对入诗之情不能不作出甄选和限定。诗所抒之情，它的两项基本要求就是真与善，或者说真实与高洁。
　　孔子说，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”何谓“无邪”？程颐说，“思无邪，诚也。”将无邪解释为“诚”。朱熹说，“得其性情之正。”将无邪解释为“正”。我们不妨认为，程颐、朱熹的解释，各得要领之一。合程朱两家的释义，则可以说：无邪者，诚也，正也。而诚和正，恰恰与真和善相对应，恰恰可以认为是对诗之情的真实和高洁的品质要求。

情感应该真实

　　诗必须说真话，抒真情。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。(4)”只有为真情所动，才可能写出动人的诗篇，只有你自己流着泪写出的东西，才可能让读者为之流泪。
　　所谓抒真情，就是要诗中所抒之情，符合人的自然天性，无悖于人的天赋秉性。因为人的心灵是相通的，读者是敏感的，如果你诗中抒发的是虚情假意，是为赋新词强说愁，是出于某种功利目的而矫情、伪情，那是不大可能有人为之感动的。
　　汉末女诗人蔡文姬于战乱之中为胡兵所掳，做匈奴左贤王之妾十二年，生下两个孩子。待曹操平定中原，遣使前来赎她归汉，在民族大义与骨肉亲情二者之间，蔡文姬陷入深深的矛盾痛苦之中，终于拖着沉重的步履踏上归途。《胡笳十八拍》相传就是她这时所作，但北宋以来就有人怀疑是后人托名之作。1937年抗日战争爆发后，郭沫若与他在日本的妻儿不辞而别，毅然返国，“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝”，与历史上的蔡文姬有着类似的情感经历。二十年后，郭沫若创作话剧《蔡文姬》，认定《胡笳十八拍》就是出自蔡文姬之手，剧中人物蔡文姬于归汉途中在月夜一字一泪地弹唱《胡笳十八拍》的情景分外感人。郭沫若还撰文六谈《胡笳十八拍》，考据之余，他认定，这实在是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗，没有亲身经历的人，写不出这样的文字来。如果有过这么一位诗人代她拟出了，那断然是一位大作家。他不相信这是拟作，认为就连李白也拟不出，李白还没有那样沉痛的经验。以情之真伪推论作者真伪，固未必尽然，却也可见论者对诗之真情的推重。《胡笳十八拍》为组诗十八首，前十首写蔡文姬入胡的原因和经过，后八首，首首不离南归故国骨肉分离的哀痛。即便是后人伪托，对蔡文姬流落异域继而抛舍儿女的惶惑痛苦之情表现得如此真切，亦足以乱真矣！试读其第八、第十六首：

　　为天有眼兮何不见我独漂流？
　　为神有灵兮何事处我天南海北头？
　　我不负天兮何配我殊匹？
　　我不负神兮神何殛我越荒州？
　　制此八拍兮拟俳优，
　　何知曲成兮心转忧。

　　十六拍兮思茫茫，
　　我与儿兮天各一方。
　　日东月西兮徒相望，
　　不得相随兮空断肠。
　　对萱草兮忧不忘(5)，
　　弹鸣琴兮情何伤。
　　今别子兮归故乡，
　　旧怨平兮新怨长。
　　泣血仰头兮诉苍苍，
　　胡为生我兮独罹此殃！

　　1957年以诗罹祸的流沙河，于十年浩劫之后痛定思痛，有《故园九咏》，其中《哄小儿》一首这样写道：

　　爸爸做了棚中牛，
　　今日又变家中马。
　　笑跪床上四蹄爬，
　　乖乖儿，快来骑马马。

　　爸爸驮你打游击，
　　你说好耍不好耍？
　　小小屋中有自由，
　　门一关，就是家天下。

　　莫要跑到外面去，
　　去到外面有人骂。
　　只怪爸爸连累你，
　　乖乖儿，快用鞭子打。

　　鲁迅说得好，“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。”二十年名列另册忍辱偷生，也许并不是在劫难逃，而是咎由自取，谁让你不识时务，述什么怀，讽什么喻，发什么癫呢？察颜观色谀上媚俗或装痴作傻行尸走肉不也是一辈子吗？可是孩子何辜，竟错投娘胎，跟你受尽屈辱？流沙河因在《星星》创刊号上发表《草木篇》组诗，被钦定为右派，然而“男人不坏，女人不爱”，坏透了的男人竟赢得了一场生死之恋。但现实又是如此之严酷，一抹玫瑰色毕竟抹不去无边的黑暗，我们不能想象诗人是怎样挈妇将雏走过那艰难时世的。身为人父而不能尽人父之责的深深愧疚和懊悔，加上对专制恐怖的愤恨和无奈，使此诗格外感人，“只怪爸爸连累你，乖乖儿，快用鞭子打”，结尾两句，更催人泪下。

　　情感应该高洁
　　诗要抒真情，但并非一切真情都可以入诗，即便是先天情感。先天情感属于人的本能范畴，固非原罪，不必受道德谴责，但先天情感中，基于生存、繁衍和发展需求的人的自私，和对金钱物资、异性灵肉、名利地位等的占有欲，极易膨胀起来，为社会道德所不容。正是在这个意义上，人的自然天性可能与低俗、卑污划等号，而与诗美风马牛不相及。今日商家常常标榜“纯天然”，其实，纯天然的东西不一定都是好东西，纯天然的树叶、兽皮不会是最好的衣物，纯天然的山洞不会是最好的住房，纯天然的河豚鱼含有毒素，吃了甚至会死人，纯天然的情感也未必就是美好的情感。人之初，天性原本无所谓善恶，以社会道德衡量则善恶兼备。诗中所抒之情，应该是经过社会文化净化和升华过的高洁之情，而不是人的一切自然天性，更不待说被污染被恶化了的情感，诸如贪婪、势利、狠毒了。
　　“发乎情，止乎礼义”(6)，这是诗的千古不变的抒情原则。变的，只是“礼义”的具体标准。诗的社会功能之一，是陶冶读者的情操。诗要发挥陶冶情操的功能，它所抒写的情感必须是美好的。
　　洛斯金说：“一个少女可以歌唱她所失去的爱情，一个守财奴却不能歌唱他失去的钱财。”这无疑是一个精彩的论断。但为什么会是这样呢？失恋的少女的歌和倒霉的守财奴的歌，不都是出于真情吗？为什么有的真情可以歌唱，有的真情就不能歌唱呢？这里，真情与真情还是有区别的，区别不在情欲或物欲，而在于前者是源于人的自然天性，源于人的生存、繁衍和发展的基本需要，后者则是源于人的过分膨胀的欲望，已经大大超出了人的基本需要。前者是必需，后者是贪婪。对生活必需品的歌唱会赢得同情，对过分膨胀的占有欲的歌唱只会招致反感。因此，饥者可以歌其食(7)，饱者不得歌其嗝；一个少女可以歌唱她所失去的那份纯真的爱情，一个帝王却不能歌唱他将天下美女尽收后宫的淫欲；一个守财奴不能歌唱他失去的金币，一个穷苦女人却未必不能歌唱她赖以养家糊口的最后一枚铜板。同理，一个奴隶可以歌唱他对民主自由权利的渴望，一个政客却不能歌唱他囊括四海独裁天下的权欲和野心。

　　爆竹声中一岁除，东风送暖入屠苏。
　　千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

　　这首洋溢着北宋改革家王安石的豪迈气魄和必胜信念的《元日》诗，在1976年初却遭逢了一次不幸的“误读”：据说文革新贵张春桥在得知自己觊觎已久的总理宝座另有归属之后，不禁怒从心中起，恶向胆边生，借抄写此诗，发泄他这块“新桃”未能如愿“换旧符”的怨毒，以及来日新桃再把旧符换的野心。有此一回借用，使得那几年的人们面对这首脍炙人口的古诗名作都不免感到别扭。

　　月儿弯弯照窗纱，牙床横卧玉琵琶。
　　有心上前弹一曲，又怕琴声传外家。

　　上面这首诗，据说是一位公公用来挑逗儿媳的。从艺术角度看，其意象优美别致，语言流丽畅达，比兴手法的运用十分娴熟，具备抒情诗应有的一切素质。其起承转合，结构亦工整自如。首句以月亮起兴，起得自然得体，因为月亮与爱情总是有缘，“月上柳梢头，人约黄昏后”，“月亮代表我的心”，“都是月亮惹的祸”，月夜笃定是属于爱情的。次句以琵琶喻人体，有着某种不可言传的神似，现代美术作品就有用小提琴琴身作女人胴体变形的。三、四句顺应琵琶的取喻，进一步推进，可谓妙语连珠。这首诗所抒发的情感无疑是真实的，真实的情欲，真实的爱慕，但由于它有违人类社会现行的道德规范，不免显得格调低下，情感污浊，便注定只属于地摊文学，不登大雅之堂。
　　当然，以道德规范判断情感高洁与否应该审慎。记得当年我的一位大学同学，同时恋着的两个女友，他常常不无得意地炫耀他与她们的爱情故事。有一次，我忍不住打断他说，你那怕是算不得爱情，只能算作奸情！没想到，他回我一句，让我至今记忆犹新：“在旁观者看来是奸情，在当事者就是爱情。”我感到他说的不无道理，又搞不清这道理究竟何在。后来终于想明白了，所谓爱情与奸情，其区别只在于当时当地的道德评判，只要避开了道德评判，二者的区别就消失了。
　　而道德原则，作为社会人的行为规范，有它自己的定义域，一般都只在一定的时间、空间内适用。道德原则变化或道德谴责淡化之后，某些表现奸情的不登大雅之堂的东西，倒可能成为别具一格的爱情诗。明代有一首民歌，题为《偷情》(8)：

　　结识私情弗要慌，
　　捉着子奸情奴自去当。
　　拼得到官双膝馒头跪子从实说，
　　咬钉嚼铁我偷郎！

　　以三从四德、从一而终的妇道衡量，这红杏出墙的男女之情当然是奸情。可是如果这女子为封建礼教所迫，陷在不幸的婚姻中，不甘让青春一天天枯萎，而冒死寻求一份真爱，这偷情又何尝不是一种可歌可泣的爱情追求呢？
　　以性爱为主题，表现性压抑、性苦闷、性体验之类的诗，情形也比较复杂。一方面，异性相吸是人的自然天性，性是爱情的生物学基础，没有性爱，就没有情爱。不承认这一点，就不免虚伪。因此，我们不能规定爱情诗只能写到社会层面的情爱，不能表现生物层面的情欲，不必在这里给艺术设禁区，也不能说禁区里面无艺术。另一方面，爱情毕竟是对情欲的升华，自有其超越生物层面的优雅高洁的精神文化内涵，不承认这一点，又不免粗鄙。一味沉溺于性渴望、性体验的表现，如这么一首老和尚的《叫春》诗：“春叫猫儿猫叫春，听它越叫越精神。老僧也有猫儿意，不敢人前叫一声。”(9)又是格调不高的。
　　人性，乃兽性和神性的二元组合。色情诗、性爱诗侧重表现人的自然天性，即兽性，爱情诗则应侧重表现人的社会教养，乃至神性。我想，性爱诗不是可不可以写，而是怎么写。在表现性爱，表现这种生命的渴望和体验时，诗应该是端庄的，而不是轻佻的，应该是笼罩于一派神性之光，而不是兽性的淫邪和歇斯底里。

　　这张充满了张力的床，像海绵一样席卷了这一对恋人。他们像礁石与海浪，在冲撞中平息，在平息中冲撞，全然不知今夕何夕。生命欢乐的乐章，就这样掀起了一个又一个的高潮。清醒时分，他们有时会相拥而泣，他们中的一个太小，一个又太弱，命运的风筝线不在他们的手中，他们因为孤独无助所以才相依为命。那时他们唯一能做的事就是为爱而爱，为此，他们耗尽了自己一生的热情……
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──郭翠华《杜拉和她的〈情人〉》(10)

　　读这种诗化的文字，我们会有一种生命的感动，诗美的感染，会感到一种冥冥中的神性的召唤。
　　至于今天的所谓“下半身写作”，我则无言以对。人家声称：“回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。让所谓的头脑见鬼去吧，我们将回到肉体本身的颤动。”“畜生”，“如果有人这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。”(11)跟这些用阳具写诗、以畜生自命者，我们还能说什么呢？
　　情贵高洁。诗在表现情欲、物欲、权利欲时，要格外审慎，尽管古往今来这种表现并不罕见。诗要使人贤达，就不能用市侩之语，“何不策高足，先据要路津”(12)可能只是一个例外。诗要使人良善，就不能用厚黑之语，如“宁教我负天下人，不教天下人负我”。沉溺于某种颓废情感，津津乐道于“管它虚度多少岁月／何不游戏人间／看尽恩恩怨怨／何不游戏人间”(13)，也是不大可取的。

　　情感的杂质与非理性
　　情感必须净化，方可入诗，这是无疑的。但情感的净化也不是绝对的。“水至清则无鱼”，情至纯怕也无诗，诗中情感至清至纯，有时反而显得不够真实，难以感人。保留情感的某些杂质，包括人的天性中的某些欲念，有时可能还是必要的。也就是说，在情感的真实和高洁二者之间，应该把握一个适当的度，不可强调得过了头。诚如王国维《人间词话》所指出的：“‘昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。”

　　你睡着了你不知道
　　妈妈坐在身旁守候你的梦话
　　妈妈小时候也讲梦话
　　但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈

　　你在梦中呼唤我呼唤我
　　孩子你是要我和你一起到公园去
　　我守候你从滑梯一次次摔下
　　一次次摔下你一次次长高

　　如果有一天你梦中不再呼唤妈妈
　　而呼唤一个陌生的年轻的名字
　　啊那是妈妈的期待妈妈的期待
　　妈妈的期待是惊喜和忧伤
　　　　　　　　──傅天琳《梦话》

　　面对睡梦中的孩子，诗人的思绪从眼前跳到将来，将来有一天女儿长大了，恋爱了，梦中不再呼唤妈妈，而呼唤一个陌生的年轻的名字，那是妈妈的期待，妈妈的期待除了惊喜，怎么还会有忧伤呢？是不是出于一种妒意或占有欲，不愿见到另一个人侵入这情感空间？做母亲的，难道不应该以女儿的幸福为幸福吗？也许，母爱也并不是完全圣洁的，没有杂质的。此诗的感人之处，正在于对并非绝对无私的母爱之情的如实抒写。
　　情感的另一特征是它的非理性。理是冷的，情是热的，情与理相对，本来就带有几分非理性因素。诗中情感的抒发也就不必总要恪守“乐而不淫，哀而不伤”(14)的中和原则。有时明知某种情感可能失之偏激，也不必做更多的理性处理，而不妨让它就以一定程度的非理性的原生态发泄出来。
　　1998年，我写《长恨爪哇国》就是这样。明知不该因为一次反华排华事件，就去仇恨一个国家，去诅咒一个民族，但我还是忍不住要这样写。面对自己的同胞兄弟遭人杀戮、同胞姐妹遭人强暴的残酷事实，我无法理智和冷静。一如岳飞为国都被破、国君被俘的靖康之耻而怒发冲冠时，直欲“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，冷静的、克制的表达，此时已经不足以发泄满腔的悲愤之情。我们的流落海外的同胞正在被人残杀、凌辱，从媒体里听到同胞凄惨的呼救，看到同胞绝望的目光，我们却不能披坚执锐前往援救……此时此刻，作为诗的情感宣泄，偏执也好，非理性也罢，都只好由它去了：

　　　　那时候祖国积贫积弱／众多的儿女，母亲无力养活／忍看一只只小船悄然离岸／五里一徘徊／载着泪水和一线渺茫的希望／流落南洋／一直流落到爪哇国
　　　　那个国度何其遥远／那片岛礁何其蛮荒／要在那里求生是何等艰难呀／在瘴气包围中／在荆棘挤压下／在苦难的日子里／水土不服的儿女可也曾抱怨母亲／把自己忘到了爪哇国
　　　　儿女却从未忘记自己的母亲／为母亲的每一次劫难而哭／为母亲的每一缕笑容而歌／当哀鸿遍布华夏大地时／游子们哪一次不曾慷慨解囊／当敌寇的铁蹄践踏神州时／更有多少热血男儿毁家纾难／效命疆场血染山河／心系祖国母亲呀／海外赤子／何曾把自己忘在了爪哇国
　　　　有根却没有泥土／梅兰竹菊还是顽强地生存下来／不肯在瘴气中倒毙／也不肯为荆棘所吞没／华文学校被砸／砸不烂华人的语言岛／华文报刊被封／封杀不了华人心中的诗云子曰／一代代华裔子弟／硬是通过不间断的家教／顽强地传递着中华文化的薪火／最是印尼华人血脉纯正呀／尽管他们流落在爪哇国
　　哪有母亲不牵挂自己的儿女呢／无论她的儿女怎样众多／当反华排华的噩耗再一次传来／噩耗就像利刃／深深地刺进了母亲的心窝／你的儿女在遭人杀戮／你的女儿在遭人强暴呀／祖国啊母亲／马嘶于厩／剑鸣于匣／昆仑泰山怒气冲天／长江东海惊涛裂岸／又奈疯狗何／祖国母亲红肿的眼睛／痛苦地凝望着／那地狱般的爪哇国

　　3、情感的类别

　　抒情诗所抒发的情感，应该包括社会情感、自然情感和人生情感。
　　社会情感，是诗人面对社会，关注人的社会存在，即生命的群体存在时所激发的情感。它可能是社会现实合乎理想时的欣慰之情，如《水浒传》和《三侠五义》卷首引用的邵雍的这首七律，诗中不无夸饰地抒写宋朝开国之初的升平景象，字里行间便洋溢着此情：

　　纷纷五代乱离间，一旦云开复见天。
　　草木百年新雨露，车书万里旧江山。
　　寻常巷陌陈罗绮，几处楼台奏管弦。
　　人乐太平无事日，莺花无限日高眠。

　　社会情感，更可能是对社会现实非理想化的焦虑和不满之情，是感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，是屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”式的真情歌哭。例如唐朝末年，黄巢起兵造反，朝野双方连年进行惨烈的战争，大江南北尽成战场，百姓生灵涂炭，士卒尸骨遍野，国家民族陷入深重的灾难。曹松《己亥岁》一诗，即情系生民，心忧天下，更愤恨政治强人们为了一己的私欲和野心，不惜驱使万千军民血战沙场：

　　泽国江山入战图，生民何计乐樵苏。
　　凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。

　　这里，本想举一个新诗的例子，但回顾近一个世纪的新诗历程，遍览各种新诗选本，竟找不到一首比1959年的这首民歌更为恰切的：

　　谷撒地，
　　薯叶枯，
　　青壮炼铁去，
　　收禾童与姑。
　　来年日子怎么过？
　　我为人民鼓与呼！

　　自然情感，是诗人面对大自然，关注人的自然存在，即生命的个体存在时所生发的情感。
　　当诗人面对山河陆海日月星辰那一幅幅雄奇的自然景观，不禁会发出由衷的惊叹，如“天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。”(15)面对火山地震洪水台风等自然灾害以及人类不屈的抗争，会生发许多悲壮之感，如“四海非天狱，何为作天囚。天囚正凶忍，为我万姓仇。”(16)面对浩渺无际的宇宙星空反观人的生命存在时，会备感人生的渺小和短暂，如“日出东方隈，似从地底来。历天又复入西海，六龙所舍安在哉？其始与终古不息，人非元气，安能与之久徘徊……”(17)而面对不可逃避的死亡的终极悲剧，以及难以捉摸的人生命运，又会陷入无尽的空虚和悲凉，如《红楼梦》里甄士隐听了跛足道人唱的《好了歌》，心中彻悟，作的这篇解注：

　　陋室空堂，当年笏满床；
　　衰草枯杨，曾为歌舞场。
　　蛛丝儿结满雕梁，
　　绿纱今又糊在蓬窗上。
　　说什么脂正浓、粉正香，
　　如何两鬓又成霜？
　　昨日黄土陇头送白骨，
　　今宵红绡帐底卧鸳鸯。
　　金满箱，银满箱，
　　转眼乞丐人皆谤。
　　正叹他人命不长，
　　哪知自己归来丧！
　　训有方，保不定日后做强梁；
　　择膏粱，谁承望流落在烟花巷！
　　因嫌纱帽小，致使锁枷扛；
　　昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。
　　乱烘烘，你方唱罢我登场，
　　反认他乡是故乡。
　　甚荒唐，
　　到头来，都是为他人做嫁衣裳。(18)

　　人生情感，包括亲情、友情、爱情，以及思乡爱国之情，即所谓家国之情。古往今来，抒写亲情、友情、爱情的诗作比比皆是，如孟郊《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣”，李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，秦观《鹊桥仙•七夕》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”。其中又以爱情诗居多。有统计表明，中国民歌中以情爱为题材的占了百分之九十。就连那首《东方红》原本也是陕北情歌小调：“芝麻油，白菜心，要吃豆角嘛抽筋筋。三天不见想死个人，呼儿嗨哟，哎呀我的三哥哥。”在改成政治颂歌之前，还有过这样一个过渡性的文本：“骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮。有心回家看姑娘，呼儿嗨哟，要打鬼子就顾不上。”而乡情可以说是亲情（以及友情、爱情）的延伸，爱国之情则是乡情的放大。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”(19)、“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”(20)，古今诗人关于家国之情的诗作也不胜枚举。
　　有时候，一首诗所抒发的情感可能比较复杂。在抒情对象为异性的情况下，诗中所抒之情是友情还是爱情，往往是不大容易分辨清楚的。

　　最是那一低头的温柔，
　　象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
　　道一声珍重，道一声珍重，
　　那一声珍重里有蜜甜的忧愁──
　　沙扬娜拉!

　　1924年5月，徐志摩陪同印度大诗人泰戈尔到日本访问，这首《沙扬娜拉──赠日本女郎》就是写在访日结束时，对于一位前来送行的日本姑娘的美好印象和惜别之情。以不胜凉风的娇羞莲花为喻，令人联想到晚唐诗人陆龟蒙咏白莲的优美诗句:“还应有恨无人觉，月晓风清欲堕时。”月晓风清，正是凄凉时分，白莲分明有恨，却无人觉察，唯独心有灵犀的诗人，从那喃喃道别的颤音里感到了，真切地感到了。至于此中愁恨此中别绪是友情还是爱情?这是难以说清的。也许还是托尔斯泰说得好，男女间没有纯粹的友谊，有的只是爱。日本姑娘美丽多情，中国诗人风流倜傥，如不曾一见倾心，怎至于缠绵至此!但诗人不肯道破这甜蜜的惆怅，只将几行温婉隽秀的诗句，一首韵致不让古典绝句的小诗，留给读者自己去吟味。
　　何其芳的《花环──放在一个小坟上》，所抒之情，其成分可能更加复杂。诗所悼念的是一位早殇的少女，诗人与她是亲戚，所抒之情当是亲情，是儿时的小伙伴，所抒之情当是友情，是两小无猜的少男少女，所抒之情又不妨是恋情。
　　除此之外，还有一类常常被论者忽略的诗家情感，不是亲情，不是友情，不是爱情，而是人情──人类之情。这时，诗的抒情主人公与抒情对象的关系，不是亲人，不是友人，也不是恋人，而仅仅是同为人类。这时，诗所表达的，是人道主义的关怀，是人类的泛爱，是对同类的不幸遭遇的同情和怜悯，所谓物伤其类。如果说唐人陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的诗句里尚有些许社会内容，如对战争的反思，今人余光中的《算命瞎子》则可看作是一首与社会讽喻无关的纯粹的关于人类之情的诗，其时代背景，置换为古代、近代或现代都无不妥：

　　凄凉的胡琴拉长了下午，
　　偏街小巷不见个主顾；
　　他又抱胡琴向黄昏苦诉：
　　空走一天只赚到孤独。

　　他能把别人的命运说得分明，
　　他自己的命运却让人牵引：
　　一个女孩伴他将残年度过，
　　一根拐杖尝尽他世路的坎坷！

　　这种人类泛爱之情再往前推演一步，就有了人与某些动物之间的感情，例如，对熊猫濒危的不忍，对天鹅之死的垂怜。国际上一些动　　物保护组织，其保护动物、反对虐杀动物的呼吁，就是基于这种感情。这种感情已与宗教精神相通了，佛家就主张“长养慈心，勿伤物命。”对于诗家，这种感情多发生在人和与自己亲缘关系较近或文化联系较为密切的动物之间。
　　如果说，可以与亲情诗、友情诗、爱情诗并列的，表现人类泛爱的一类诗，不妨称之为“人情诗”，那么，这种表现人类与动物，甚至与植物(21)等之间的情感的诗，则无以名之，如果一定要强立名目，也许可以称之为“物情诗”。
　　历来的论者似乎不大承认这一类诗的存在。读李纲的《病牛》：“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”只说抒情主人公以病牛自况，表达自己为天下百姓鞠躬尽瘁的高尚情怀；读牛汉《悼念一棵枫树》，只说诗人从一棵无端被人伐倒的枫树，联想到一次次险恶的政治运动中遭受迫害的人。这其实未必尽然。卧病的牛、横死的枫，它们自身的悲惨命运就不值得人类同情吗？只有漠视它们的惨状，仅仅以之作为喻象，联想人类社会的种种情景，诗人才有情可抒吗？臧克家谈到他的《老马》一诗时说，“我亲眼看到了这样一匹命运悲惨、令我深抱同情的老马，不写出来，心里有一种压力”，“并没有存心用它们去象征农民的命运。”(22)
　　“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，陆游钟爱梅花一至于此，其咏梅之诗未必都另有寄意，也未必都需要另有寄意。林和靖隐居西子湖畔孤山，终身不仕不娶，只酷爱种梅养鹤，人称他是以梅为妻，以鹤为子，他的咏梅诗句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”人所共知，他还有诗咏鹤：“皋禽名祗有前闻，孤引圆吭夜正分；一唳便惊寥泬破，亦无闲意到青云。”诗人怕也只是将鹤引为知己，赞赏鹤的闲适恬淡，并不刻意寄兴吧。
　　1987年，广州动物园，一只身材魁梧的黑猩猩痛苦而愤怒地嚎叫着，拼命地拍打铁栅门，那情景曾使我深为震撼，而且一直不能淡忘。我们人类凭什么以一己之私，仅仅为满足自己那点好奇心，或盘算那点蝇头小利，就对一个天赋自由的灵魂横加囚禁？此情此景，让我面对满园珍禽异兽，心生愧疚，游兴荡然无存。如果以这种情感入诗，诗也就不再是一般意义上的咏物诗了。

　　谁道群生性命微，一般骨肉一般皮。
　　劝君莫打枝头鸟，子在巢中望母归。
　　　　　　　　　　──白居易《劝勿猎》

　　不是借物咏怀，托物言志，言在此，意在彼，而是即物咏物，言在此，意亦在此。诗所咏叹的，只是对象本身，诗人所关切的，只是对象本身的命运。这类作品中，侯德健的《熊猫咪咪》作为歌词，是我们熟悉的：

　　太阳出来
　　咪咪躺在妈妈的怀里数星星
　　星星呀星星多美丽
　　明天的早餐在哪里
　　请让我来关心你
　　就像关心我自己
　　请让我来帮助你
　　就像帮助我自己
　　这世界会变得更美丽

　　还有许德民（1953-）这首哀婉可人的生命绝唱《紫色的海星星》：

　　即便是威严的大海／也无力保护自己的孩子／在浩淼的波涛中／一个生命的失踪已不是新闻了／我看见游览区的小篮子里／海星星被标价出售
　　当奶白色的海月水母／伴随你巡视洁白的珊瑚林／你是骄傲的小女王／让淡紫色的光芒／照耀马蹄螺和虎斑贝／而我只用了几枚小小的硬币／就换取了你／只是趴在我的手掌上／你柔软的肢体已变得僵硬
　　只有五个等边的触角／还是那样自信／自信而又哀伤／仿佛一遍一遍告诉我／你从来也没有伤害过谁／你怀念海洋里／吹响蓝水泡的小伙伴／怀念不让小鲨鱼参加的／捉迷藏的游戏
　　人间对你来说是陌生的／或许，你只是从沉船的残骸上／从生锈的铁锚和折断的桅樯上／从少女飘沉的绣着并蒂莲的丝手绢上／猜到了一些人间的秘密／但更多的仍然是一个谜／你一定后悔过／不该走出你的天国／那片静静的珊瑚林／就连我也开始后悔／不该用你凝固的眼泪／装饰说不出话的墙壁／在我安宁的心里／竖起一座小小的墓碑／如果不知道世界上有你／心，大概不会这么沉重
　　并不是所有的善良／都能得到应有的尊重／并不是所有的伤害／都是蓄谋已久的／海星星呵／让我们成为朋友吧／我的心是你的珊瑚林／当猜谜晚会结束的时候／在我和孩子们的眼睛里／你会升起来／走向西山顶

不过，至此，诗已渐渐驶离人生抒情诗，而抵近自然抒情诗了。


诗之思

诗之思，即诗的思想，就是诗所表达的诗人作为思想者对这个世界的见地和理想。侧重抒发情感的诗，一向被称为抒情诗，侧重抒写思想的诗，一向则被称为“说理诗”。大概是由于“议论须带情韵以行”(1)，这类诗，还常常被称为“理趣诗”。

1、诗思的类别

诗思千头万绪，概而言之，也可以一分为三：形而上之思，形而下之思，人生之思。亦即关于天、地、人三界之思。

形而上之思
　形而上之思，是诗人作为思想者对于生命和宇宙存在的一些根本问题的思考：宇宙是什么？宇宙为什么存在？宇宙如何诞生？如何存在？由谁主宰？宇宙运行的规则由谁制定？人从何处来，往何处去？我是谁？生命存在有何意义？生命由谁缔造？是否真有灵魂存在？是否真有命运存在？历史的演进是循着一个预设的轨道前行，还是“脚踩西瓜皮，滑到哪里算哪里”？……这是一些有着永恒魅力的问题，也是迄今为止以人的智力所无法解答的问题。

　　圜则九重　　天盖圆圆共有九层，
　　孰营度之　　是谁环绕它度量尺寸？
　　惟兹何功　　这个工程多么巨大，
　　孰初作之　　当初设计建造它的竟是何人？
　　斡维焉系　　斗柄的绳子拴在何处？
　　天极焉加　　天宇的顶盖架在何方？
　　八柱何当　　八根擎天柱相当于哪八座山峰？
　　东南何亏　　为何东南地势低洼？
　　九天之际　　天的中央和八方边际，
　　安放安属　　各在哪里相依相连？
　　……　　……
　　厥萌在初　　那人类当初的情形，
　　何所亿焉　　谁能臆测？
　　璜台十层　　瑶台高达十层，
　　谁所极焉　　是谁最后完成？
　　登立为帝　　女娲即位做帝王，
　　孰道尚之　　怎么登上的高台？
　　女娲有体　　以黄土造人的女娲，她自己的形体
　　孰制匠之　　又是由谁造成？
　　　　　　──屈原《天问》节选及其白话译文

　　宇宙呀，宇宙，
　　你为什么存在？
　　你自从哪儿来？
　　你坐在哪儿在？
　　你是个有限大的空球？
　　你是个无限大的整块？
　　你若是个有限大的空球，
　　那拥抱你的空间
　　他从哪儿来？
　　你的外边还有什么存在？
　　你若是个无限大的整块，
　　这被你拥抱着的空间
　　他从哪儿来？
　　你的当中为什么又有生命存在？
　　你到底是个有生命的交流？
　　你到底是个无生命的机械？
　　　　　　　──郭沫若《凤凰涅槃》节选

　　从屈原那一篇雄奇恣肆的《天问》直到今天，面对宇宙和生命的无穷奥秘，人们只能是猜测、感喟、困惑。诗人说，“上帝允许我们知道，世界如何存在”(2)，其实，上帝的本意，更像是不大允许我们知道这个世界如何存在，人类只是擅自掀开帷幕的一角，窥视那个神秘的世界。
　　关于生命与死亡，关于生命存在的终极意义，这也是常常萦绕诗怀，挥之不去的一个困惑，一个文学母题。生命无疑是对无生命世界的超越，一个不可思议的超越。作为一个物种，人在不断地进化着，人在打量着、思索着、把握着这个世界。生命的意义，在于它的不断繁衍不断进化的种群存在。如果说人类作为一个物种，其存在的意义是一个常数，那么，作为生命个体，一个人的存在意义，就几乎等于这个常数的无穷大分之一，就非常非常之小，小到几乎可以忽略不计。这样，当我们追问生命个体的存在意义时，就只能体会到无限的伤感、无限的荒诞感：

　　去者日以疏，生者日以亲。
　　出郭门直视，但见丘与坟。
　　古墓犁为田，松柏摧为薪。
　　白杨多悲风，萧萧愁杀人！
　　思还故里闾，欲归道无因。
　　　　　　　──《古诗十九首》之十四

　　生者为过客，死者为归人。
　　天地一逆旅，同悲万古尘。
　　月兔空捣药，扶桑已成薪。
　　白骨寂无言，青松岂知春。
　　前后更叹息，浮荣何足珍？
　　　　　　──李白《拟古十二首》之九

　　生命始于无，终于无，只是一趟无目的的旅行，没有归宿，没有终极意义。在这尘世上，你所拥有的一切终将全部丧失，你所获取的一切终将如数奉还。面对生命的终极悲剧，人所能做的选择，无论是志在功业，及时建树，还是沉迷酒色，及时行乐，最后都将是一个虚。当那冬日里比人类更加无助的群鸦，聒噪着投向人间时，诗人也只能感到难以言状的悲戚：

　　群鸦聒噪，
　　嗖嗖地飞向城里栖宿，
　　快下雪了。──
　　有故乡者，拥有幸福！

　　你站着发愣，
　　回首往事，恍若隔世！
　　你何等愚蠢，
　　为避严冬，竟逃向人世？

　　世界是门，
　　通往大漠──又冷又哑！
　　不论谁人，
　　失你之所失，将无以为家。

　　你受到诅咒，
　　注定流浪在冬之旅程。
　　你永远追求，
　　像青烟追求高寒的天空。

　　飞吧，鸟儿，
　　唱出粗砺的荒漠鸟音，
　　藏吧，愚人，
　　在冰和嘲讽中藏你流血的心！

　　群鸦聒噪，
　　嗖嗖地飞向城里栖宿，
　　快下雪了。──
　　无故乡者，拥有痛苦。
　　　　　　　──尼采《孤独》（飞白译）

　　有故乡者，拥有幸福；无故乡者，拥有痛苦。可是谁能拥有故乡呢？生者不过是这世间的匆匆过客，死者倒像是回归了故乡。
　　“自然及其法则在黑夜中隐藏，上帝说，要有牛顿，于是一切顿成光明。(3)”但牛顿能阐释某些自然法则，却阐释不了宇宙与生命存在的意义。关于这类形而上的问题，科学家无力解决，哲学家也无力解决。据说自维特根斯坦以后的哲学家都只能将它搁置起来，敬而远之。诗人的智商当然也难以企及这类问题，于是，诗转而思考社会，思考人生。

　　形而下之思
　　形而下之思，是诗人作为思想者对于社会的思考，对于人的群体存在即社会存在的思考。诗在作社会思考时，关注的是社会现实是否合于理想，包括民生暖寒、政治清浊、制度正误，以及社会精神状态是否健康等。
　　作社会思考时，诗思主要体现为一种忧思。其价值主要体现在社会批判，而不是歌功颂德。正如孔夫子只说诗“可以怨”，却不曾说诗“可以颂”，不曾给谄媚之徒以诗邀宠以任何理论依据，这是极具先见之明的。怨歌，还是颂歌，乌鸦之歌，还是喜鹊之歌，诗的思想价值立见高下。乌鸦之歌深刻，喜鹊之歌浅薄；乌鸦之歌高贵，喜鹊之歌卑贱；乌鸦之歌永恒，喜鹊之歌速朽。因而，在二十世纪五六十年代，与充斥媒体的谀上欺世的颂诗相比，蔡其矫（1918-）的忧思之作《川江号子》和《雾中汉水》就显得格外珍贵。多多（1951-）的这首《无题》，抒写诗人在十年浩劫中面对没完没了的血腥和恐怖，内心的那份忧思和绝望，尤为不可多得：

　　一个阶级的血流尽了
　　一个阶级的箭手仍在发射
　　那空漠的没有灵感的天空
　　那阴魂萦绕的古旧的中国的梦

　　当那枚灰色的变质的月亮
　　从荒漠的历史边际升起
　　在这座漆黑的空空的城市中
　　又传来红色恐怖急促的敲击声……
　　　　　1974

　　令人欣慰的是，改革开放以后，我们已经有了不少这样的作品，如白桦《阳光，谁也不能垄断》、叶永福的《将军，不能这样做》、骆耕野《不满》、林贤治《悲剧的诞生》等等。试看江西诗人徐东明（1963-）这首《知识分子》：

　　你们读过许多书
　　其实没有任何一本书比你们
　　更耐读

　　你们像蜡烛一样燃烧
　　智慧之光
　　让整个世界变得深刻
　　文质彬彬
　　囊空如洗
　　一身傲骨
　　击之有声常常
　　用劣质烟大口大口地过瘾人生
　　吐出来的都是些
　　国忧民患

　　敢为天下先以一种
　　姿态
　　站在一个世纪的节骨眼里
　　无数次你们用头颅
　　撞响历史的回音壁
　　而焦头烂额的总是自己

　　每一次劫难之后该平反的
　　不该是你们
　　而是颠来倒去反反复复的历史
　　斯文扫地
　　又被纸糊的花轿抬起来
　　谁能知道
　　在你们破碎的心里留下过
　　多少补丁

　　该仰天大笑
　　该长歌当哭
　　你们的痛苦在于
　　你们用人类的良知改造社会
　　结果往往被社会改造

　　面对如此坦白直率，根本不屑于婉言曲喻闪烁其辞的真歌真哭，任何解说都显得多余了。箴言式的诗语行行递进，刚劲潇洒，自有一种赤裸的美，自有一种不容分辩的逻辑力量，足让一切华丽的谎言黯然失色。或许有细心的读者会提出诗中对知识分子的评价过于理想化，其实并非所有知识分子都是一身傲骨，敢为天下先的。那么，应该说，诗人根本就没把那种一身软骨或媚骨，明哲保身甚或卖身求荣者算作知识分子！
　　有时候，诗可能淡化特定的社会内容，转而关注人性，关注整个人类的存在状态，抒写其忧思：

　　我总觉得，
　　星星曾生长在一起，
　　像一串绿葡萄，
　　因为天体的转动，
　　滚落到四方。

　　我总觉得，
　　人类曾聚集在一起，
　　像一碟小彩豆，
　　因为陆地的破裂，
　　迸溅到各方。

　　我总觉得，
　　心灵曾依恋在一起，
　　像一窝野蜜蜂，
　　因为生活的风暴，
　　飞散在远方。
　　　　　　1982.6

　　这是顾城（1956-1993）的《我总觉得》。“童话诗人”用那双天真无邪的眼睛打量着这个世界，对世界的现状充满遗憾和忧虑，一咏三叹，寓意于象，祈祷人类永是团结，永是欢聚，永是依恋。(4)

　　人生之思
　　人生之思，介于形而上之思和形而下之思之间，既是关于人的自然本质的，也是关于人的社会本质的，是诗关于人的形而上的自然存在的思考和形而下的社会存在的思考相叠印的部分。关于人生的诗思，多追问人生的意义，探询人生的理想，打量人生的姿态。“少年是艺术的，／一件一件地创作；／／壮年是工程的，／一座一座地建筑；／／老年是历史的，／一叶一叶地翻阅。”刘大白这首小诗(5)，可以说是关于人生诗思的一个范例。曾卓（1922-2002）的《我遥望》一诗也相当典型：

　　当我年轻的时候
　　在生活的海洋中，偶而抬头
　　遥望六十岁，像遥望
　　一个远在异国的港口

　　经历了狂风暴雨，惊涛骇浪
　　而今我到达了，有时回头
　　遥望我年轻的时候，像遥望
　　迷失在烟雾中的故乡

　　拥有美好青春的人们，便相信自己会永远拥有青春的美好，此时，遥望六十岁，自会觉得非常遥远。真的有一天年届花甲，抵达了那个陌生的港口，仍然不会有归属感，被青春放逐的人们，心里仍然会认定，只有青春岁月才是自己亲切的故乡。人不能从老年回到童年，人也不能从他乡重返故乡，沈园柳老、物是人非的故乡已不是本真的故乡。在时间和空间两个向度上，人都为乡愁所困。（将时间转换为空间，则是此诗构思的契机。）这里，不难见出一位在人生航程中被政治风暴蹂躏多年的诗人关于人生思考的深度。
　　而当诗人的人生之思，接近于那个形而上的层面时，诗便可能闪现若干神性之光。试看洛兵(1967-)这首《晚钟》：

　　晚钟敲响从城市那边
　　飞来宁静的翅膀
　　有家的人请回你们的家
　　没家的人请走进那夕阳

　　晚钟敲响从夕阳的眼中
　　流出宁静的凄凉
　　爱我的人请过来一起唱
　　恨我的人请躲开那月光

　　晚钟敲响从新月的梦里
　　落下宁静的忧伤
　　生者依旧习惯地擦去泪水
　　逝者已矣请返回你们的天堂

　　晚钟敲响从天堂上面
　　传来星空的回荡
　　醒来的人，请守好你们的梦想
　　沉睡的人，请把一切遗忘

　　向晚的钟声里流淌出来的，是生命体验的真，宗教精神的善，和哲人情思的美。这是一首妙处难与君说的歌词，也是一首韵味无穷的诗，其诗境淡远，情思明澈，须以诗心去体味。生命的悲凉与旷达，人生的忧伤和释然，融会于款款诗行间，须以诗魂去检阅。其诗句平易淡雅，决不故作高深，但诗中那丰富的情蕴、意蕴和美蕴又决不是你能轻易穷尽的。譬如，“有家的人请回你们的家／没家的人请走进那夕阳”，为什么这个世界上，有的人有家，有的人没家？有家的人就幸福，没家的人就不幸吗？那“家”仅仅是作为风雨的掩体，华灯的寓所，天伦和情爱的小巢吗？它会不会也是精神的家园，灵魂的归宿？如果作为精神的家园，灵魂的归宿，夕阳下那一抹黛色的远山，迷朦的地平线，抑或那茫茫草原上的点点篷帐，茫茫大海上的点点珊瑚礁，岂不是一个更好的所在？如此想来，这两句也不妨理解为：“留恋世俗的人，请回你们的家／飘然尘外的人，请走进那夕阳”。平中见奇，境远思幽，出神入化，这分明是一种艺术的至境。还有那“爱我的人请过来一起唱／恨我的人请躲开那月光”，“生者依旧习惯地擦去泪水／逝者已矣请返回你们的天堂”，“醒来的人，请守好你们的梦想／沉睡的人，请把一切遗忘”，处处透出诗的睿智，令你心旷神怡，浮想联翩，乃至教你怎样体验生命，参悟人生，教你如何面对生活，珍惜真情，珍惜曾经拥有的一切。在向晚的钟声里，天籁流啭着的诗人情思，从现实的城市，掠过夕阳、月光，直到遥远的天国，一程程地步入空灵幻美之境。

　　2、诗思的品质

　　深刻和独到，这是诗思应该具备的两种基本品质。
　　诗要有深刻的思想，而不是肤浅的思想，深刻的思想才有力量，才有价值，这是不言而喻的。
　　诗要有独到的思想，诗人就要有自己的独立思考，诗思必须跳出常轨，另辟蹊径。不是人云亦云，鹦鹉学舌，不是重复流行思想，不是阐释当权者的思想。“上面咋错，下面咋错，我有啥错？”《复写纸》的这种尴尬不应当属于诗人。
　　这种深刻而独到的诗思，闻一多的《玄思》一诗恰好作过形象的描述：

　　在黄昏底沉默里，
　　从我这荒凉的脑子里，
　　常迸出些古怪的思想，
　　不伦不类的思想；

　　仿佛从一座古寺前的
　　尘封雨渍的钟楼里，
　　飞出一阵猜怯的蝙蝠，
　　非禽非兽的小怪物。

　　同野心的蝙蝠一样，
　　我的思想不肯只爬在地上，
　　却老在天空里兜圈子，
　　圆的，扁的，种种的圈子。

　　我这荒凉的脑子
　　在黄昏底沉默里，
　　常迸出些古怪的思想，
　　仿佛同些蝙蝠一样。

　　在昏暗、压抑的时代氛围里，一种桀骜不驯的思想，恰似“黄昏的沉默”中，从古寺钟楼里飞出的形迹怪异的蝙蝠。“思想不肯只爬在地上”，这是思想的光荣；“老在天空里兜圈子”，则是其无奈和所以苦恼。而对于正统说教，任何独立思考都可能是异端，都会显得“古怪”而“不伦不类”。
　　但诗思要做到深刻与独到谈何容易！试读这首唐诗：

　　汉王有天下，欻起布衣中。
　　奋飞出草泽，啸咤驭群雄。
　　淮阴既附凤，鯨彭亦攀龙。
　　一朝逢运会，南面皆王公。
　　鱼得自忘筌，鸟尽必藏弓。
　　咄嗟罹鼎俎，赤族无遗踪。
　　智哉张子房，处世独为工。
　　功成薄受赏，高举追赤松。
　　知止信无辱，身安道亦隆。
　　悠悠千载后，击柝仰遗风。
　　　　　　　──刘知几《咏史》

　　刘知几（661－721）在唐高宗至玄宗期间，任史官20余年。撰《史通》49篇。对过去史书体例、史法的利弊，多有精辟的论述。《唐书》有传。
　　“读史可使人明智”，作为史学家的刘知己以一则历史故事，咏叹封建社会里英雄人物功成身退的处世之道。
　　汉高祖刘邦一介布衣，起于草莽之间，终于亡秦灭楚，夺得天下，凭的是什么？凭的是他能够驾驭群雄，包括后来被封为淮阴侯的韩信，以及英布、彭越等。天下一朝平定下来，这些人都被封王封侯。可是，诚如庄子所说，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。”也正像古语所说，“飞鸟尽，良弓藏。”夺得了天下，手握重兵的功臣们也难免要被猜忌被翦除，遭受杀身之祸，甚至灭族之灾。只有张良大智过人，功成之后远走高飞，及早隐逸山林去了。英雄处世，进退有道。张良懂得止于当止之时，这就使他免于横祸，乃至千年之后，人们还在仰慕他的风范。
　　这便是史学家兼诗人刘知几的感慨和思考。可是这里有多少深刻和独到的见解呢？
　　历代开国皇帝，为确保自己刚刚得来的皇位不至于落入他人之手，往往都要设法翦除那些曾经为他南征北战夺得天下的一代功臣。那么，英雄人物的处世之道就只能是这样的：天下动乱时，挺身而出，建功立业；天下安定后，便激流勇退，明哲保身。尽管这是多么的不公正。
　　然而，臣自有臣的悲愤，君也有君的苦衷，读刘邦《大风歌》，我们就读到了这种苦衷。你怎能保证那些兵权在握的重臣不觊觎皇位、不想取而代之呢？自从司马氏代魏，六朝政权就这样相继取代着，直到李渊父子取隋而代之。于是猜忌与血腥便永无止境。这是天无二日、国无二主的君主专制制度的可怕宿命。
　　只有近代民主共和制度的建立和真正实行，国家元首和国家权力机关定期地由人民选举产生，才可能从根本上改变这一宿命，避免这种悲剧的重演。──由于历史的局限，刘知几的思考难以达到这个水平。

　　我曾经向蓝色的天空开枪，��
　　为了我狂暴的激情，��
　　我曾经向蓝色的天空开枪。�お�

　　但，天空，��
　　仍然倔强地保持着��
　　她固有的色泽，��
　　这蓝色是她的灵魂。�お�

　　现在，
　　天的尽头流泻出一片红光，
　　蓝天的嘴唇，
　　流泻出一片红光，
　　这是美丽的云吗？

　　我知道，
　　这是血液在无声流淌，
　　我曾经向蓝色的天空开枪，
　　她被杀害了吗？

　　只有在现在��
　　她才肯流露出巨大的痛苦，��
　　和这玫瑰色的创伤。�お�

　　中国的天空，��
　　你的创伤都是美丽的。��
　　我的心胸如此沉痛，��
　　我曾经向蓝色的天空开枪。
　　　　　1979

　　这是梁小斌的《我曾经向蓝色的天空开枪》。作为卷入文革的那一代受害者兼施暴者的代言人，“我”对那个特定时代的主客观世界作着深刻的反思，不妨看成是一篇诗体的忏悔录。“蓝色的天空”，这应该是我们辉煌的文明和美好的理想的象征；流血的蓝天下痛苦的忏悔者，则是曾经被煽起邪教般狂热的人们。北岛有名句，“从星星的弹孔里／将流出血红的黎明”，与之相比，这里中弹流血的蓝天的诗象，已是反其意而用之了。十年浩劫中，被煽动起来参与打砸抢乃至杀人吃人的人们，是不能以一句“上当受骗”的说辞，就将自己的责任推卸得一干二净的。就像当年侵华战争中参与杀戮暴行的日本法西斯军人不能推卸其个人责任一样。一些人的骨子里本来就有作恶的动机，本来就有伺机实现不洁欲念的心理期待，这使他们格外容易被煽动起来，汇入恶势力。“说走咱就走哇，你有我有全都有！路见不平一声吼，该出手时就出手，风风火火闯九州哇！”这首《好汉歌》（其实是《绿林好汉歌》，或者就是《强盗歌》）正好作为其心动和行动的写照。
　　此诗也因其深刻而独到的思想品质而成为杰作。
　　1997年，克隆羊在英国问世之后，克隆牛、克隆猪、克隆狗、克隆猴……在世界各地相继诞生。从克隆哺乳动物到克隆我们人类自己只有一步之遥，克隆人呼之欲出。如果不是政界、宗教界及一些社会势力的竭力阻挠，甚至立法禁止，克隆人恐怕早就哇哇坠地了！其实，是否克隆人，这与政治无关，政要们不假思索地反对克隆人，是多一事不如少一事。宗教界反对克隆人是出于其既定的信仰，不能容忍人类侵犯造物主的专利。社会学家反对，则是害怕克隆人一旦降临这个世界，会引发道德、法律、伦理、人道等多方面的问题。
然而，只要用心想一想，就会发现，关于克隆人的许多忧虑，都是臆想出来的，都不过是自寻烦恼，杞人忧天！我曾经撰文，申述了赞成克隆人的一打(12条)理由：
　　一、道德、法律问题根本就不能成为阻挠克隆人的理由。我们知道，作为人类社会的行为规范，道德和法律是为社会的秩序和进步服务的。道德、法律不是一成不变的天条，一旦现行的道德和法律阻碍社会的进步，人们就有权修改它。道德、法律乃至社会制度都像是地上的路，路是人走出来的，路一旦走出来了，却成为一条戒律，蛮横地拒绝一切另辟蹊径的意向。而人们常常会忘了一个简单的道理：不是人类前进的脚步，必须忠于既定的路，而是只有有助于人类进步，路才有其存在的意义！道德和法律一般都只在一定的时间和空间内适用，不必要求克隆人时代仍然原封不动地套用今天的道德和法律，就像今人不必恪守上古群婚时代的道德和法律一样。上古时代，血亲通婚不足为奇，是道德和法律认可的，甚至是鼓励的；今天则谓之乱伦，要受道德的谴责和法律的制裁。群婚时代，群婚是道德的，也是合法的；一夫一妻时代，婚外恋就是不道德的，重婚、群婚就是不合法的。
　　堕胎道德吗？为什么阻止一个个新生命来到这个世界？据说是因为这世界已经人满为患。可是，既然这个世界人满为患，我们这些先期到来的人，为什么自己不想着及早逝去，腾出空间给后来者？为什么还要千方百计地祛病健身，益寿延年，恨不能吃了唐僧肉，万寿无疆，长生不老，即便到了风烛残年，耳聋眼瞎，大脑萎缩，甚至近乎植物人，还希望能苟延残喘，不肯撒手人寰，心安理得地在这个世界上耗着，还为一个再简单明了不过的安乐死问题争论不休，却忍心将天真无邪的、对人间充满了美好憧憬的胎儿们残杀于母腹之中？我们征询过胎儿们的意见吗？当然不用征询，因为先入为主，我们主宰着这个世界，堕胎的药和杀人的手术刀就操在我们这些先入者手里。──这就是我们这个时代的“道德”！这样假冒伪劣的“道德”，我们却已经接受了，至少是默认了。
　　克隆时代自会有克隆时代的道德，用不着今天的我们去作杞人之忧。既然今天这个时代的道德充满伪善，破绽百出，我们又有什么资格去侈谈道德规范呢？
　　二、克隆人便是荒诞不经、大逆不道的吗？如果当初上帝一念之差，本来就是让人类以另一种方式繁衍后代：即从亚当身上取一根肋骨克隆亚当，从夏娃身上取一根肋骨克隆夏娃。尔后，或因情窦自然绽开，或因那条蛇的诱惑，亚当和夏娃偷尝禁果，合欢阳台，都纯粹是为了生命的快乐和浪漫，完全不涉及生命的复制和延续。而当有一天鬼使神差，人类忽然破坏了上帝预设于两组生殖细胞之间的避孕机制，第一次以受精方式，孕育出一个既不完全像亚当、又不完全像夏娃的不伦不类的新的生命个体，全世界的主教、政要和社会伦理学家们是否也要大惊失色，惊呼“异端”、“另类”，惶惶不可终日呢？
　　反对者说：“克隆是对人的生命的亵渎！”果真是这样吗？恰恰相反，传统的精卵结合从而受孕的生育方式，才是对人的生命的亵渎呢！想想吧，迄今为止，人的生命与其它动物的生命一样，往往是作为情欲发泄甚至是兽性发泄(强暴)的副产品，这是多么令人尴尬的情景呀！而克隆技术的实施，恰恰意味着生命的净化，人的尊严的恢复和免遭亵渎！
　　三、克隆人时代到来，并不意味着传统的婚生方式的终结，传统的婚生方式不可能、也不必要予以废止。那时，人类很可能实行生育方式的“双轨制”，婚生与克隆并行不悖，就像许多植物既可以用种子种植，又可以用块茎栽培一样。而在可以预期的很长一段历史时期内，克隆只会作为婚生的一种补充，作为少数不育者此路不通时的另辟蹊径。克隆派并不妄想取婚生而代之，让下一代人类都出自克隆实验室和生产车间，婚生派又有多少理由一定要将克隆技术扼杀于萌芽状态呢？
　　就算克隆人可能有些负面影响，我们就有理由予以禁止吗？现在全世界的汽车每年轧死几十万人，中国的汽车每年轧死六七万人，我们能因此禁止汽车的生产、销售和运行吗？
…………
克隆人的思考，关乎社会，关乎自然，关乎我们人类自身，不容回避。为此，我写下了组诗《克隆人八章》。其中第四首如下：

　　全能的主呀
　　这只羊不是您亲手缔造
　　您的孩子中没有多莉
　　宽恕他们吧
　　是他们冒用了您至高无上的权力
　　您是至尊的天神
　　但您要学会神权与人权分享
　　您是至尊的君主
　　但您要适应君主与民主共存
　　您要知道
　　得意忘形的人们有时甚至会质问
　　究竟是该上帝忠于人类
　　还是该人类忠于上帝

　　宽恕他们吧
　　战争、腐败、毒品、专制……
　　既然您缔造的这个世界并不美妙
　　那么，让人类自造一个世界
　　也不会更坏到哪儿去

　　克隆出一个白痴
　　还可以克隆一个天才来补救
　　克隆出一个恶鬼
　　还可以克隆一个擅长捉鬼的钟馗
　　克隆时代最大的不幸是什么
　　也许莫过于
　　克隆出另一个
　　让人类不得不供奉的
　　上帝

　　让我颇感意外的是，1998年7月，新华社《60分钟杂志》要做一期关于克隆人话题的电视节目，两名电视记者远道而来，专程采访我，因为在当时众口一词反对克隆人的声音中，我是他们所发现的唯一撰文支持克隆人的中国人，他们通过互联网搜索，见到了我发表在《南方日报》上的那篇《坦然迎接克隆人》。

　　3、诗思的提炼

　　诗思必须新奇，力避俗套，发人所未发，见出诗人独到的见解；诗思必须深刻，力避肤浅，见出诗家过人的洞察力。“每一题，必有庸人思路共集之处缠绕笔端。剥去一层，方有至理可言。”(6)
　　在诗的创作过程中，倘能意在笔先，意到笔到，脱口而出，一挥而就，完全不须苦吟，不用涂改，那固然好，但更多的时候，诗思的确立并不能一步到位，就像打高尔夫球很难一竿成功。诗思往往需要有一个逐渐提炼的过程，前人称之为“炼意”。
　　如何进行“炼意”呢？“炼字”、“炼句”从而“炼意”自是一条通途。陶潜“悠然见南山”，贾岛“僧敲月下门”，早已为人所乐道。“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。(7)”如今也是人所共知。而宏观地全局性地炼意，更可能造成诗的意气风发，意满全境，而避免有句无篇的遗憾。诗之意，与诗之字句的关系，毕竟是主从关系。“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永。”(8)
　　而且，既然情思的表达，一凭语言，二凭意象，诗思的提炼，就不仅需要借助语言，还需要借助意象。如果语言的提炼可以称为“炼字”、“炼句”，意象的选裁，则不妨称之为“炼象”(9)。尽管语言是营造意象的材料，二者常常密不可分，古人所谓“炼字”、“炼句”，有时已经包含了“炼象”的意思，杜甫所谓“语不惊人死不休”，应该也是“象不惊人死不休”，但是，强调“炼象”对于炼意的重要性，将“炼象”一条单列出来，还是必要的。
　　就意、象二者而言，无论意在象先，以意取象，还是象在意先，窥象得意，诗的炼意过程与炼象过程是不可分割的，是同一的。
　　古今中外诗坛大家是如何提炼诗意的，我们难以知晓，因为我们所能见到的已经是其诗作的成品，我们见不到其运思、炼意的过程。只是偶尔从作者圈改过的作品手稿上，或者其先后发表的作品的不同版本中，可能窥见一二。作为一名诗歌爱好者，我自己的习作的形成过程，有的却能清楚地记得。
　　例如，前面提到过的那首小诗《鹿回头》，其诗意，是我1999年3月21日在海南三亚与几位朋友一道夜游“鹿回头”景点获得的。记得当时，我有心觅诗，窥象寻意，围着鹿回头雕像转了两圈，忽有所悟。便告诉同行的朋友，我有一个发现：那逐鹿的猎手，本想满足食欲，结果却满足了情欲。朋友大笑。动机在猎食，效果在猎艳，猎手倒也不虚此行。但是，如果不经提炼，径以此意入诗，立意未免不高。这有欠高雅的立意，犹如一块鸡肋，食之无味，弃之可惜。我对此耿耿于怀。第三天从海南飞重庆，峰回路转，思绪变换了一个角度，从调侃猎人，转而寄同情于猎物，立意顿时得以升华：谴责、困惑或无奈，关于弱肉强食，关于这世界的冷酷和伪善……一首哲理小诗诞生了：“梅花鹿回眸一笑／变成了美丽的少女／秀色依然可餐／弱者总是委屈／／这世界欲壑难填／你能逃到哪儿去／逃过了人家的食欲／逃不过人家的情欲”。
　　还有一个更早的例子。记得那还是我上大学的时候，有感于一个自然现象：江河滚滚一往无前，急于投向大海的怀抱，可是待它入海之后，却平静了，澄澈了，又蒸腾为云，逆向西行，回到内陆，化作雨水，重归山川大地。──此中分明有诗意！然而，诗意究竟何在？人生追求的盲目与彻悟，西西里弗的宿命与徒劳，他乡游子的故国故土之思……这些立意可能都不错，一时又都未能安顿停当。寻思之中，忽然悟到，这世上还另有一种河流是特立独行的，是宁愿注入沙漠也不肯投奔大海的，诗思遂于山重水复迷茫困顿之处，见到柳暗花明又一村落，于是便有了这首《塔里木河》：

　　海河奔天津去了
　　长江奔上海去了
　　珠江奔广州去了

　　为追寻海市的仙境
　　为向往不夜的霓虹
　　为眷恋花城的春色

　　只有你哟塔里木河
　　独自走着自己的路
　　默默地注入了浩瀚的沙漠

　　久违了，明月的顾盼
　　惊鸿的倩影，你却不悔
　　不悔一个执拗的选择

　　你相信大漠需要你
　　正如你也需要守着大漠
　　在百川归海的喧嚣中个性独特
　　　　1980

　　如果说《鹿回头》的炼意结果是诗思的脱俗入雅，终成正果，《塔里木河》的炼意结果则是诗思的旁斜逸出，别见洞天。
　　最后，关于诗思的提炼，还有一点需要强调的，那就是，在同一首诗里，诗思应该单纯，主题应该集中，不可两意并出，前后矛盾，造成混乱。
　　风靡至今的《弯弯的月亮》，是一首颇具民歌风的当代创作歌曲，与优美的旋律相得益彰的是它的优美动人的歌词：

　　遥远的夜空，有一个弯弯的月亮
　　弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥
　　小桥的旁边，有一条弯弯的小船
　　弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇
　　呜──

　　阿娇摇着船，唱着那古老的歌谣
　　歌声随风飘啊，飘到我的脸上
　　脸上淌着泪，像那条弯弯的河水
　　弯弯的河水流啊，流进我的心上
　　呜──

　　我的心充满惆怅，不为那弯弯的月亮
　　只为那今天的村庄，还唱着过去的歌谣
　　喔，故乡的月亮
　　你那弯弯的忧伤，穿过了我的胸膛
　　呜──

可是，这歌词的主题却前后冲突。它有两重主题。第一重主题是赞美故乡，思念故乡。由遥远的夜空下那“弯弯的月亮”、“弯弯的小桥”、“弯弯的小船”和“童年的阿娇”等意象共同组成一个令人魂牵梦绕的故乡，那梦幻般的童话般的故乡，是乡愁、乡恋的对象，是游子的精神家园。第二重主题则是对故乡的贫穷落后现状的不满，“还唱着过去的歌谣”的“今天的村庄”是游子的难堪之所，伤心之所。这就造成了情思的不可协调的冲突和别扭。沉浸于甜美回忆和想象中的诗心，忽然一转，充满惆怅，连先前微笑的月亮也变成了“弯弯的忧伤”，连阿娇初恋时幸福的泪水也变得苍凉而苦涩了。这里，第一主题是浪漫主义的，温婉轻灵的，第二主题是现实主义的，冷峻沉重的。如果以这两重主题各做一首诗歌，各自都可能表现得淋漓尽致，感人至深，但把两个相悖的主题放到同一作品中，则不免让人无所适从。


















十 　     诗歌的美学分析

诗之美可以是独立的，作为诗的内容要素，与情、思并列，三分天下有其一。

诗可以是专注于情思表达的抒情诗、说理诗，也不妨是专注于美的传达和讴歌的“唯美诗”。诗之美也可以是依附性的，作为情思、意象、意境、语言、形式、风格等的一种品质。（关于依附性的美，在其它有关章节均有讨论，本章侧重分析诗歌的独立之美）

据说，罗丹有一次与友人一起从水池边走过，优游于池中的天鹅由于受到惊扰，伸长颈子发出愤怒的叫声。友人不快地说道：“这种鸟儿是缺乏智慧的。”罗丹却笑着回答：“它们有线条的智慧，这就够了！”所谓“线条的智慧”，就是美。如果说天鹅是一首诗，即便它们没有智慧，没有情感，只要它们有着优美的曲线和造型，也就够了，也就不失为一首好诗。
在中国，由山水诗到宫体诗，唯美主义曾是南朝诗歌的重要的一脉，从温庭筠、李商隐到纳兰性德，唯美诗风尽管每为诟病，却也绵延不绝。在欧洲，为抵制资本主义工业社会的功利哲学、市侩习气和庸俗作风，十九世纪末兴起了一种唯美主义思潮，强调表现纯粹的美，强调审美活动的独立性和无利害感。唯美主义作为一种文艺思潮有其偏颇之处，作为一种创作方法，其价值却是毋庸置疑的。

对于诗，以及各类艺术，美有时就是真理，而不仅是真理的饰品或伴娘，美有时不妨就是诗所要表达的主要内容，而不仅是作为内容的情思的点缀和装饰。正是以此为依据，“唯美主义”可以理直气壮地打出自己的旗号。

当然，诗的“唯美”可以与“抒情”、“说理”并存，却不能取代之；唯美主义的诗可以与功利主义的诗并存，也不能取代之；“为艺术而艺术”可以与“为教化而艺术”并存，也不能取代之。

　“有人称诗永远是月光一般清纯亮丽的少女。可以有这类诗存在。但如果诗都写成这样，并且‘永远’，诗就被抽空了，就要滑落。诗不仅有月亮，更有风云雷电。诗不止是清纯，更有变血为墨的复杂。”而唯美的诗，就是这样清纯亮丽的“月光少女”。

　　1、诗的功利性与非功利性

　　中国诗论一直强调诗的功利性，即强调发挥诗的社会教化功能。指出这种功能的具体义项，孔子所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，一直被后世奉为经典之论。突出其中“可以观”、“可以怨”两项功能，就形成汉唐诗坛所谓“美刺”（赞美良善、讽刺丑恶）说；发挥其中“可以兴”、“可以群”两项功能就形成齐梁时代所谓“陶冶性灵”说。功利论的另一表述是所谓“文以载道”。周敦颐说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？”就是说，诗文是用来载道的，正如车是用来载人载物的，车不用于载人载物，装饰得再漂亮又有什么用呢？

　　强调诗的非功利性，强调诗的审美本体，在中国，这大概是直到二十世纪才有的事。与西方形式主义诗观一脉相承，一些中国诗人开始注重诗的形式本身的独立意义，注重所谓“本体依据”，反对把诗继续作为道德宣传、政治宣传（无论是“歌功颂德”还是“怨刺上政”）的传声筒，作为“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”之类的工具，而鼓吹诗是一个自足的整体，“诗就是诗本身”。
时至今日，我们当然不能将这种非功利论再简单粗暴地斥之为“现代资产阶级文艺创作的”倾向(3)了事。形式本体的自觉，形式主义诗观的兴起，自有其属于诗歌发展内在逻辑的某种合理性。坚持诗的功利性的人们至少也应该承认，这种形式主义的非功利倾向在某些时候对政治所强加给诗的不堪承受的重负的拒载，如五十年代台湾现代诗之于“反共八股”，和“文革”后大陆现代诗之于“假大空”话语，是不能一概否定的。但诗的非功利论的偏颇也是十分明显的。某些追随时政宣传“写中心唱中心”的诗的急功近利的尴尬，某些关切国计民生的诗因艺术表现的粗疏而了无兴味，古人乐道的“国家不幸诗家幸”的艺术景观不曾重现，我们却不能因此全盘否定诗的功利性，否定诗的传统的或重新定义的社会功能，否定现实主义诗歌的全部理论与实践，一味强调诗的“独立的本体依据”，断言“诗歌必须是非功利的审美活动”。

国难当头的时候，诗歌该不该喝令同胞：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城！”国家百废待兴之时，诗歌该不该鼓动人民“向困难进军”？而当不无懊丧的“历史在这里沉思”时，诗歌该不该也“沉思这段历史”？当某些公仆严重腐败时，诗歌该不该喝令：“将军，你不能这样做！”该不该呼吁人民“举起森林般的手，制止”？这应该是不言而喻的。我们难道能设想这个世纪的中国新诗自始至终都躲在象牙塔里，宣称“诗就是诗本身”，完全不理会民族兴亡、民生疾苦、政治清浊和时代风云变幻吗？我们难道能设想一部中国诗歌史没有屈原“吾将上下而求索”的理想追求，没有杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的社会祈盼，没有文天祥的成仁取义的浩然正气，和龚自珍“我劝天公重抖擞”的救国热忱，而一味沉溺于非功利的审美活动吗？而诗歌在充任鼓点、号角之余，又何妨作为一窗月华、一帆信风、一道雨虹，给人以心灵的洗礼、慰藉或启迪呢？

　　茶壶本来是用来泡茶的，其功利性可以说是与生俱来，但出自能工巧匠之手，那工艺精湛造型绝妙的紫砂壶，作为工艺品极具观赏价值，一壶在手，摩挲把玩，你甚至可能忘了它本来该派什么用场。一顶草编的遮阳帽也许会成为客厅墙壁的装饰，一只挎包也许什么内容也没有，挎在少女肩头仅仅是一种美的点缀。一只波斯猫早已忘了捕鼠的天职，一条卷毛狗也不再恪守守夜看家的祖训，如今都成了有闲阶级太太小姐们的宠物。然而你不能设想所有的茶壶、草帽、挎包、小猫、小狗都放弃其功利性，而仅仅展示其非功利性的审美本体。
你也不能设想所有的诗都放弃社会教化功能，美善刺恶、陶冶性灵的功利主义的诗仍然不妨是诗坛的主流。但诗的不兴不观不群不怨的“非功利的审美活动”，诗的非美非刺非陶非冶的“独立的本体依据”──不捕鼠的猫、不看家的狗，也是有理由存在的。在一个艺术民主的时代，功利主义和非功利主义两种诗应该被允许共存于诗坛，不必惟我独尊，不必老惦记着“待到秋来九月八，我花开后百花杀！”
诚如艾略特所说：“现代派不是一种否定，而是一种加入。”尚能如此，传统与现代，渐进与激进，主流与先锋，种种诉讼论战，都可以鸣金收兵握手言和了。现实主义诗派不必寻思把失职离岗的懒猫懒狗赶尽杀绝，现代主义诗派也不要琢磨如何把天下所有不忘传统职守者都拴上一条金项链让你牵着招摇过市。
抓老鼠的是好猫，不抓老鼠却“纯正美丽”，拥有一双宝石般晶莹透亮的眼珠的也未尝不是好猫。“纯正美丽”、“美目盼兮”的诗不具有社会教化功能，却可能具有聊慰生命或别的什么功能，对此，现代派们似乎并不拒绝。换句话说，非功利论不是绝对拒绝一切功利，他们只是拒绝形而下的具体的所指的功利，而倾向于形而上的抽象的能指的功利。这大概也是形式主义的非功利论者自己都一直未能弄清楚或未能表述清楚的，否则，他们反对诗歌及其它文艺形式的功利性，会理直气壮得多。

　　“得鱼忘筌”、“得意忘言”是庄子的主张。意思是，捕得了鱼儿，就可以忘掉渔具；悟得了意旨，就不妨忘掉语言。其对功利性的张扬可谓无以复加。但对于坚持非功利主义诗观的人们，庄子的这一主张不妨倒过来，说成“得筌忘鱼”、“得言忘意”──陶醉于渔具那工艺品般的精美造型，又何必一定要用来下水捕鱼？陶醉于诗歌那优雅动人的辞采与意象，又何必苦苦求索其意蕴、本事及美刺内容，甚至不惜穿凿附会？如《诗经》首篇《关雎》，“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧”，一组男女情爱镜头入诗，《毛诗序》以为其意在歌颂“后妃之德”，《鲁诗》认定是大臣毕公讽刺周康王之沉迷女色睡懒觉不理朝政的，今人皆不以为然。但不去直陈情志，不去苦觅意蕴，不是说诗中可以没有情志意蕴，而是说其情志意蕴可能更为高蹈更为纯真更具神性更为形而上，也更为丰盈更具或然性；是“得言忘意”，而不是“有言无意”；是许多支空灵幻美的旋律在琴弦上跳荡，而不是琴弦僵直哑然失语。

　　2、美的类别

　　这种非社会功利的形式主义的诗，就是唯美主义的诗。唯美的诗以美的传达和讴歌为主旨。对唯美诗所要讴歌和传达的美，我们也不妨采用三分法，分为自然美、文化美和人生美。
　　有人要问了，你所说的美，恐怕还是一种传统意义上的。波德莱尔《恶之花》以丑为美，以恶为美，怎样解释呢？是呀，现在有很多是非都被搅乱了，很多不证自明的公理都被颠覆了。但我坚持认为，以丑为美，以恶为美，只是为迎合人的反叛心理，做出的乖张之举。审丑至多只是审美的一种变态，一种例外。而把变态当常态，把例外当普遍原则，这就是某些先锋派的谬误之处。

　　自然美
　　诗对自然美的吟咏，表达的是人对自然美的陶醉和向往。而对自然美的陶醉和向往，来自于我们对自然造物的惊讶：大自然无意中造就的景物，竟然有如理性的设计和制造，甚至是理性的设计和制造也不能企及的！
　　于是，我们便感慨“余霞散成绮，澄江静如练！”(4)我们便感叹“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀！”(5)我们便会为西子湖“淡妆浓抹总相宜”(6)，为雨后长虹“谁持彩练当空舞”(7)而啧啧称奇，我们还会倾倒于大西北的一座雪山：

　　无数被积雪擦得发亮的山峰
　　如想象中巨人的头颅
　　　　沉思在冬日的柔光里
　　钢蓝色的微笑
　　藏着永恒的神秘

　　即使一万年无人造访
　　它也决不会变成风景区
　　严峻和沉默
　　　　只等待
　　　　探险者的足迹

　　它并不疏远谁
　　疏远它的是人们自己
　　看起来似乎很近
　　攀登它却需要勇气
　　赞美它的崇高很容易
　　　　然而只有用生命
　　才能作它的阶梯

　　是雪千载统治的城堡
　　是冰万古不化的墓地
　　是生命不容易到达的地方
　　　　同时居住着
　　　　死亡和真理
　　　　　　　──周涛《积雪的慕士塔格》

　　人类原是自然之子，天然山洞曾是人类的襁褓，原始森林曾是人类的摇篮。但置身于自然的怀抱时，人类对自然美可能并没有多么强烈的感受。尔后，当人类走出了山洞和森林，开始了劳动和创造，当人类创造了农牧乡村、工商城镇以及城乡间的交通网络，甚至满天星月也不能与人间灯火争辉时，久居尘嚣的人类，便渐渐感到了疏远自然的失落，便会产生返朴归真重新投入自然怀抱的冲动。“采菊东篱下，悠然见南山”，陶渊明脱口而出的诗句所表达的，正是人类对于久违了的自然美的亲切记忆；“明月松间照，清泉石上流”，王摩诘那随意挥洒的水墨诗境所流露的，正是人类重返自然的惊喜。
　　“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕阳欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都！”(8)我们是社会的人，也是自然的人。社会生活不必永远是诗歌的兴奋点，诗人何妨亲近自然，流连山川，忘情于清风明月水云时空？表现自然美的诗歌，又何妨纯之又纯，不再作为社会政治情怀的载体，不刻意夹杂任何寄兴呢？何妨“池塘生春草，园柳变鸣禽。”(9)何妨“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”(10)何妨“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”(11)如果没有这些天籁之音，一部中国诗史不是会单调许多吗？

　　唐布拉，那一条
　　没有源头的山谷
　　清澈的雪溪，奶着
　　一谷野花和野果
　　草莓，野玫瑰，九月菊
　　摇起一支支寂寞的歌
　　沿着溪流、峡谷
　　铁斑似的雪杉
　　垂横在溪畔
　　蘑菇花、贝母花开在
　　一个不醒的梦中

　　啊，这没有照过影儿的溪流
　　这没有留过蹄印的峡谷
　　这无人收获的松云和古月
　　这无人收获的黎明和黄昏
　　这峡谷的路
　　啊，我迷途了
　　不该用那好奇的树杖
　　敲乱山谷的宁静
　　一个处子般宁静的梦
　　这梦，是一个诱惑
　　永是一个诱惑
　　唐布拉，一条没有源头的山谷
　　　　　　　　　──鄢家发《唐布拉•山谷》

　　漫游于唐布拉山谷，诗人突然意识到：自己无意中已经闯入了一个童话境界，并为刚才于迷途之中以树杖乱敲山谷的宁静，感到歉疚不安。而对这藏在深闺人未识的迷人景色的充分诗化的描绘，始终是基于一个参照，一个缺乏诗意的世俗社会生活情景的参照。诗人说，这处女般宁静的梦，是一个诱惑，永远的诱惑。这究竟是怎样一个诱惑呢？是久居尘世之中对于林泉野趣的不胜向往吗？是对争名于朝争利于市的人间喧嚣腻烦透了，渴望返朴归真吗？

　　文化美
　　文化美与自然美相对应，是人类自己创造的蕴涵着人类智慧和理想的事物中所体现的美。艺术美、社会美也包含在文化美之中。
如果说面对自然美，诗人赞叹的是自然造化，是所谓造物主的鬼斧神工的创造，那么，面对文化美，诗人所赞叹的则是人类自己的巧夺天工的创造。自然美与文化美有着微妙的联系：人们为自然美所感动时，实际上是以文化美作着潜在的参照系，“化工也爱翻新样，反把真山学假山”(12)，反之亦然。自然美，实际上是自然之物超越自然达到的一种仿佛出自理性创造的文化境界，而文化美的最高境界，是淡化理性，回归自然。譬如，我们赞美自然风光，会说它美得像是一幅画；我们赞美一种画风，又会说它如何如何师法自然。
　　面对文化美，诗所表现出来的，可能是未经文化洗礼的野蛮人或不知文化为何物的庸俗之辈所难以理解的陶醉和礼赞。譬如一只出土的彩陶壶，在世俗的眼光看来，其质地、造型、图案和色彩可能都并不起眼，但作为我们祖先所创造的远古文化的载体和见证，它的美却足以让诗人顶礼膜拜：

　　我爱彩陶壶
　　和彩陶壶上神奇的花纹

　　在遥远的年代它盛过琼浆玉液吗
　　是不是还盛过一条伟大河流中的流水
　　我的灵魂像彩陶壶一样优美

　　当北温带暖风吹拂的时候
　　穿着麻布衣裳的氏族公社的村女
　　来到河边汲水
　　我听到她唱一首古老的歌曲
　　我看她顶在头上的彩陶壶
　　在黄昏下闪烁着幽暗的光辉

　　彩陶壶，唤醒我已经失去了多年的美感
　　我的美感像彩陶壶一样古老、深沉

　　而且，我懂得
　　任何刽子手都不敢杀害
　　我的爱美、善良、源远流长的灵魂

　　我爱彩陶壶
　　和彩陶壶上唤起我美感的花纹
　　　　　　　──梁小斌《彩陶壶》

　　还有独木舟。那迥然出尘的泸沽湖上的摩梭人，他们那条从远古划来的独木舟，何曾简陋，何曾寂寥？在诗人看来，那舟中承载的，是自远古沿袭至今的女儿国的奇风异俗，是人类童年的温馨记忆，更是为我们这个充满困惑的世界提供的一部现代启示录：

　　不能成林
　　便成舟
　　从远古划来
　　载满不愿声张的记忆
　　只装得下两把桨
　　只放得下一张网
　　只载得动和谐，安详
　　和带一点儿神秘的爱情
　　带一丝忧伤的谣曲

　　是一段岁月，一截古道
　　高原上，一个美丽的谜
　　久远的一切都已沉没
　　惟有你，在泸沽湖上
　　载着摩梭人不需打捞的历史
　　哦，独木舟
　　站起来
　　在这块隐藏的土地上
　　仍旧站成一棵树
　　站成一片强大的森林
　　　　　──米思及《独木舟》

　　黄雍廉浪迹海外，心系祖国，苦于不能常与祖国厮守在一起，于是把一腔爱国情思移向唐人街，并以一副纯粹“唐人”的笔墨，构筑了一座中华文化的《唐人街》：
　　是一所港湾专泊中国人的乡音无须叩问客从何处来浅黄的肤色中亮着扬州的驿马长安的宫阙湮远成为一种亲切之后风是历史的箫声倾听如一首梦般柔细的歌是一所永不屯兵的城堡汇集着中国的二十四番花讯你是不用泥土也能生根的兰草饮霜雪的冰寒绽东方的芬芳鲜明矗立的旗象黄河的浪东流永远向着阳光的一面是一座璀璨的浮雕亮丽着殷墟仰韶的玄黄釉彩烟云变幻一如西出玉门关外的信使海便是你的心中的丝路孤帆远影故乡的明月是仰望北斗的磁场你乃成为一位细心的收藏家曾经也穷困过典当过手头的软细就是不肯典当从祖国带过来的家私五千年不是一件可以随便拍卖的古董而是一盏会带来幸福的神灯
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──黄雍廉《唐人街》
　　赵国泰对此诗曾有一段精辟的艺术分析：“唐人街是中华历史文化在西方的一个窗口。要完成这一高度概括与条陈，艺术上非博喻、罗列莫办。此法的施用，使作品内涵饱满而不拥塞，典丽而不板滞。臻于此，又有赖于形式结构上取乎多视角掠美，使内蕴层嵌迭呈；广植东方情调的语象，又间以主客体转换之法，使情境跳脱空灵，其中以首节尤佳。全诗给人以宽银幕效果。”
　　多好呵，唐人街，一道不冻的华夏乡音的港湾，一所和平的春兰秋菊的城堡，一座璀璨的东方文化的浮雕。以中国调寄中国情，以中国墨写中国意，盛唐罢相张九龄“少小离家老大回”的叹惋，南宋遗民郑所南兰草根下无土的画意，高人王维于朝雨渭城饯别好友西出阳关的怅惘，诗仙李白伫立扬子江畔目送故人孤帆远影的伤感，还有扬州驿马雄姿，长安宫阙风范，南国二十四番花讯的问候，殷墟仰韶陶釉的召唤……这一系列典型的中国情结的意象的自然叠印，华美典雅，楚楚动人。一咏三叹中，愈升愈高的是海外炎黄子孙心向祖国的七彩虹桥。
　　而当文化美的歌吟转为“宏大叙事”，面对宏大的传统文化，诗人便情不自禁地为之倾倒，诗便情不自禁地呈现出浪漫主义即理想化的色调。艺术表现上，则是不惜铺张辞彩，以显示气魄和排场：

　　啊啊，创造与奋斗的家园！
　　你代代呀放射着多少璀璨的光焰！
　　自从那神农氏种下了第一粒稻麦，
　　那嫘祖采下了第一颗蚕茧……
　　辟草莱，开沟洫，治九河，定九州，
　　筚路蓝缕，胼手胝足，创下了尧封禹甸！

　　啊！那是谁鹰扬牧野，典章制度垂久远？
　　那是谁一统神州，万里长城惊万代！
　　那是谁驰骋天山，慷慨壮志临西海！
　　那是谁威扬八极，万国衣冠来朝拜！
　　那造纸、印刷与罗盘，更是谁的创建？
　　啊，永恒的青春啊，你永远创造着时代！

　　啊啊，青春灿烂的家园！
　　泽畔行吟呀，是谁洒布着兰蕙的芳洁？
　　朵朵菊花呀，是谁酿成了永世的诗篇？
　　举头望明月，是谁把清辉夹入了你的书页？
　　造化钟神秀，更何人诗圣大名扬世界？
　　多少珍花香草呀，馥郁着人类的心田！��
　　　　　　　　　　　──高准《中国万岁交响曲》片段

　　与文化美相关的一个话题是“反文化”。所谓反文化，就是对传统文化或正统文化的解构和否定。就是故作痞态，试图捅掉传统文化的偶像身上那层金碧辉煌的衣饰，暴露其内在的泥胎实质。就是一改对传统文化的仰视的充满激情的歌咏，而以鄙夷亵渎的口吻，进行调侃和反讽，将正剧改演为喜剧。韩东的《有关大雁塔》可以算是后现代主义的反文化诗的典型一例：

　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一回英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄
　　　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来

　　大雁塔在古都长安，是唐代专为贮藏高僧玄奘从印度取回的佛像而建造的楼阁式砖塔。唐代读书人考中进士后，都要登临此塔，题写自己的名字。今天的游人慕名而来，先在门票和塔基一侧的简介上，温习一遍此塔的悠久历史，然后拾级而上，逐渐深入传统文化的氛围，体验一番盛唐气象，摹拟一下雁塔题名的得意，发一腔思古之幽情……这大概是一般游客的游览模式。韩东们却怀疑着这文化的价值，对这文化遗迹及其观光客作着冷漠的调侃。
　　　　反文化当然是有意义的。反文化的意义却也是有限的。首先，不是任何东西都是可以亵渎的，譬如取义成仁的理想追求，譬如“我以我血荐轩辕”的报国情怀，譬如“谁道寸草心，报得三春晖”的人间亲情。其次，破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构，而不是一味地嘲骂、破坏、打砸抢。孙悟空就是一个后现代的反文化主义者，他曾经蔑视一切权威，大闹天宫，破坏现有秩序，但等他回到花果山，自立为“齐天大圣”，就不再作任何破坏，倒把一个花果山治理得井井有条。须知，所谓反文化，并非反对一切文化，而只是反对某些阻碍社会进步束缚心灵自由的僵化陈腐反动却以正统自居的文化。反文化其实也是一种文化，是离经叛道的另类文化。

　　人生美
　　人生美可以是指美好的个人资质（资质美），也可以是指美好的人生风范（风范美）。
　　资质美又可分为外在的人体美（仪表美、气质美），和内在的才情美（才华美、情操美）。白居易赞叹杨玉环“天生丽质难自弃”，主要是指其外在资质──人体美，包括姣美的容貌和真纯的气质；贺知章一见李白便惊呼为“谪仙人”，则主要是缘于其盖世才情。当然，中国人历来强调内外兼修，秀外慧中，乃至将“慧中”作为“秀外”的前提，所谓“书卷气”，所谓“腹有诗书气自华”，反之则有“绣花枕头”之说。(13)
　　风范美，则是指人在社会文化环境中，在对事业、理想的追求中，所展示出来的精神风貌和人格魅力。
　　对人生美的歌吟，构成唯美诗的另一景观。
　　女诗人李琦雪中听歌，听一首风靡了半个多世纪的老歌，为之沉醉和感伤的，是歌，是凄清委婉的旋律，更是人，是那红颜薄命、洁来洁去的歌手周璇其人：

　　窗外是一九九七年的大雪
　　房里是周璇一九三四年的歌声

　　逝者如斯从前的歌
　　这么迷茫这么纯净
　　让人想起伤口想起梦
　　想起原野上腰肢袅娜的白桦
　　想起被风吹向远方的
　　轻柔的纱巾

　　往事故人
　　天地悠然
　　最古老的太阳
　　总是最年轻

　　我顺着那歌声
　　遥想当年
　　那个唱歌的女子
　　清秀聪颖
　　她是带着伤痛离开世界的
　　可她的笑容曾像一朵云
　　柔软而生动

　　美就像窗外的雪
　　不肯久留尘世
　　惊鸿一瞥
　　来去轻盈

　　这样想着的时候
　　再看窗外的大雪
　　一种悲凉一种美丽
　　弥漫成雪花
　　一边飘动一边消失
　　　　　──李琦《雪中听歌》

　　那个曾经倾国倾城的女子，带着心中的伤痛离开了这个世界，让世界感到了歉疚，感到了缺憾，以致半个多世纪以后的一个雪夜，还有一位北国诗人在回味着这美丽和忧伤。
　　唯美诗关注人生美，往往也兼及人所赖以生存的自然环境和人文环境之美：“江山如画，一时多少豪杰。”(14)或天人合一，让自然美与人生美互为印证，或地灵人杰，让环境美作为人生美的背景和舞台。

　　小船呀轻飘，／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，／微波，／金丝闪动过小河。／左行，／右撑，／莲舟上扬起歌声。
　　菡萏呀半开，／蜂蝶呀不许轻来；／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间／采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，／拍轻，／桨声应答着歌声。
　　藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧，／丝多呀蛹裹中央？／溪头／采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，／波升，／波上抑扬着歌声。
　　莲蓬呀子多：／两岸呀榴树婆娑；／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中／采蓬，／耳鬓边晕着微红。／风定，／风生，／风飔荡漾着歌声。
　　升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟。／花芳，／花香，／消溶入一片苍茫。／时静，／时闻，／虚空里袅着歌音。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──朱湘《采莲曲》

　　典型的南国少女，典型的江南景色，笼罩在一片静谧、悠远、雅洁的古典情调中，人生美与风物美相得益彰，接受着一位天涯诗客梦呓般的礼赞。从开头一节写莲舟荡起微波夕照出发，到结尾一节写莲舟浴着月色花香归来，尽管多了牵牛织女明丽的映衬，莲歌里萦回的也始终是一种朦胧的恋情。不难看出，这里透露着诗家惜花常怕花开早的忧郁，和不肯破坏情窦欲开未开的淡雅境界的审美情趣。
　　让自然美与人生美相互印证，在自然美的背景上浮现出人生之美，我也尝试做过一首歌谣体的小诗《太阳雨》：

　　太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／天空此刻分外地蓝／大地此刻分外地绿／／绿茵展开一幅画／画中浮现一个少女／赤脚跑在阳光下／仰着脸儿张望着雨／／太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／飘洒着欢乐飘洒着笑／飘洒着一支梦幻曲／／女孩儿手中一把伞／不遮太阳不遮雨／任阳光落在发梢上／雨点落在酒窝里／／太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／阳光本是开心的笑／笑出了泪水便是雨／／太阳雨中飘彩虹／太阳雨下是花季／花季少女不知愁／淡淡的忧伤也美丽

　　3、美的表现

　　唯美的诗所要表现的仅仅是美，或主要是美。非唯美的诗，其中某些片段也可能以表现美为主旨。诗要表现美，手法大致有三：一、正面刻画美的形象。二、作为美的印证，进行侧面烘托。三、对美的直接赞叹。

　　正面刻画
　　　　唯美的诗，为了表现美，需要刻画美的形象。因为美不大能以抽象的观念传达给读者，而更能以美的形象感染读者。美需要艺术形象作为载体。
　　这种美的形象，相对于通常所谓意象（寓意之象），则是一种无意之象，淡化了意的象，是一种旨在表现美，不在表现意（情思）的象。
　　唯美诗刻画美的形象（或画面），通常就是为表现那形象（或画面）本身的美，而别无寓意。例如，白居易《暮江吟》所描绘的这幅日暮秋江图：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”就只在赞叹秋江暮色之美；宋人叶子昂的《牡丹》化用李白《清平调词》的诗意，以拟人手法描绘牡丹的形象：“绛色罗裳绿色襦，沉香亭北理腰肢。含风笑日娇无力，恰似杨妃睡起时。”只在赞颂国色天香；还有“花间派”词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》，所谓“小山重叠金明灭”，也只是以“小山重叠”的喻象，直接勾画女性的曲线美。
　　直接以山水、花鸟和人体的形象入画入诗，是山水艺术、花鸟艺术和人体艺术的基本表现手法。这里，除了礼赞自然，礼赞生命，礼赞美，不必别有寓意。中国的传统文化观念能够欣赏山水艺术、花鸟艺术，但不能容忍人体艺术，这在逻辑上是不通的。山水、花鸟、人体，同为自然造物，同为美的载体和化身，出诗入画，理应是联袂同行的。
　　唯美诗中的形象，通常是刻画得较为清晰的物象，如李凤白（1914-1978）这首《小楼》(15)：

　　山寺的长檐有好的磬声
　　江南的小楼多是临水的
　　水面的浮萍被晚风拂去
　　蓝天从水底跃出

　　小笛如一阵轻风
　　家家临水的楼窗开了
　　妻在点染着晚妆
　　眉间尽是春色

　　也不妨是较为朦胧的印象，如顾城这首《感觉》：

　　天是灰色的
　　路是灰色的
　　楼是灰色的
　　雨是灰色的
　　在一片死灰之中
　　走过两个孩子
　　一个鲜红
　　一个淡绿

　　作为美的载体，诗可以描摹眼前实有的情景：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”(16)也不妨描绘神话传说中的虚幻景象，凭添一抹异彩，使诗所欲传达之美景更为婀娜多姿：“巫山十二郁苍苍，片石亭亭号女郎。晓雾乍开疑卷幔，山花欲谢似残妆。星河好夜闻清佩，云雨归时带异香。何事神仙九天上，人间来就楚襄王？”(17)
　　有时，则可借助奇幻诡异的想象，表现全新的艺术感受，如美国诗人桑德堡这首匪夷所思的《雾》：

　　雾来了
　　缩着小猫的脚爪

　　撑着沉默的腰
　　它坐望着
　　海港和城
　　而又向前移进
　　　　　（邹荻帆译）

　　诗所要表现的美，有时不是具体的，而是抽象的，如某种美好的精神、情操；不是实有的，而是虚幻的，如某种韵致、境界。这种抽象之美和虚幻之美应该如何表现呢？简而言之，就是化抽象为具体，化虚为实，营造美的形象，以美的形象作为载体，从而表现之。艺术形象既然可以作情与思的载体，当然也可以作美的载体。“天地有大美而不言”，诗人为之代言。如何代言？让艺术形象为之代言。
　　天行健，日月星辰东起西落，春夏秋冬周而复始，天地万物生生不息，自有一种健朗从容之大美充盈于宇宙时空。古来诗人仰慕这份大美，“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”(18)算是一种表现吗？“羲和鞭白日，少昊行清秋”(19)算是一种表现吗？“未离海底千山暗，才到中天万国明”(20)算是一种表现吗？

　　侧面烘托
　　作为美的印证，诗在表现美时，侧面烘托也是常用的手法之一。
　　例如，汉代乐府民歌《陌上桑》为表现罗敷之美，首先进行正面描绘：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”之后，即转入侧面烘托，以周围人们的“回头率”印证罗敷之美：

　　行者见罗敷，下担捋髭须。
　　少年见罗敷，脱帽著帩头。
　　耕者忘其耕，锄者忘其锄。
　　归来相怨怒，但坐观罗敷。
　　使君从南来，五马立踟躇……

　　一般印象中，从“行者见罗敷”到“但坐观罗敷”八句为侧面烘托。而实际上，接下来从“使君从南来”一直到篇末，都不妨认为是烘托的继续，以一州太守之尊为罗敷倾倒，由失态、求欢，到遭遇拒绝，反衬罗敷之美，之自尊自爱。
　　王维《山居秋暝》也在描绘了“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的美景之后，宕开一笔，以“随意春芳歇，王孙自可留”作为印证。《楚辞•招隐士》有云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”、“王孙兮归来，山中不可久留”，王维却认为，春天的芳草凋零就由它去吧，秋色如此可人，王孙自可继续留居山中。
　　作为美的印证，烘托者与被烘托者的关系，应该是不同事物之间的烘云托月，是春风解情，彩蝶识香，而不应该是同类事物之间的类比，此起彼落，以贬损一方为代价，抬高另一方的身价。譬如牡丹诗，咏者有时不惜贬低群芳，以突现牡丹的王者风范，以“六宫粉黛无颜色”，衬托“回眸一笑百媚生”。如此“烘托”之法，即使出自名家之手，亦不足为训：

　　庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
　　惟有牡丹真国色，花开时节动京城。
　　　　　　　　　　　　　──[唐]刘禹锡《赏牡丹》

　　仙人琪树白无色，王母桃花小不香……
　　石竹金钱何细碎，芙蓉芍药苦寻常。
　　　　　　──[唐]白居易《牡丹芳》乐府诗片段

　　虚生芍药徒劳妒，羞杀玫瑰不敢开。
　　惟有数苞红萼在，含芳只待舍人来。
　　　　　　　──[唐]徐凝《题开元寺牡丹》律诗后二联


　　直接赞叹

　　以抽象的语言直接赞叹：“多美呀！”“真是美不胜收呀！”在很多时候也是必要的。作为对美的冲击力、震撼力的回应，甚至是不可替代的。
　　赞美绝代佳人，宋玉《登徒子好色赋》有一段脍炙人口：

　　天下佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。(21)东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。

　　这显然是直接赞叹。这一段以抽象语言赞叹的文字，其魅力和影响甚至远远超过了接下来的形象描绘：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”
　　今天的诗歌对美的事物作直接赞叹的例子也比比皆是：

　　阿娜木汗怎么样？身材不肥也不瘦！
　　　　　　　　　　　　　──新疆民歌《阿娜木汗》

　　太湖美，太湖美，美就美在太湖水！
　　　　　　　　　　　　　──江苏民歌《太湖美》

　　诗为了逼真而富于感染力地传达美，正面刻画、侧面烘托和直接赞叹，这三种艺术手法可以并用，以收相得益彰之效。上述《登徒子好色赋》在赞以“增之一分则太长，减之一分则太短”，绘以“眉如翠羽，肌如白雪”之后，犹不忘更以烘托之法予以突显：“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡！”

　　白桦林簇拥的幽潭
　　白天鹅在翩然飞旋

　　以舒展而柔软的长臂
　　展现出想象的空间
　　以变幻莫测的曲线
　　将小夜曲速写在水面

　　给你，火红的热情
　　给你，蔚蓝的梦幻
　　　　　　　　　──岛子《水上芭蕾》

　　此诗三节，正是三法并用。第一节先行烘托，以“白桦林”、“白天鹅”这美丽的景物烘托美丽的人物。第二节正面描绘少女们作水上芭蕾表演时的动态之美，“以变幻莫测的曲线，将小夜曲速写在水面”，见出人体曲线美与音乐旋律美之浑然一体，真可谓神来之笔。第三节赞而叹之，并以“火红”、“蔚蓝”的高调着色，进一步点染着艺术形象。

　　遗憾的是，这种“诗并记”的形式至今还被沿用着。往往是诗题之下，先讲一个见死不救或别的什么足以见出世风日下人心不古的新闻或故事，引出诗兴，然后以分行文字大发感慨。作为读者，遇到这种作品，我通常是匆匆览过其“记”，决不再读其“诗”的，因为在知道其所记之事以后，我完全想象得出，它接下来要抒什么情，言什么理，感什么慨了。当然，写得好的除外，例如前述叶文福的《美学新论》。

　十一  诗歌的语言要求和特性——线的规则

     　诗是语言艺术。诗以语言传达情思，有两种传达方式：一、直言其意，此时，语言是情思的直接物化形式，诗是明言，是直抒；二、立象尽意，此时，语言是营造意象的材料，诗是隐喻，是象征。即使直言其意，诗也不大会全用抽象的语言，而会穿插一些意象表达。所以，诗的语言的基本特征，诗的语言与非诗语言（叙述语言、论述语言）的基本区别，在于它的形象性(1)，在于它的立象尽意和象征言说，以及它的音乐性。
“情欲信，辞欲巧“(2)，真诚的情怀，还需要用精巧而有魅力的语言来表达。

1、语言的困顿与能动

“此中有真意，欲辨已忘言“，其实，面对审美对象依稀透露出来的某种真意（诗意），诗人不仅是忘言，而且是难言、无言。“忽有好诗生眼底（也是心底），安排句法已难寻“(3)，这种本真的诗意，是属于心灵的，非语言的，无以名状的，是语言所难以描述和传达的，且稍纵即逝的。因为语言并不是一个诗人为表达自己的心灵感受所能即兴创造的东西，作为人们在长期的相互交往过程中约定俗成的一套符号系统，语言的固有的词汇及其既定的组合方式，不可能与诗人此刻微妙的情绪思绪恰好对应，语言的表达就很难做到不失真不走样，以这样的语言传达出来的情思，就很难说还是最初萌生于诗人心底的情思。这种言不及意、辞不达意的经验和苦恼是许多诗人都曾有过的。何况，一种语言，它的词汇及其组合方式大都留下了岁月的尘垢，失去了原有的光泽，难以表达新鲜的感受。例如，“结束“、“符合“、“杀青“、“矛盾“这些词语，已不再具有当初鲜活的形象性，只剩下一个个抽象的概念。“如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着词语与情感之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再达到古典文学曾经达到的水平。“(4)
　所以，“大音希声“──最动人的音乐可能是沉寂的琴弦，无数美妙的旋律就萦绕其上，一经弹拨却不免走调；“大象无形“──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，无数美妙的形象就蕴藏其中，一经斧凿便不免走形；我们也可以“大诗无言“──最本真的诗可能是妙不可言的，无限美妙的情思居于诗心，一经言说便难免流俗。
　　但是，沉寂的琴弦毕竟不是音乐，不能使我们的听觉愉悦；天然的璞玉毕竟不是玉雕，不能使我们的视觉陶醉；无言的沉默也毕竟不是诗，不能激活读者的想象，使之进入诗境自由翱翔。“此中“的真意难以用语言来传达，“此中“的真意却只能用语言来传达。勉为其难，知其不可为而为之，以既有的词汇，以词汇既有的义项，和约定俗成的语法规则，独出心裁地进行新的调度编组，以期传达那难以言传“真意“，诗歌语言的魔力和魅力正在这里，诗人的天赋和功力也正表现在这里。“诗是无言的沉默，但是，诗又必须言出情感体验。言无言──是诗面临的永恒难题，当然也是赋予诗人们各显才华的机会。(5)“于是，我们便有了“鸡声茅店月，人迹板桥霜“式的鬼斧神工，有了“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝“式的巧夺天工，也有了“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求“式的脱口而出，不刻意求工而自工。
　　语言产生于人们的社会交际，它的相对稳定的词汇和语法，适应着人们社会交际的年复一年相对稳定的需要，却不大适应总在求新求异求变的诗。作为语言艺术，诗最忌因循守旧，最忌鹦鹉学舌。诗人既不能重复前人，也不能重复自己。对于诗人，身居诗国，坐拥诗城，可能更为贫乏困顿，因为前人创造的诗歌语言，与其说是可以继承的遗产，不如说是已经被申报的专利，已经被圈去的不容侵犯的领地，后来者不得不进行新的语言淘金，新的语言拓荒。为表达独特的诗美体验，诗人不得不寻求新奇独特的语言方式。
　　“我愿意是急流，／山里的小河，／在崎岖的路上、／岩石上经过……／只要我的爱人／是一条小鱼，／在我的浪花里／快乐地游来游去。“(6)外国诗歌的“成语“也是不容模仿的。“我愿意是……只要我的爱人是……“这一句式就只属于匈牙利诗人裴多菲。
　　当然，诗作为一种以语言为媒介的心灵交流的艺术，还必须充分尊重读者的接受心理，适应读者的审美期待，在因袭与创新之间，把握一个适当的度。一味因袭，便是陈腐，便是陈词滥调；而疯狂地标新立异，“陌生化“到谁也不知所云的程度，便是走火入魔了。
　　“不学诗，无以言“(7)。非诗的语言是粗鄙的语言，枯燥的语言，所以，文明社会需要诗。同时，我们也可以说，“不炼言，无以诗“，诗必须不断地提炼语言，以杜甫“语不惊人死不休“的执著精神，不断地创造出新的语言表达方式。毕竟诗是最高级的语言艺术。

　　2、语言的音乐性

　　音乐性与形象性是诗歌语言的两大基本特征。
　　诗歌语言的音乐性，是对人的情绪律动的适应和调节，使诗的抒情言理及状物叙事成为一种有节制有韵律的言说，一种别致的言说，便于唤起读者的审美期待和共鸣。
入乐歌唱的诗，其音乐性可以依赖音乐旋律；脱离了音乐的诗（徒诗），只有从语言本身的抑扬顿挫去寻求音乐性，节奏、押韵和分行等是实现语言音乐性的要素。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上“(8)，然而，情绪的抑扬顿挫，是要由字句的抑扬顿挫来表现的。

　　节　奏
　　语言的节奏是基于人的生理节奏，主要是呼吸的节奏，以及劳动、运动的节奏产生的。汉语节奏体现为音组、停顿、平仄以及句读的有规律的出现。日常语言和一般书面语言也有节奏，话要一句一句地说，这就是节奏。诗的节奏，只是更为讲究罢了。
　　传统的格律诗节奏鲜明而严整。其节奏由音组（顿）和平仄构成。音组一般由两个音节组成，或由一个音节拖长而成。五言诗句为三个音组，七言诗句为四个音组。为加强诗句的节奏感，古人还将汉语四声(9)分为平声和仄声，规定平声音组与仄声音组在诗句中交替出现。古汉语四声为平声、上声、去声、入声。平声，声调悠长，仄声包括其中上、去、入三声，声调险狭。到现代汉语普通话，平声分为阴平和阳平，仄声包括上声和去声，入声不复存在，原有入声字归到其它各声。只有湘、粤、闽等方言里保留着入声。传统的格律诗以五、七言居多。其中五言诗的三个音组“二、二、一“及“二、一、二“，其平仄规范的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：

　　鸣筝‖金粟‖柱，
　　素手‖玉房‖前。
　　欲得‖周郎‖顾，
　　时时‖误‖拂弦。
　　　　　──[唐]李端《听筝》

　　七言诗的四个音组为“二、二、二、一“及“二、二、一、二“(10)，其平仄规范的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：

　　萧娘‖脸薄‖难胜‖泪，
　　桃叶‖眉长‖易觉‖愁。
　　天下‖三分‖明月‖夜，
　　二分‖无赖‖是‖扬州。
　　　　　　──[唐]徐凝《忆扬州》

　　如果说格律诗有如舞蹈，节奏规范谨严，自由诗便有如散步，其节奏于自由洒脱中见出一定规律。自由诗基本上不讲究平仄，其节奏由音组、标点（或空格）停顿，以及诗句的长短变化等因素构成。
　　有人说，节奏是情感的表现，是随情感的变化而变化的。喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。所论大抵不错。但对格律诗而言，这种变化需要经由朗诵才能体现出来。因为格律诗的书面节奏是统一规定的，即便是杜甫《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。“这样欣喜若狂的情绪，不经朗诵，仅从诗的字面上，还是难以见出其明快急促的节奏特征。
　　自由诗就不同了。“擂鼓的诗人“田间在民族危亡关头写下的诗，如《自由，向我们来了》，从字面上就能见出其节奏的急促有力：

　　悲哀的
　　种族，
　　我们必需战争呵！
　　九月的窗外，
　　亚细亚的
　　田野上，
　　自由呵──
　　从血的那边，
　　从兄弟尸骸的那边，
　　向我们来了，
　　像暴风雨，
　　像海燕。

　　而孙毓棠(1910-1987)的长篇史诗《宝马》，关于汉武帝派贰师将军李广利两次西征大宛国的故事，诗人从容道来，从字面上就能见出其节奏的悠然舒缓：

　　西去长安一万里草莽荒沙的路，��
　　在世界的屋脊上耸立着葱岭的��
　　千峦万峰。峰顶冠着太古积留的��
　　白雪，泻成了涩河，滚滚的浊涛，��
　　盘崖绕谷，西流过一个丛山环偎的
　　古国。七十几座城池，户口三十万:��
　　麦花摇时有云雀飞，无数的��
　　牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，��
　　几百里香，园圃也垂起金黄的果子。��
　　葡萄的歌声从西山飘到东山，��
　　飘着和平，飘着梦。葡萄熟时��
　　村姑们挎着竹篮，乡家人赶着��
　　驴车，一筐筐高载了晶红艳紫；��
　　…………

　　押韵
　　押韵，就是把相同或相近韵部的字放在规定的位置上，通常是放在相关诗句的末尾。偶尔也就变化。例如《关雎》“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之“，韵字之后尚有一个虚字。而民间谚语有时会用两个字押韵，如“说得轻巧，吃根灯草“、“千选万选，选个烂眼“。押韵的目的，在于借助韵脚的重复出现，赋予诗篇以音乐美，也使诗意不致于散漫(11)。
　　我国古代用来规范诗韵的韵书，《切韵》《唐韵》《广韵》之后，以南宋王文郁重编的《平水韵略》流行最为久远，元明清一直通用。“平水韵“共分106个韵部，其中平声30个，上声29韵，去声30韵，入声17韵，在今人看来，是分得太细了。词韵则宽松得多，《词林正韵》和《词韵略》均已简化为19韵部。
　　古今语音已经有了很大的变化，今天的汉语诗韵，应该以今天的汉语普通话为准。今天戏曲界通用的十三辙，也为诗歌界所用。十三辙，就是将诗韵分为13类，韵名为中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜。十三辙有时让人感到失之于宽。今天流行的韵书如《诗韵新编》(12)分18韵部，最新的《中华今韵》(13)等则分15韵部。将诗韵分为13类、15类或18类，是由相近的韵部规定通押的宽严不同而形成的。18韵部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六儿、七齐、八微、九开、十姑、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东为韵名。除了二波、三歌通押，五支、六儿、七齐（有时再加上十一鱼）通押，十七庚、十八东通押，有时，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。

　　十　八　韵　表
韵　名韵　脚通　押　规　则
一　麻[ɑ][iɑ][uɑ]//
二波[o][uo]通　押/
三歌[e]通　押
四皆[ê][ie][üe]　/
五支[-i]通　押五支六儿七齐十一鱼通押
六儿[er]
七齐[i]
八微[ei][ui]/
九开[ɑi][uɑi]/
十姑[u]/
十一鱼[ü]/
十二侯[ou][iu]//
十三豪[ɑo][iɑo]//
十四寒[ɑn][iɑn][uɑn][üɑn]//
十五痕[en][in][un][ün]/十五痕十七庚通押
十六唐[ɑng][iɑng][uɑng]/
十七庚[eng][ing][ueng]通押
十八东[ong][iong]/

　　不过，在同一首诗里，如果二波、三歌通押了，就不宜再与四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再与十八东通押。这就像是表亲之间有血缘，表亲的表亲之间就没有血缘了。
　　尽管相近的韵部可以通押，在尚有回旋余地，不需要凑韵，不至于以韵害意的情况下，我们还是不妨让韵脚单纯些，尽量不要通押，这样会更为上口。拙作《空山鸟语》就始终用[ü]韵，不愿跟[-i]、[er]、[i]去搅和：

　　清晨在空山听鸟语／仿佛听到了神谕／神说大地要有诗情／大地便有了一派新绿／／黄昏在空山听鸟语／仿佛听到了神曲／神说天空要有安宁／天空便呈现一盘棋局／／人间有太多的浮躁／人心有太多的空虚／误读了人生多少年／今日在空山听鸟语

　　诗韵有十几类，当我们动笔写一首诗，应该选用什么韵脚呢？这其实并没有什么一定之规。以我自己习诗的经验，往往“撞婚“，撞着谁算谁，最初得到的诗句是什么韵脚，就与什么韵脚从一而终。实在从不下去了，就试着改韵。改什么韵？一般是迁就关键词、关键句的用韵。
　　但要是写一首长诗，想一韵到底，是有困难的，尤其是用[ai]、[ü]、[ê]等窄韵。无法苦守一个韵部，那就转韵吧。转韵不仅是不得已而为之，有时也是为适应情思的流变，避免一韵到底可能造成的单调和沉闷。如张若虚《春江花月夜》四句一层，韵随情转，情韵常新。白居易《长恨歌》120句，转韵30次，读者不经意中，已随诗人移步换景，深入诗境了。
　　有一个流行的说法，说每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样，有的发音响亮，如江阳、发花等韵部，适宜表现昂扬亢奋的情感；有的发音低沉，如灰堆、一七等韵部，适宜表现苦闷沉重的情感。作诗要因情选韵，因情变韵。这应该说有一定的道理，却也未必尽然。苏轼的悼亡之作《江城子》“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……“抒发的该是凄苦之情吧，用的却是响亮的江阳韵。毛泽东1961年《答友人》：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。“在哀鸿遍野的背景上，尽绘人间梦境，调子何其昂扬，却是混用这发音低沉的灰堆韵、一七韵。
　　如果说嵇康的《声无哀乐论》，认为同一音乐可以引起不同的感情，断言音乐本身无哀乐可言，意在否定统治者推行的礼乐教化思想，其论点不无偏颇的话，那么，要是有人提出“韵无哀乐论“，认为韵本身并不具备情感色彩，押什么韵与抒什么情，并没有必须遵守的对应关系，大抵是不会错的。
　　最后，诗也不是非押韵不可，“无韵非诗“与“有韵即诗“同样是偏颇之论。如果有人相信自己用其它手段已经足够表达诗意，这韵脚倒是不用也罢，无韵诗没准儿还会别具风采。中国古代没有无韵诗(15)，但由于古今读音的变化，原本押韵的，现在押不上了，我们却并不总感到是个缺憾，如陈子昂《登幽州台歌》。新诗不押韵的就多了，如刁永泉(1945-)这首《断想》：

　　居住在天国的并不一定都是神。
　　居住在人间的并不一定都是人。
　　居住在地狱的并不一定都是鬼。

　　神到了人间不一定比人更尊贵。
　　人到了地狱可能比鬼更微贱。
　　鬼上了天堂一定比神更神气。

　　天国、人间和地狱三界居民的户籍原来是倒错的！这本身就是一出喜剧。此诗发表于1979年，那正是现代迷信破产的时候，是国人从十年浩劫的噩梦中醒来，希望人妖颠倒的世界重新颠倒过来的时候。悲愤已化作揶揄，焦虑已化作调侃，然而其批判锋芒不减，艺术魅力有加。押韵与否（今韵里，灰堆韵与一七韵已不通押了），作者和读者似乎都不在意了。
　　然而，押韵毕竟是中国诗歌的传统，在中国，嗜好无韵的“素体诗“的读者怕是不多，就像无荤的素菜席，除了青灯黄卷的出家人，不会有更多的人嗜好一样。一般说来，押韵是有助于增加诗的成色的，也是符合读者的审美期待的，不必轻言放弃。押韵的诗，毕竟是诗之正体，不押韵的，只是诗之变体。

　　分行
　　传统的中国诗是不分行的，简帛自不必说，即使后来以纸张为载体，对于敬惜字纸的中国人，诗的分行书写也未免太过奢侈了。新诗分行的排列方式，是与这种诗体一起从西方引进的，已为中国读者普遍接受。分行，有助于加强诗的节奏感和气韵，久而久之，还成了区别诗与非诗的一种标志。一经分行，便是提请读者注意：这是诗，须用诗心来读。
　　自由诗的分行，是试图以一种形式结构，将内心的情感律动视觉化（乃至听觉化，即由视觉上的顿挫，转为听觉顿挫）。其诗行的长短、伸缩和跨行方式，应该是以诗的内在情感律动为依据的。
　　曾经比较新锐，至今仍然流行的分行方式，是随意断行、跨行，借以突出某些语汇和意象，也有意省略一些成分，以造成跳跃之感，希望以新奇的结构给人以新奇的感受。建行的花样很多，比较夸张的有马雅可夫斯基式的“楼梯体“等。
　　将这种体现视觉效果的“情绪图案“再向前推进一步，就是所谓“象形图案“了，例如把一首诗排列成一棵树、一头牛、一只蜘蛛的样子。法国诗人阿波利奈尔(1880-1918)的一首《心》仅一句“我的心啊宛如一朵颠倒的火焰“，就排列成一颗心的形状，据说也是一束倒置的火焰的形状。这就近于游戏，不足为训了。这种游戏在中国古已有之，如宝塔诗(16)，却从来不登大雅之堂。
　　比较持重古拙的分行方式，还是一句一行。可能跟安分保守的性格有关吧，我自己习诗，多习惯这样分行，如拙作《千秋中国》：

　　内忧外患都曾经过，
　　泰山与长城依旧巍峨。
　　振兴中华百年一梦，
　　英雄的大业后有来者。

　　龙飞凤舞是永远的图腾，
　　光荣与梦想召唤着你我。
　　让历史预言，让未来承诺，
　　鲜花和掌声属于中国！

　　痛苦屈辱都曾经过，
　　黄河与长江依旧执著。
　　振兴中华千年一梦，
　　神州不改汉唐气魄。

　　龙飞凤舞是永远的图腾，
　　光荣与梦想召唤着你我。
　　让神灵护佑，让忠心辅佐，
　　千秋万岁华夏中国！

　　３、天下修辞一大比

　　为了强化语言表达效果，诗需要修辞。诗的修辞格有多种，如比喻、起兴，如双关、比拟、夸张，如象征、通感、用典，如反语、归谬，如对比、对偶、排比、反复、顶针。
　　诗的修辞方式，大多与“比“有关：比喻是直截了当的比，起兴是若即若离的比，双关是表里两重意谓之比，比拟（拟人、拟物）是人、物之比，夸张是夸大其辞的比，象征是意与象之比，通感是五官感觉之间的比，用典有古今彼此之比，反语、归谬往往是带有反讽意味的比，对比、对偶、排比、反复、顶针则不排除形式及内容上或显或隐的比。
　　这是由于，诗的最基本的艺术特征，就是创造艺术形象，以象寓意，“绘画是将形象置于眼前，诗则是将形象置于想象力之前“(17)，怎样创造艺术形象？惟有依据主观精神世界与客观物象世界之间的微妙的可比性，在二者之间建立比拟或象征关系。而诗的各种修辞方式，大都直接或间接地服务于这一关系的建立。
　　“比“，乃是诗的一切修辞的核心，可谓“天下修辞一大比“(18)。现代修辞学所条分缕析的各种修辞方式，大都在中国古典诗学之“比兴“精神的涵盖之下。

　　比喻、起兴
　　狭义的比兴，是指比喻和起兴两种修辞方式。
　　比喻作为诗歌创造艺术形象的最常用的手法，就是将不同事物，取其相似的一点进行对比，使本体形象更为鲜活突出，更富感染力，或使抽象的本体（思想、情感、美感）变得具体可感。
　　比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。
　　“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流“、“月如砒，月如霜，／落在谁的伤口上“(19)，这是明喻。明喻的标志是本体与喻体之间常用“像“、“似“、“如“、“仿佛“、好比“等作关联词。
　　“红是相思绿是愁“(20)，“海鸥就是上帝的游泳裤“(21)，这是暗喻。暗喻的标志，是本体与喻体之间常用“是“、“为“等作关联词。
　　借喻是直接借用喻体代替本体，被比喻的事物和关联词都不出现。如“硕鼠硕鼠，无食我黍“，以硕鼠比喻贪婪的掠夺者。
　　有时，诗中连续用几个喻体来比喻一个本体，这被称为博喻。如贺铸《青玉案》用“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨“来比喻愁绪。
　　从形象思维的角度看去，诗的比喻不外乎四种：一、以形象的事物比喻形象的事物，如维也纳“像一个患了风湿症的少妇“(22)；二、以形象的事物比喻抽象的事物，如“昨日春如十三女儿学绣“(23)；三、以抽象的事物比喻形象的事物，如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁“(24)；四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但这种比喻如“一日不见如三秋兮“(25)，则不及取喻形象的事物，如“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长“（26）有感染力。
　　朱自清（1898-1948）曾以本体与喻体相互关系的远近，将诗的比喻区分为“近取譬”和“远取譬“（27）。西方的新批评派也提出过比喻的远距离原则，或异质原则。美国诗人维姆萨特（1907-1975）曾举例说，“狗像野兽般嗥叫“的同类相比，不如“人像野兽般嗥叫“的异类相比，又不如“大海像野兽般嗥叫“的更异类相比。这里，如果把本体与喻体的关系扯得再远一些，我们还可以说“思想像野兽般嗥叫“，“历史像野兽般嗥叫“。这就是以形象事物比喻抽象事物了。一般说，以形象事物比喻形象事物，其本体与喻体的关系有远近之分；而以形象事物与抽象事物相喻，则一定是远取喻。远取喻更能出人意外，给人以强烈的心理冲击和艺术感染。
　　有时，一首诗的整体构思就依赖于一个巧妙的比喻，如果撤去那个比喻，整座诗的建筑就坍塌大半了。例如，美国诗人亨利•朗费罗（1807-1882）笔下这首《箭与歌》：

　　我向空中射出一支箭，
　　不知它落到哪里；
　　它飞得好快呵，
　　眼睛跟不上它的踪迹。

　　我向空中吐出一支歌，
　　不知它落到何方；
　　谁有这么尖这么强的眼力
　　能追上歌声的飞翔？

　　很久很久以后，在橡树上
　　我找到那支箭，还不曾折断；
　　还有那支歌，也被我找到，
　　从头到尾藏在朋友的心间。
　　　　　　　（杨德豫译）

　　起兴，古人径称为“兴“，与“比“并列，所谓比兴。比，是以物象寄寓情思；兴，是让物象触动情思。能够触动，还是因为二者有可比性，尽管那是一种不确切的朦胧的比。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。“这是典型的触物起情的“兴“的例子。不管是求偶的动情歌唱，还是缠绵的情侣絮语，雎鸠“关关“的啼鸣，与人间男女的爱情表达，总有某种可比性。或许，是从自由翩飞的雎鸠之不易得，料想窈窕淑女之难求。“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。“有人说，这是以雎鸠、荇菜之美味可口，比拟、联想窈窕淑女之秀色可餐，虽属调笑，却也并非全无道理。
　　一首诗以“兴“开篇，触物起情，兴中有比，这种修辞手法常见于中国古诗和民歌之中。如刘邦《大风歌》：“大风起兮云飞扬“，刘彻《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归“《古诗为焦仲卿妻作》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。“如陕北民歌《信天游》：“井台上打水草绳绳短，小妹妹家里有人管。“
　　如果不仅是起兴，而且通篇是兴，或者说，起兴之后，接下来不是直抒其怀、直言其事，而仍然是“触物起情“的“兴“，那就会造成诗的整体象征了。《卿云歌》是这样。《关雎》也不妨改为这样：

　　关关雎鸠，在河之洲。
　　临风比翼，涉水回眸。
　　以月为窠，与情相守。
　　一篇絮语，从春到秋……

　　双关、比拟、夸张
　　双关就是诗的表面一个意思，暗中还隐藏着另一个意思。双关效果的形成，还是因为其表里两重意思之间有可比性。试看这首明代民歌《箫》（28）：

　　奴好似玉箫儿受尽千般气，
　　想当初你与我声口儿相依，
　　谁知你放手轻抛弃。
　　音响儿不见你哪一节不是虚？
　　自笑我有眼无心也，
　　颠倒挂着你。

　　一支箫，简直就是一位名叫玉箫的女子。自始至终都是箫对于吹箫者，即痴心女子对于薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡狯，“受尽千般气“、“声口儿相依“、“轻抛弃“、“哪一节不是虚“、“有眼无心“、“颠倒挂着你“（既是玉箫倒挂在吹箫者的身上，也是痴心女子记挂那薄情郎）竟无一语不双关，令人拍案叫绝。
　　比拟包括拟人和拟物。拟人就是将物比拟为人，所“自然的人化“，也就是赋予动物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如“太阳苍白得像遭了上帝的责备“。如张烨的一首诗《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，标题就是拟人，将阳光比拟为一个人，一个备受膜拜和称颂，理应尽职却公然渎职的人。有时，一首诗通篇都建立在一个拟人的基础上。如吴晓(1949-)《给奏琴的少女》，相互倾慕的双方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻却化为少女手中那把多情的小提琴，于是，奏琴者与她的琴之间展开了美妙的初恋：

　　圆润的肩胛和美丽的腮帮间／有一个温馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你妩媚的青春／和圣洁的思念／优美地举起
　　笼满我的琴面的／是月光一样轻柔地洒落的／你的凝视／我的弦因幸福而绷得紧紧／一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的抚摸下／刹那间明朗地开放
　　颤动的手指和举起的弓／在没有奏动之前／灿烂的弦上，已有无数音符闪烁／旋转辐射如同宝石的光斑／把灵魂的默契／升到至高的境界
　　一组组彩色的旋律／正从遥远的天国翩然降临／你流动的眼波／和我敞开的心廓／此刻都是期待……

　　拟物与拟人相反，就是“人的物化“，把人比拟为物。何其芳有诗题为《罗衫》，其抒情主人公将自己比拟为一件罗衫，抒写对恋人的嗔怪，这同样是一首奇妙的情诗：

　　我是曾装饰过你一夏季的罗衫，
　　如今柔柔地折叠着，和着幽怨。
　　襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，
　　袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，
　　还有一支月下锦葵花的影子，
　　是你在合眼时偷偷映到胸前的。
　　眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，
　　你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗？
　　我想再听你的声音，再向我说
　　“日子又要渐渐暖和。“
　　我将忘记快来的是冰与雪的冬天，
　　永远不信你甜蜜的声音是欺骗。

　　夸张就是夸大事物的某一特征，故意言过其实，以增强表达效果，如李白“白发三千“。夸张往往也是一种夸大其辞的比喻，如李白“燕山雪花大如席“。朱元璋带兵征战露宿旷野时有过一首述怀诗，也以夸张见称：

　　天如罗帐地如毡，日月星辰陪我眠。
　　一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。

　　夸张用于讽刺诗，就是突现讽刺对象的某些丑恶特征，以求入木三分的讽刺效果。如元曲《醉太平•讥贪小利者》对贪图小利者作出的漫画式的夸张描绘：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有！鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油！亏老先生下手！“

　　象征、通感、用典
　　象征作为一种修辞手法，在于以象征意，以具体事物表示某种抽象概念或思想情感。在诗歌创作中，象征是基于人的主观精神世界与客观物质世界之间的某种类似或某种联系，以外界事物作为心灵隐秘的近似于符号、代码的表征，使内心难以言传的情思，得到具体和直观的表现。
　　用作象征的可以是具体事物，例如，以玫瑰象征爱情，以鸽子象征和平；也可能只是事物的某些特征，例如，以绿色象征生命，以红色象征革命和暴力。
　　在诗歌创作中，有时可以选取某一象征物作整体象征。如法国诗人马拉美以《天鹅》象征生命的美丽、窘迫、痛苦、坚强与无奈：

　　纯洁、活泼、美丽，他如今
　　是否将扑动狂醉之翼，去撕破
　　这被人遗忘的坚硬湖泊，
　　霜下面阻碍飞翔的透明的厚冰！

　　一只旧日的天鹅想起自己
　　曾那样英姿勃勃，现在却无望逃走，
　　因为当不育之冬带来烦恼的时候
　　他还没有歌唱那一心向往的天地。

　　这白色的天鹅痛苦不堪，
　　他否定太空而成囚犯，
　　他抖动全身，却不能腾空而起。

　　他纯净的光辉指定他在这里，
　　这幽灵一动不动，陷入轻蔑的寒梦，
　　徒劳的流放中天鹅拥有的轻蔑。

　　象征物也可以是事象（社会意象），包括人类社会活动中所发生的各种现象和人物形象等。例如，李金发以“弃妇“象征某种落魄、悲绝、愤慨、孤独和被抛弃之感。
　　象征有所谓“公共象征“，即某一象征物具有约定俗成的恒久的象征意义，也有所谓“私设象征“，即某一象征物在某一诗人诗作那里具有私自设定的临时的象征意义。诗的新意、创意和独特的审美价值，往往在于私设象征，在于私设象征为读者普遍接受后的公共化。如以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干“作为挚爱的象征。另一方面，由于私设象征的私自性，作者的“编码“与读者的“解码“可能相去甚远，加上象征在作者那里本来就具有的不确指性和多重隐喻性，一首诗可能完全误读。“诗无达诂“的状况，往往就是由象征的这种暗示性、不确指性和多重隐喻性造成的。象征手法运用得当，可能增强诗的表现力，反之，则会使诗玄奥晦涩，难以解读。
　　通感是人的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉在特定的审美心境中，经过联想发生的互相转移的现象。例如，悦耳的歌声或美丽的容貌，给人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣着暴露的少女被称为辣妹，这就是听觉或视觉转移成了味觉。通感并不神秘，也不是诗人的专利，在普通人的日常语言都可以见到，如“红人“、“黑心“、“响晴“、“甜歌“、“酸文人“、“臭文章“、“滑头“……通感一般借助比喻或描摹等方式来表达，如“天空红得像马赛曲“、“鸟声插在女人们的发髻“。通感作为一种修辞手法运用于诗中，有助于多方面表现诗人对于生活的新奇而独特的感受，增强诗的艺术感染力。诗中运用通感手法，在中国古已有之，杜甫“晨钟云外湿“将听觉描绘为触觉，白居易“大珠小珠落玉盘“将听觉描绘为视觉，宋祁“红杏枝头春意闹“将视觉描绘为听觉，都是典型的例子。新诗运用通感的例子更多，如谭延桐《槛内》一诗中有这样的句子：

　　教堂的钟声如善飞的鸽子
　　驮着雪白的阳光驮着
　　玛利亚柔纱下祈者的圣歌驮着
　　圣歌里耶和华……（30）

　　用典也称用事，就是写诗时引用古事古语，包括历史故事、神话传说，以及历史典籍、前人诗文和成语俗谚中的语句和意象，所谓“据事以类义，援古以证今“（31）。如果说，写论文引经据典是为增强行文气势和说服力，写诗用事用典的目的则在于“借景“，借以拓展诗的意蕴，达到言简意丰、言近旨远、含蓄委婉、启人遐思的效果。用典之忌，在于嗜好僻典，卖弄学问。用典之得体，可以让知其出典者能会心一笑，更加深入诗境，不知其出典者亦能大致读通，不致茫然。用典，这一中国传统的诗歌修辞手段，在今天的新诗创作中，仍然不乏生命力。唐人张继《枫桥夜泊》的一系列意象已化入陈小奇《涛声依旧》的诗境中：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边……“

　　寒冷并焦急地
　　我在约会地点抬起脚
　　把已过的五十几分钟踢进到一个小时
　　头也不回地穿过这个黄昏
　　但是
　　她拎着一袋苹果
　　堵住了黄昏的长廊尽头
　　她解释说
　　苹果晚熟了一个钟头

　　严力（1954-）写于八十年代的这一首《失约》，也分明是在演绎着闻捷(1923-1971)五十年代的《苹果树下》。在那首诗中，闻捷曾把苹果树的春天开花、夏天挂果、秋天果熟，与果园姑娘情窦未开、情窦欲开、情窦初开对应写来，男女主人公的爱情与树上的苹果在同步成熟着。

　　反语、归谬
　　反语，就是以调侃的语调，故意反话正说，以求达到正面表述难以达到的讽刺效果。拙作《毒民》意在讽刺吸毒者，但想来那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得腻味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情动，诗也就只能出以反语，胡乱讽刺一通了事：死神嫣然一笑／便让无数人为之倾倒／罂粟花美目盼兮／欢迎你早日光临地狱／／人生这一本厚厚的日历／一天撕一页太不刺激／有一种感觉妙不可言／恍兮惚兮人鬼之间／／天下的名胜为数不少／最诱人的还要算金三角／金三角是毒民心中的圣地／毒贩们出生入死效忠于你／／你无疑是世间最幸福的人了／你最忠实的奴仆是毒枭

　　归谬，即通过一个貌似正确的判断推导出荒谬结论从而否定该判断，造成讽刺效果。譬如，一个为他人指点迷津的算命先生，理当对自己的前程了如指掌吧，事实果真如此吗？试看何来这首《卜者》：我们大家的命运／都掌握在他的手里／那手蓄着长长的指甲／沾满尘灰和汗渍／在命运面前／我们都怀疑自己是弃儿／那肮脏的手／遂神圣而玄秘
　　掌握着前程和婚姻／掌握着钱财和子女／我们须臾不能没有这四颗太阳的照晒／唯他通晓这些太阳的出没／都会通过哪些关隘和谷地／……
　　黄昏　我们纷纷走散／各自去验证他的预言／那颗你渴望的太阳／好像就会冉冉升起／只有卜者茫然地坐着／在一个被遗忘的角落里／他此时才渐渐想起／今夜归宿何处

　　对比、对偶、排比、反复、顶针
　　对比，就是把一些有强烈反差的事物一并列出，形成比较，无须评述，其表达效果往往不俗。例如这首可能是教师自嘲的民谣：“有能耐的去经商，有出息的去留洋，有后台的去当官，有毛病的去做孩子王。“
　　如果对比的是某些在逻辑上相悖的言论或行为，便可能造成喜剧效果，达到讽刺、鞭挞的目的：

　　这么多森林从大地上
　　被撕裂、捣碎
　　制成了
　　纸浆

　　这么多森林为新闻纸牺牲了
　　为数以百计的报纸牺牲了
　　而报纸每年都在向自己的读者宣讲
　　剥光树木和砍伐森林的危险
　　　　　　　──[法]普雷维尔《这么多森林》

　　对偶、排比、反复、顶针等修辞方式，更偏重于形式，较为简单明了，这里就不再赘述了。只是高平（1932-）的《重要新闻报道提纲》（32）有些别致，谨录于此，算是排比之一例吧：

　　火车若干天没发生重大事故
　　公仆若干年不曾受贿贪污
　　农民及时播了种
　　收购粮全部入了库

　　药店没有买卖假药
　　医生没有收取红包
　　没有拖欠教师的工资
　　不再给农民打白条

　　儿媳妇给婆婆端水
　　毕业生服从分配
　　挪用的巨额公款正在清退
　　中国人不肯给外国人下跪

　　４、两极之间的语言艺术

　　关于诗歌语言，前人有一系列的命题，如诗贵含蓄，诗贵凝练，诗贵淡雅，诗贵乐感。这无疑是一些经典命题，融会着前人关于诗歌艺术的宝贵经验。只是我们在强调诗歌语言的含蓄、凝练、淡雅、乐感时，不可强调得过了头。含蓄与直露，凝练与舒展，雅与俗，平淡与浓艳，音乐化与非音乐化，以及诗家语与非诗家语等，作为相反相成的语言风格，我们不可偏执一端，推崇一种风格，而否定另一种风格的存在意义。

　　含蓄与直露
　　含蓄是诗歌艺术的重要范畴。含蓄就是“意不浅露，语不穷尽“（33），就是要达到“言有尽而意无穷“（34）的效果。
　　含蓄的必要性有艺术方面的。一、出于对读者在阅读过程中的艺术再创造的欲望和能力的尊重，诗之抒情不可一泻无余，诗之写景不可铺排殆尽，以免读者应接不暇，到达情景尽头，却了无余兴。为此，诗应当以一当十，计白为墨，给读者留下足够的想象余地。二、诗要用语言表情达意，但逻辑语言往往难以曲尽其妙，不得不引入意象手法，以意象“含“之“蓄“之，而意象入诗的结果，往往就是诗意的含蓄蕴藉，朦胧多解。
　　含蓄的必要性还有社会方面的。如爱情诗因社会风俗的约束，而不得不犹抱琵琶半遮面（35）。如言志诗鉴于自尊和公众形象，出以孟浩然“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情“式的欲说还羞。社会讽喻诗则因为顾忌到政治气候或龙颜，不得不收藏锋芒，委婉曲喻。
　　但我们不能一味强调含蓄，诗的主题也未必总是越隐蔽越好。藏与露，曲与直，暗示与明言，作为相反相成的艺术手法，是不可偏废的。诗之含蓄，大概就像少年儿童玩“捉迷藏“的游戏：藏的一方要藏得好，还要让人家能找得着，如果大家都找不着，你最后就得自己走出来。捉迷藏的乐趣，就在这一藏一找之中。如果你深藏某处，自以为得意，至死都不出来，这游戏也就没意思了。
　　与含蓄相对应的范畴是直露。直露的作用在于警策、醒豁。刘勰《文心雕龙》有一章专论“隐秀“：“文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。“这里，“隐“就是隐藏、含蓄，“秀“就是突出、直露。刘勰认为，“隐“的作用，在于暗示弦外之音；“秀“的作用，在于突显篇中之意。隐与秀，含蓄与直露，是不可偏废的。李清照“生当作人杰，死亦为鬼雄“，文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青“，就是直露而警辟的典型例子。诗言志时，除了上述孟浩然式的羞涩，何妨更有李白“天生我才必有用“、“我辈岂是蓬蒿人“式的狂傲，及雍陶“出门便作焚舟计，生不成名死不归“式的痛快；除了孟浩然“不才明主弃，多病故人疏“式的怨而不怒，也应当允许有《窦娥冤》中女主人公临刑前的怒气冲天“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！“及至现代，蒋光慈的《哀中国》，田汉的《义勇军进行曲》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想冲击，都不是含蓄之作所能代替的。我们欣赏云南恋歌“蝴蝶泉水清又清，丢个石头试水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿哟“（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆达阪城的马车夫之歌“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我“式的直率狂放。
　　至于从延安到文革的几十年间的诗歌歉收，其问题主要不在直白诗风，而在于诗人们盲目遵命“写中心，唱中心“，使大量的来得快、去得也快的政治套话充斥诗行。
　　诗的语言风格大致可分为三种：透明的，朦胧的，晦涩的。与直白对应的语言风格是透明，与含蓄对应的语言风格是朦胧。然而，当今诗坛上瘟疫般流行的是另一种语言风格，那就是晦涩。晦涩是对直白透明诗风的矫枉过正，是将含蓄朦胧诗风推向极端。
　　其实，敢于以纯净、透彻、明丽的语言写诗，是诗人的自信心的表现。这就像敢于以透明的玻璃缸、清澈的纯净水养金鱼的，一定是对所养金鱼（所创造的诗美）充满自信；相反，以晦暗、艰涩、怪诞的语言写诗，如果不是出于某种避讳不得已而为之，则让人怀疑其艺术真诚。这就像在王羲之的洗砚池里养金鱼，总让人怀疑那池中所养不是金鱼，而是王八、乌贼或别的什么丑陋的东西，或者其中竟空无一物，完全是一个蒙人的骗局。
　　以透明直白的语言，也可能造成一种含蓄，“含不尽之意见于言外“，启人无限遐思；而以晦暗艰涩的语言造成的含蓄，则只能是一颗难以破解的铁核桃，让人不知所云。

　　雅与俗
　　对于诗歌语言，“准确、鲜明、生动“的要求是不够的。“准确、鲜明、生动“之外，诗歌语言还必须典雅。八十年代，上海《文学报》有一则报道，说有一篇苏州评弹，形容一位从事产品检验的老工人眼神好，任何废次品都休想逃过他的眼睛：“就是两只苍蝇从他眼前飞过，他也能分得出哪一只是公，哪一只是母！“其语言不可谓不准确、不鲜明、不生动，然而不雅，便登不得大雅之堂。后来改为“就是两只蝴蝶从他眼前飞过，他也分得出哪一个是梁山伯，哪一个是祝英台！“听众拍手称绝。从苍蝇到蝴蝶，所表达的意思没有变，比喻手法没有变，变了的只是语言（喻象）的雅与俗，蝇之公母失之于粗俗，蝶之梁祝得之于典雅，以蝶代蝇，立收点石成金之效。其实，以苍蝇比喻废次品，还更为准确，但以说唱方式表演的评弹，作为诗的一种变体，它对语言的典雅要求是如此之高，以至损失一些准确性也在所不惜。近年，另有一个笑话出自“京痞子“，说是有一个违章行车的汽车司机，死乞白赖，恳求扣留他的交通警察放他一马：“你就当我是个臭屁，把我放了！“这是相声语言，不是诗的语言，尽管它也是形象的，符合形象思维的要求。文革年间曾流行屁诗，与“砸烂狗头“式的造反派语言相得益彰，时人有捧屁文章称“以屁入诗，前无古人“（37），读者还是难以认同。毕竟诗是风雅之事业，诗语须是雅语，亵渎不得。
　　诗的语言与意象互为表里，不可剥离。入诗的意象也应该是雅的。在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄（38）。只有在讽刺诗里，作为坏人坏事的喻象，才可能出现污秽之物，如《诗经•小雅•青蝇》：“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。“（嗡嗡叫的绿头苍蝇，飞落在篱笆上面。谦和忠厚的君子，不要听信谗言。）
　　新诗恐怕也不能背离这个传统。譬如徐志摩的《沙扬拉娜》：“最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞……“娇羞的水莲花，就是雅语，就是一个美好的喻象。美好的友爱之情，须以美好的喻象载之。诗人也许还可以说：最是那一低头的温柔，“像一枝樱花不胜凉风的娇羞“，“像一只乳燕不胜骊歌的娇羞“，甚至“像一行假名不胜吟诵的娇“，但一定不能说：最是那一低头的温柔，“像一朵狗尾巴花不胜凉风的娇羞“，或者，最是那一低头的温柔，“像一只绿头苍蝇盯上了我这块臭肉“，“像一只屎壳郎纠缠着我这堆恶臭“。（至于某现代派有“以丑为美，以恶为美“的癖好，那只好由他去了。）有一首歌“美丽的姑娘千千万，只有你呀最可爱“，当顽皮的中学生把接下来的句子改成“你是天上飞的黑乌鸦，你是地上爬的大王八“，马上就面目全非了。
　　然而，雅与俗有着千丝万缕的联系，雅俗之间并非泾渭分明。严羽《沧浪诗话》强调：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。“倒也未必尽然。诗，本源于山野村夫的土风歌谣。雅，本源于俗。原始的未经文人加工改造过的土风歌谣，其风格多粗俗、诙谐，内容多关乎色情。如沈从文小说《萧萧》里，出自雇工花狗之口的这首湘西民歌：

　　天上起云云重云，地下埋坟坟重坟，
　　娇妹洗碗碗重碗，娇妹床上人重人。
　　诗需要脱俗入雅，从俗文化中挣脱出来。但这种挣扎姿态本身，有时却可能透出俗气，像是一个文化底蕴不足却极力追逐时尚的女子日日浓妆艳抹，像是一个生怕人家瞧不起的新移民早晚领带西装，又像是一个刚刚“农转非“的乡民，回到乡里，与父老乡亲讲话，却要坚持操一口半生不熟的“官话“。高雅的诗歌有时也需要回过头来，向属于俗文化的土风歌谣学点什么。也许，在世人一窝蜂地竞相附庸风雅的某些时候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更见其雅，倒不妨试试反俗为雅，以俗为雅，既入俗，又脱俗，寓雅于俗，俗中见雅。唐人张打油的《雪诗》“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。“便与脱俗入雅的取向背道而驰，是以俚俗语言入诗的典型。其别具一格的诙谐滑稽风格，倒让听惯了雅歌的人们耳目一新。与之媲美的有一首今日民谣：“全厂拼命干，赚了几十万，买个乌龟壳，坐个王八蛋！“
　　雅的追求不是无限度的，雅的模样也可能显得矫揉造作。诗韵十三辙辙名，原拟“小佳人扭捏出房来东西南北坐“，有人以为不够高雅，改为“月下一哨兵镇守在山岗多威武“，或“中华多奇才创伟业含笑谱春秋“，雅则雅矣，无奈雅得有点儿像文革样板戏的台词。
　　台湾学者画饼楼主说得好：好诗“俗得雅气“，坏诗则“雅得俗气“。
　　诗之雅语，皆源于俗语，就像绅士淑女的礼服，无不起源于亚当夏娃遮羞的树叶。诗的审美大趋势是脱俗入雅，但雅装穿腻了，人们又会有“还俗“的冲动。于是，原本是劳动者工装的牛仔服居然会成为一种时髦，下里巴人俚俗小调也会径入大雅之堂。当然，这种还俗也是有限度的，服饰还俗，并不能还到亚当夏娃用过的那片阔叶，诗歌还俗，可以还到张打油，却不能还到薛蟠。
　　当今的某些“痞子诗人“，其语言取向也是俗。在解构扭捏作态的假崇高、假优雅，解构瞒与骗的伪现实主义和装腔作势的伪理想主义的所谓主旋律的同时，也表现出玩世不恭的痞气。如伊沙这首《车过黄河》：

　　列车正经过黄河／我正在厕所小便／我深知这不该／我应该坐在车窗前／或站在车门旁边／左手叉腰／右手作眉檐／眺望像个伟人／至少像个诗人／想点河上的事情／或历史的陈账／那时人们都在眺望／我在厕所里／时间很长／现在这时间属于我／我等了一天一夜／只一泡尿工夫／黄河已经远流（1988）

　　凝练与舒展

　　诗的语言应该简洁凝练，关于这一命题，“前人之述备矣“，似乎早已是不证自明的公理。上古歌谣且不论，诗经、楚辞、汉乐府之后，到唐代定型的“近体诗“，其最短的“五绝“仅四句二十个字，稍后兴起的词，可以短至“十六字令“，可谓凝练已极。作为个例，更有三句诗“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。“（39）两句诗“山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。“（40）一句诗“满城风雨近重阳。“（41）唐人祖咏到长安应试，试题《终南望馀雪》，规定做成六韵十二句的排律，他写了两韵四“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒“就交卷了，问他为什么不写完，他说意思已经写完了。（42）如此违例，未作废卷处理，可见主考官对诗的简洁凝练原则的认同。
　　新诗中的短诗名作，如三十年代卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。“八十年代顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明“，乃至短到极限的孔孚的《大漠落日》：“圆／寂“，和北岛的《生活》：“网“。世纪末，诗评家马立鞭编选过一本微型小诗，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：“画蛇添足已不足为笑／有足之蛇／都晋升了龙的职“。
　　然而，诗贵简洁凝练，却并非越简洁越凝练越好。与简洁凝练相对的是舒展从容，在简洁凝练与舒展从容这两种风格之间，也不可偏执一端。杜牧的《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。“据说清人纪晓岚把它改为五字句：“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村。“又改为三字句：“雨纷纷，欲断魂。何处有？杏花村。“更改为两字句：“雨纷，断魂。何处，杏村。“这恐怕就只能是一时的文字游戏了，不难发现，《清明》被改过的几种，句式越短的越糟。短到最后，就相当于侯宝林相声关于河南话最为简洁的一段对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”只剩下调侃和搞笑了。

　　Theapparitionofthesefacesincrowd，
　　petalsonawet，blackbough.
　　这就是美国意象派诗人庞德的名作《INASTATIONOFTHEMETRO（在一个地铁车站）》：“人群中闪现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣。“据说在巴黎地铁车站的人潮中，一个美丽女子让庞德为之心动，他一气呵成三十行一首诗，半年后压缩为十五行，一年后再加压缩，仅剩下两行。这两行诗备受好评，被认为是意象派的代表作，我却实在搞不懂它好在何处。简短到最后，只剩下“美人如花“这么一个喻象，一句陈词滥调，至多不过是白居易《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨“两句的翻版。
　　诗常常有诗眼。诗眼是一首诗中最精彩、最关键的字眼或警句，可能蕴含深刻的哲理和隽永的情致，传神地表现景物和人物，有助于创造鲜活的意境。诗眼独立存在时，一个诗眼就是一首诗，如顾城的《一代人》。有一年的护士节宣传画，画面上几乎只有一双美丽的大眼睛，因为眼睛下面洁白的口罩，眼睛上面同样洁白的帽子，在画面上几乎是空白，一侧配以一支注射器，画面很美、很明快。然而，诗眼通常是不宜独立存在的，就像人的眼睛，虽然眼睛最能传神，但画家画人一般不能只画一双眼睛。水果入瓶，制成罐头，总得往罐头瓶里添加一些糖水，而不能只是干巴巴的几枚荔枝、龙眼，几块苹果、仙桃。这不是搀假，而是为了给人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感觉总要好得多。
　　“让青春去激起／一片洁白的赞叹“，是艾青《跳水》的诗眼。为使诗眼的出现不致突兀，诗人先作了两节铺垫：“从十米高台／陶醉下面的湛蓝／／在跳板和水面之间／描画从容的曲线“。舒婷的《神女峰》先用了近二十行“画龙“，最后才从容“点睛“：“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一“。拙作《很久没有了你的消息》尝试效颦，三节十二行诉说之后，才见出诗眼：“沉醉于一支天鹅圆舞曲／又何必把天鹅拥在怀里“。而拙作《凉州词》的“诗眼“在第一节：“我那一首／平平仄仄的凉州词／填不进／你天籁般的小夜曲“。就此打住，也大致说得过去。后面连加两节：“九月／渐行渐远／江风／无怨无题／／凤尾竹扫落／昨夜星辰／我沉重的韵脚依旧／跨不出唐人故居“，都可算是添加的糖水，使诗之情绪有回旋的余地。
　　诗有时是没有诗眼，也不需要诗眼的。没有诗眼的诗，以其整体的气韵或意境取胜。这就像“黄永玉画人不要脸“──画家黄永玉妙笔勾勒的人物形象生动传神，却居然连脸都见不到，更遑论眼睛。而没有诗眼的诗，是无法高度凝练的。

　　平淡与浓艳
　　在平淡与浓艳两端，中国人多是倾向于平淡的。这可能与中国人传统的处世哲学有关。儒家尚称“达则兼济天下，穷则独善其身“，为人生归于平淡设定了百分之五十的机率，加上道家清静无为思想的影响，和佛家出世思想的诱导，澹泊明志，宁静致远，便成了许多中国文人所向往的人生境界。返朴归真，绚烂之极归于平淡，也就成了许多中国人所向往的艺术至境。一如在群芳之中偏爱兰的清幽、梅的纤瘦、菊的淡雅，而鄙薄栀子、茉莉式的浓烈。
　　就诗人年龄分析，一般说来，多是年轻人追求华丽绚烂，年长后归于平淡真朴。这一现象的内在原因，应该是“少年不知愁滋味“，阅历不足，对生活缺少深刻的体验，“为赋新词强说愁“，诗的内容贫乏，需要以华丽的语言来加以包装掩饰，而到了“如今识尽愁滋味，欲说还休“时，自然就铅华洗尽，波澜不惊了。
　　但我们并不能因此完全否定“浓艳“的审美价值。桃红李白，各有动人之处。岂能以李之素朴谦卑，否定桃之夭夭，妁妁其华。诗的语言风格，还是该浓则浓，该淡则淡，“淡妆浓抹总相宜“。
　　司空图《二十四诗品》中，“冲淡“与“纤浓“大致也是这样一对审美范畴。“冲淡“就是平和淡泊，“纤浓“就是纤巧浓郁。（43）
　　陶渊明的诗可谓冲淡的典型，如《饮酒》其五：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。“柳永《望海潮》则可谓纤浓之极：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。……“一淡一浓，各臻至境，前者固然传诵千古，后者更曾远播敌国，据说当年金主完颜亮读到柳永此词，“欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花“，遂起投鞭断江之志“（44）。
　　关于新诗，闻一多的“三美论“关于辞藻的所谓绘画的美，也是倾向于语言的纤浓风格的，并有他的《死水》等诗作为证。
　　当然，诗之浓艳还是不可过分。我曾做过新诗集句的实验，从诗人培贵的一本诗集《风景树》中，每一首挑出一行，集成一首新的诗。被挑出来的每一行都很精采，堪称原诗的诗眼，然而，当所有这些精采的诗句集中一处时，就不免让人感到过于浓艳、甜腻：

　　人生插图
　　烨烨然带着少女初恋的鹅黄《骊歌》
　　回头读无形的风《记忆》
　　一只白鸟衔着淡淡的宁静《背影》
　　在故乡蓝色的青杠林里《蓝色青杠林》
　　用浪的节拍向你倾诉心灵的独白《答友人》
　　像对开的书
　　写满生者不忍翻译的文字《悼》
　　几页日历在哭《入秋之雨》
　　烛光摇曳弥漫宗教气息《烛光舞会》
　　有叶如舟载梦而来《岁末情绪》

　　温馨小品
　　压扁红玫瑰的相思《初恋日记》
　　听你的心跳如听一支钢琴曲《当爱来时》
　　便有许多伤逝的声音《风景树》
　　飞入一页古典悲剧《记梦》
　　为一个蓝色的和弦啼血《某年某月某夜》
　　没有路抵达你的消息《黄昏写意》
　　自君离去《自君离去》
　　思念成为一种品尝《题照》
　　你的名字温暖如桔《红蜡烛》
　　满庭无奈的古意《深秋季》
　　驻足四月的遗址《十二月夜》
　　任情思纷乱地结茧《心思》
　　无眠之月搁浅高树《那夜那风那月之一》
　　彗星落水演绎一种结局《那夜那风那月之二》

　　音乐化与非音乐化

　　“一切艺术都趋于音乐“，这句话颇为玄妙，却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌，艺术的各个门类的区别，仅仅在于其抒怀状物之时各自采用“语言“不同。付诸视觉的艺术（绘画、舞蹈）和付诸想象的艺术（诗）也可以付诸听觉（音乐），空间艺术（绘画）和时空艺术（舞蹈）也可以转化为时间艺术（音乐），所以，在强调音乐时，就不妨说“一切艺术都趋于音乐“。（同样，当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时，也不妨说“一切艺术都趋于诗“。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时，也不妨说“一切艺术都趋于绘画“。舞蹈是灵动的三维的绘画，说“一切艺术都趋于舞蹈“也没有多少不妥。）既然一切艺术都趋于音乐，兼具时间艺术特征的诗，更可能与音乐携手而行。上古时代，诗乐是同源的，最初的诗就是民歌、歌辞，《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。
　　但是，诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术，其文学性的张扬，便是其背离音乐的内在动力。事实上，古典诗歌（包括后期宋词）就一再与音乐相背离。不过，诗从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓“徒诗“，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中，包括格律诗、自由诗，乃至走得更远的散文诗。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏“过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作，不自然。“（45）所以，诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊，或者说，诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊，不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子？大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》：“啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……“极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子？那便是散文，或极端散文化的诗。今日之诗，依据其音乐化程度，大致可以分为三种：阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。
　　现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分“（46），尽管他的《雨巷》（1927）被叶圣陶称许是“替新诗的音节开了一个新纪元“，他自己大概不久就“悔其少作“了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述“现代诗音乐性的消退“。其主要论点是：现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持；诗与歌合一的历史给人以某种误解，以为音乐性是诗的必要因素；诗无须语言外壳的装饰，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境；深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西；甚至朗诵诗也要不得，它传达的情感的浅易性质，仍然超越不了歌的性质；诗对歌的摆脱，是诗的光荣，证明了诗对建构自己的完全自觉。
　　这几乎就是“现代诗“排斥音乐性的一篇宣言，这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言，一部中国古典诗史，可以说就是一部“整齐的韵脚、工巧的语言排列“的历史，包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作，难道就没有一首具有“现代诗的那种深沉体验、深邃内涵“吗？当今最受推崇的现代诗大师穆旦，他晚年的代表作《神的变形》，恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风，而平易、整饬、押韵，富于音乐性的！不能说吴晓所论全无道理，某“现代诗“可能也真有“此处无声胜有声“之妙，应该承认一部分非歌非诵的“靠读者的默读“的诗的存在价值，然而，却未必总是“无声“胜“有声“，非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵，规定诗“只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考“，未免过于偏激。
　　诗是艺术，艺术须给艺术欣赏者以美感、快感，艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。“面对现代主义文本，阅读不再是消遣或对等的交流，而是一种挑战和应战式的参与，一种解读。这与其说是慰藉和享受，不如说是某种蒙难式的考验“（47）。可是，作为普通读者，我们为生活而奔波忙碌，劳筋苦志，已经很累很乏了，我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松，寻找一份精神的慰藉和享受，启迪和放逸，我们为什么要自找罪受，接受你“蒙难式的考验“呢？

　　诗家语与非诗家语
　　诗歌语言不同于科学语言，不同于生活语言，也不同于一般文学语言。根据波兰语言学家穆卡波夫斯基的论述，可列表如下：

层次级别特征品质
科学语言○度语言平实准确纯净
生活语言一度语言随意自然次纯净
文学语言二度语言自由生动再次纯净
诗歌语言三度语言任意超然最次纯净

　　诗歌语言是一种最不科学、最不规范，却可能最具艺术表现力的语言，中国古典诗学称之为“诗家语“。
　　“诗家语“最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范，所谓反逻辑、反语法。
　　反逻辑，使诗之出语往往有悖于常理，从而使诗人“给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西，他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼，赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。“（48）
　　他居然会说出“一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好“这样的痴话，（在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前，如何能下此断语？）会说出“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水“（49）这样的醉话，会说出“晓来谁染霜林醉，总是离人泪“（50）这样的梦话，会说出“吵闹的爱呀！亲爱的仇！沉重的轻浮、严肃的虚妄！亮的烟、冷的火、病的健康！“（51）这样的疯话，会说出“蜡烛在自己的光焰里睡着了“（52）这样的傻话，会说出“把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒“（53）这样的胡话……
　　理论家也会为之叫好，称赞其“无理而妙“（54），断言“诗有别趣，非关理也”（55）。并为之寻找理论根据，诸如“不合理而合情“呀，“不合物理却合情理“呀，“逻辑不配裁判文艺“呀，不一而足。
　　然而，这种悖理还是应该有一个限度，应该有所节制。须知，悖于理性、有违逻辑的非常之语，是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不“满纸荒唐言“。在正常的语言表达中，偶尔嵌入一二乖张之语，可能给人以新奇、警辟之感，产生额外的艺术冲击力和感染力，但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话、陌生化，那就不堪卒读了。
　　譬如诗与科学的关系。固然，诗不是科学论文，不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。“道路终结的地方／青春开始进发／／鸟语也不能到达时／人字更加潇洒“，拙作《登山》中的这几句，用来形容诗与科学的关系，倒也有几分贴切。但是，在科学昌明的今天，诗的想象还是要大致符合科学常识，不可太过离谱。譬如，今人都知道，月亮是一颗荒凉死寂的卫星，海市蜃楼是大气折射造成的幻影，今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆，再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想，难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅，其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们，吟“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼“（56）会激起美丽的遐想，那么二十世纪的诗人还说出“我想他们此刻，／定然在天街闲游。／不信，请看那朵流星，／那怕是他们提着灯笼在走“（57），如果不是刻意写童话诗，就不免有点儿憨态可掬了。
　　反语法，就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则，就是如艾略特所说，“扭断语法的脖子“。于是会有“鸡声茅店月，人迹板桥霜“这样的强拼硬贴，会有“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁“（58）这样的随意连缀，会有“云很天鹅，女孩子们很孔雀“、“很四月“（59）这样随机的词性改变，会有“禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风“（60）这样的语序颠倒，会有“你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白“（61）这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合（其正常表达似乎是“你的表情倒映在酒杯里／仿佛一朵风格别致的独白的花“）……
　　这种语言魔术的魅力是不容置疑的，它使我们刺痛、惊讶、喜出望外，使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候，诗人还是得“有话好好说“，老是这样“胡言乱语“，会让人烦腻的。
　　不要忘了，诗的创作是为了传播，为了寻求知音，希望有人分享你对生活的感悟，分享你所创造的诗美,欣赏你的创作才华,除了“黛玉焚诗“（因为失去了特定的唯一的欣赏者）等个别例外，诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便“藏之名山“，也是为了传之后世，否则何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份诗意就够了，何必形之于纸墨，载之于媒体？前人不是有所谓作诗万首未必是诗人，一首不作未必不是诗人的说法吗？既然希望播于人间，诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯，反逻辑反语法“诗家语“的适用范围就是有限的。
　　况且，只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时，“诗家语“才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用“诗家语“来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意，更应是诗人才华的表现。
毕竟，最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的，“得意忘言“才是诗的语言表达的最高境界。

十二  　诗的形式与比较——“体”的特性分析


通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的：“以象尽意“时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于“得象忘意“时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。
本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。

1、诗国三分

传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗“之称（1），此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
　历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：
　　远别离
　　古有英皇之二女
　　乃在洞庭之南
　　潇湘之浦
　　海水直下万里深
　　谁人不言此离苦？
　　日惨惨兮云冥冥
　　猩猩啼烟兮鬼啸雨
　　我纵言之将何补
　　皇穹窃恐不照余之忠诚
　　云凭凭兮欲吼怒
　　…………

　　我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
　　严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。
　　正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
　　冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？“译诗自由奔放，生动传神：

　　酒，酒，葡萄酒！
　　杯，杯，夜光杯！
　　杯满酒香让人饮个醉！
　　饮呀，饮个醉──
　　管它马上琵琶狂拨把人催！
　　要催你尽催，想醉我且醉！
　　醉了，醉了，我且枕戈睡。
　　醉睡沙场，谁解个中味？
　　但见铁马秋风慷慨去，（2）
　　古来征夫战士几个活着回？

　　反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票“、“窄窄的船票“、“矮矮的坟墓“、“浅浅的海峡“这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：

　　人生多怅失，岁岁是乡愁。
　　少小离家去，亲情信里求。
　　华年思怨妇，万里卜行舟。
　　未老慈母失，哀思冢外浮。
　　而今横海峡，故国梦悠悠。

　　只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。

　　《古今中外散文诗鉴赏辞典》（3）列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：

　　庄周曾有梦，梦中化为蝶。
　　蝶出红尘外，烦恼都抛却。
　　美梦不长久，尘网千千结。
　　百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
　　天地有大道，物化为世界。
　　同在梦中游，蝶与周有别。

　　格律不工，难入近体，只能以“古诗“视之，见笑。再以自由诗译之：

　　庄周我梦见了一只蝴蝶，
　　庄周就是那梦中的蝶。
　　世俗的烦恼解脱后，
　　生命真是一份好感觉。
　　蝶儿翩舞在梦境中，
　　已记不起庄周为何方的客。

　　一梦醒来心茫然，
　　庄周还躺在这个季节。
　　庄周与蝶儿谁是我呀？
　　究竟是蝴蝶梦庄周，
　　还是庄周梦蝴蝶？

　　庄周与蝴蝶应有缘，
　　蝴蝶与庄周也有别。
　　大道化育了天和地，
　　万物都在其中相约。
　　这亦真亦幻的存在里，
　　你分不清你流寓在哪个世界？

　　至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本(4)。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：

　　我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。
　　峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。
　　我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。

　　从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。“王国维以为“最得风人深致“。对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：“芦苇长得长长，／露儿变成了霜。／我想念的人儿，／她在水的那方。／我想逆流去寻访，／路儿险阻路儿长。／我想顺流去寻访，／她仿佛在那水中央。“(5)这种努力忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。
　　应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性“，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文“、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉“，简直是不可作任何译易的。
　　我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：

　　伊人伊人在水一方
　　从春到夏蒹葭苍苍
　　道路总是缥缈如带
　　伊人总是梦里新娘
　　啊，伊人
　　月儿已被流水漂白
　　你的美丽让我忧伤

　　伊人伊人在水一方
　　从秋到冬白露为霜
　　箫声总是如泣如诉
　　伊人总是国色天香
　　啊，伊人
　　雁字已经飘零南天
你在风中不要着凉


　　2、内外交困的新诗

　　中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：“文当废骈，诗当废律。“(6)郭沫若就说，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。““自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。“(7)

　　新诗的生存权
但在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。

　　然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统格律诗即所谓“古典加民歌“的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？如前所述，在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？
　　二十世纪中国诗歌的主要成就，无疑是新诗的成就。尽管走过了曲折坎坷的道路，尽管良莠不齐，新诗的成就仍然是不可低估的。如果时至今日，仍然无视新诗的成就，坚持认为新诗“迄无成功“，那是说不过去的。事实胜于雄辩。唐代诗人白居易十六岁写下“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生“，从此不愁长安米贵，成为那个时代的骄傲；当代十六岁女中学生也写出了《南方唱给北方的情歌》(8)这样瑰丽的篇章，两相比较，后者的艺术质地是没有任何逊色的：

　　你满腮胡须的北方
　　冰雪地上迅疾掠过的驭者和烈马
　　当鹰影晃过你古铜的胸廓
　　我柔美地站在你粗犷的视野里
　　脉脉地望你

　　喜欢你把我看成操着吴腔越语的女子
　　总是缠绵绵在三月的经纬上相思、流泪
　　把三月的雨丝梳成好看的发式挂在背后
　　把三月的花枝插得满身都是
　　然后一点船篙高绾裤腿躲进杨柳岸这边
　　然后滑出多燕子的小巷
　　溜得远远地望你让你垂涎

　　我双眼皮的湖泊
　　波动着一页一页如岁月摇动的桨声
　　一阙一阙婉婉约约地折叠起来
　　折叠起一部重感情的地方志
　　第一页是西施们楚楚动人的捣衣声
　　第二页是琵琶女浔阳江头的琵琶韵
　　第三页是白娘子多愁伤感的儿化音
　　那些水墨画风格的水乡棹歌
　　年年月月在飘在唱呵
　　飘在穿绿裙的芦荡汊
　　唱在古装在矮檐下

　　望你
　　仰望你的风景线退进悲怆的凉州词
　　看冰雪搁浅在你毛发扬起的林涛
　　伸出女性的柔臂搭二十四桥
　　望你

　　戴清蓝风味的斗笠
　　依七十二长亭望你
　　等所有的纸鸢都成了北上的鸿雁
　　等所有的柳絮都成了痴情嘱托
　　我还会舞一条欢乐的林溪望你
　　并且扎遍野等待的草人……

　　南国是女性的，北国是男性的，这喻象的丰富的历史文化内涵，且留给文化学者去阐发，诗人只以生花妙笔，抒写一支南国少女唱给北国男子汉的缠绵而炽烈的情歌。获得一个好的构思需要的是灵感，完成这一构思则需要艺术功力。当我们见到年青的诗人得心应手地运用拟人手法，极富想象力地将南国山水风情人格化，且调度那么多的历史典故和地方色彩以作渲染，突现一个极具挑逗性“望你，让你垂涎“的现代女性形象，同时以简练的相应几笔，即勾画出阳刚、粗犷加上几分古拙的北方形象，当我们领略了诗行间透出的那别样动人的情致、意蕴和审美理想，是不能不为之叹服的。
　　读罢这样的诗篇，还有人坚持认为，今天的新诗面对古典诗歌，只有自惭形秽、无地自容的份儿，只配自杀或他杀，一死了之吗？如果先行者的“白话诗“可以被说“只有白话没有诗“，那么对今天的新诗还能这样横加贬斥吗？
　　否定新诗可以有许多理由，譬如，新诗是从外国引进的，不符合中国人的审美心理，不能得到中国读者大众的认同；新诗没有形式规范，不便于传习，也不利于艺术经验的积累。这些理由却不免似是而非。与新诗相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵，可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。新诗的朗诵（尤其是配乐朗诵）让听众同步共鸣、即时感动的艺术效果，是旧体诗所远远不及的。

　　你到哪里去了呢？我的苏菲！
　　去年今日，
　　你还在台上“打走日本出口气“！
　　今年今日啊，
　　你的坟上已是绿草萋迷！

　　孩子啊！你使我在贫穷的日子里，
　　快乐了七年，我感谢你。
　　但你给我的悲痛
　　是绵绵无绝期的呀，
　　我又该向你说什么呢？

　　一年了！
　　春草黄了秋风起，
　　雪花落了燕子又飞去；
　　我却没有勇气
　　走向你的墓地！
　　我怕你听到我悲哀的哭声，
　　使你的小灵魂得不到安息！
　　…………

　　这是高兰（1909-1987）《哭亡女苏菲》的开头三节。“九一八“事变后，正在燕京大学读书的高兰即参加卧轨南下的学生请愿，投身抗日救亡活动。1941年，女儿苏菲因患疟疾无钱医治而夭亡，葬于重庆歌乐山下。一年后，高兰写下了这首给女儿的悼亡诗。在痛失爱女的一字一泪的诉说中，交织着对日寇侵略者的控诉，和对那个黑暗不公的社会的诅咒。在当年大后方各地的诗歌朗诵会上，此诗的朗诵，总能让全场上下为之失声恸哭。其现场效果和感人程度，旧体诗岂能望其项背？
　　说到传习和艺术经验的积累，旧体诗的记忆和背诵是一种传习，新诗的朗诵和表演何尝不也是一种传习？而读者的审美心理是可以培养的，新诗的朗诵让听众为之共鸣和感动，就是新诗得到认同的表现。写过旧体诗和大鼓词却没写过新诗的作家老舍，在听过诗歌朗诵之后说：“这两个诗歌朗诵会给我一个印象：文句有长有短，合乎口语的条件的，都能念得好。因此我对自由诗的前途，颇抱信心。……太整齐的句子，念起来别扭“(9)经过近一个世纪的探索实践，新诗也积累了相当丰富的艺术经验。不利于传习和艺术经验的积累的因素当然也是有的，但那首先是诗外因素，譬如中学语文教材所选新诗篇目的陈旧和僵化，对新诗信誉造成的损害，对新诗与读者关系造成的疏离。

　　新诗格律化质疑
　　鉴于新诗因随心所欲而造成的形质松散之弊，一种建设性的主张，就是试图限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出“三美论“：“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。“(10)何其芳相信，“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。“(11)吕进认为，“严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。“(12)
　　如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化并不是要将它连根铲除，而是想按自己理想的尺寸和式样，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位“裸体美人“(13)，格律化不是要处死她、监禁她，而是要给她穿上规范的制服。格律化不是要剥夺新诗的生存权，而是要限制新诗的发展权。
　　格律化的倡导者们所设计的“现代格律诗“是什么样子呢？分行，已是共识，押韵，除了“素体诗“的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。
　　行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是“建筑美“，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是“字“的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个“音尺“(14)，每个音尺为两个字或三个字：

　　这是‖一沟‖绝望的‖死水，
　　清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
　　不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
　　爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹。
　　……

　　何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于“顿“的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：

　　我‖听见了‖迷人的‖歌声，
　　它那样‖快活，‖那样‖年轻，
　　就像‖我们‖年轻的‖共和国
　　在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
　　……

　　节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。
　　每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也是不是，少也不是，处处都是悖论。
　　闻一多主张“新诗的格式是相体裁衣“，即“根据内容的精神“，“由我们自己的意匠来随时构造“，因而“新诗的格式是层出不穷的“(15)。可是，这样“相体裁衣“，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或“诗体的无限多样性“（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？
　　作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》(16)即体现着“多样性“精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：
　　一个海员说，
　　他最喜欢的是起锚所激起的
　　那一片洁白的浪花……

　　一个海员说，
　　最使他高兴的是抛锚所发出的
　　那一阵铁链的喧哗……

　　一个盼望出发
　　一个盼望到达

　　如果“裸体美人“是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的“现代格律诗“式样繁多，难以计数，但着装严整的少，“短、透、露“的多，这各式各样的“现代格律诗“，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。
　　何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。“可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新──抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前吗？
　　人们看到了，新诗格律化处于两难境地，“过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。“(17)
时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的“相体裁衣“的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。

　　九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好(18)，它在形式上却未免失之于“死“。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗“五四体“，把一个九言的诗句分为上五下四，如“未来在等待‖谁的记载“，认为这样最符合民族传统和口语特点(19)。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的“现代格律诗“的实验一样成绩欠佳。偶尔发现，邵燕祥1957年夏天到武汉长江大桥工地采访，还写过一首九言的《箫》(20)：

　　你可能吹响这管洞箫，
　　就让箫声在江上缭绕：
　　吹得远天拍打着江水，
　　吹得沙岸上江水来潮，
　　吹得那云龙嘘气挂脚，
　　漫漫长江被烟雨笼罩，
　　吹出了虹霓天上的桥，
　　又把它吹落江水滔滔……

　　九孔洞箫是我们所造──
　　万里长江上第一座桥。

　　尽管诗人说，“当时坐在武汉蛇山顶上一个小石凳上，望着刚刚合龙的桥身，云天辽阔，江水浩荡，俯仰今古，遥想未来，很有些自得。这也是我第一次认真地作诗体试验。“作为读者，我还是更喜欢他的自由诗，如《普希金逝世一百五十周年祭──在〈世界文学〉、外国文学出版社的纪念会上朗诵》：

　　是谁杀死了
　　亚历山大•普希金？

　　是你吗，丹特士？
　　是你吗，第三厅长官？
　　还是你，沙皇
　　尼古拉一世

　　一颗黑色的子弹
　　射中俄罗斯的良心
　　俄罗斯的良心在淌血
　　俄罗斯的大地
　　在颤抖啊！

　　谁是杀害自由、光荣与天才的刽子手？
　　你们
　　双手沾满鲜血的一群你们杀害了普希金
　　你们的罪恶得逞了
　　你们以为
　　决斗
　　就此结束了吗？

　　亚历山大•普希金
　　倒在枪声血泊里
　　而历史
　　把挑战的手套
　　抛向冬宫！
　　　　一九八七年二月五日

　　慷慨陈词，大义凛然。诗的力量源于一种信念，即民族良心不可侮，胆敢将罪恶的子弹射向民族良心者，必将得到历史的无情报应！而“你们以为／决斗／就此结束了吗？““历史／把挑战的手套／抛向冬宫！“这样练达的诗句，如何能够格律化，如何裁为九言呢？
　　九言诗并非二十世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》(21)就是九言诗实验室里的一个标本：

　　昨夜东风吹折中林梢
　　渡口小艇滚入沙滩坳
　　野树古梅独卧寒屋角
　　疏影横斜暗上书窗敲
　　半枯半活几个恹蓓蕾
　　欲开未开数点含香苞
　　纵使画工善画也缩手
　　我爱新诗故把新诗嘲

　　车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为“抱韵“）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：

　　远古时代有一位匠人
　　一生制了无数支蜡烛
　　有次手指被生活割破
　　那天就是红烛的诞辰

　　黑暗糊起茅屋的苦涩
　　红烛宛如竖着的手指
　　血滴在敲打他的桌子
　　匠人死了，还没燃尽夜色

　　严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。
　　格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？

　　3、多元时代

　　各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。

　　新诗与旧诗
　　经历了近一个世纪的龃龉，诗坛应该冷静而理性地看待诗的新旧之争了。新诗的诞生，只是使诗国多了一个更有时代特色、可能还更具表现力的诗种，但新诗至少在可以预见的时期内并不能完全取代旧诗。长期共存，相互砥砺，共同繁荣，应该是唯一理智的选择。
　　旧诗不要老想着贬低新诗，否定新诗。新诗的问世有其历史的必然，今日新诗已经不是昨日新诗，明日新诗一定会更加完美。这在前面已经说得很多了。也不必反感“旧诗“、“旧体诗“这样的称谓。本来，没有新诗，就无所谓旧诗。自从“五四“有了新诗这个名目，此前的古诗、乐府、近体诗、词曲，乃至黄遵宪们“我手写我口“的刻意创新之作，便统统没商量地归于旧诗一族。然而，正如“旧交“、“旧情“、“旧家“、“旧邦“，冠之以旧，未必就有多少贬义，不必为之耿耿于怀。今日旧诗界为张扬自己的正统地位，执意自称“中华诗词“，这倒似乎有一点挑衅意味，意在暗示新诗的非中华血统，讽刺新诗“夺朱非正色，异种也称王“的虚妄了。
　　应该说，将这种新的诗体称作“新诗“也是不得已，因为“白话诗“、“自由诗“的称谓在逻辑上都不大通。白话是与文言相对的，如果新诗是白话诗，那旧诗就是文言诗了，可是，早在唐代，“近体诗“相对于它以前的“古“，业已经历了一次白话革新运动，试读“天生我材必有用，千金散尽还复来“、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天“、“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。(22)“这不就是白话诗吗？更不待说宋词、元曲了。正如白话小说并非始于五四，宋元话本早已是白话小说一样，白话诗也并非始于五四，只是经过五四大潮洗礼，更为白话化罢了。新诗与旧诗的主要区别，在于突破了格律的束缚。不过，称这种新的诗体为“自由诗“也不妥当，因为它还包括了试图放弃自由、自加镣铐的现代格律诗。无奈之余，只好出以下策，以一个不涉及艺术特征的称谓“新诗“名之。唐人所“近体诗“、“今体诗“，其命名想必也有类似的苦衷。
　　反过来，新诗也不要以新自得，惟我独尊，一如项羽觊觎秦皇风光，老揣着“彼可取而代也“的歹意，想要打倒旧诗，消灭旧诗。唐人有了“近体诗“、“今体诗“之后，是并不否定“古诗“的。唐诗大家往往今体、古体兼擅，陈子昂《登幽州台歌》、卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜》、李白《蜀道难》《月下独酌》、杜甫《佳人》《丹青引》、白居易《长恨歌》《琵琶行》等等，都是唐人的“古诗“名作。
　　传统的格律诗是五言诗、七言诗。时至今日，五言、七言的民歌民谣在民间仍然是不胫而走，五言、七言的儿歌童谣和古诗短篇在幼儿园仍然是母乳般备受欢迎。五言、七言格律，作为经典格律，历经两千年而不衰，其作品至今还被广泛地传诵着研习着，其格式至今还被普遍采用着，这是有其深刻的民族审美心理的依据的。认为古汉语多单音词，现代汉语多双音词，五、七言诗在今天已难以表达完整的诗意，其理由也并不充足。读宋元话本，对照现代汉语口语，并没有感到质的变化。
　　“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。“裴多菲的这首诗在中国可能比在他的祖国更为流行，就得力于中国诗人白莽的这种旧体诗的翻译。如果当初就忠实于原文，直译成下面这个样子，它在中国又会是怎样的境遇呢？
　　自由，爱情！
　　我要的就是这两样。
　　为了爱情，
　　我牺牲我的生命；
　　为了自由，
　　我将爱情牺牲。(23)

　　如果说惯写新诗的胡风，在漫长的铁窗岁月中吟诗度日，“吟罢低眉无写处“，为了不致遗忘，才改做旧体诗，那么，大墙之外的郭沫若、臧克家等新诗代表人物，晚年纷纷“勒马回缰做旧诗“(24)，就只能到诗歌艺术内部去找原因了。

　　自由诗与现代格律诗
　　作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由化“本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。像陆俏梅那首《南方唱给北方的情歌》，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。
　　自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。
　　根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形“，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形“。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。
　　如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。而我相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。
　　然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。
　　尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。
　　而作为新诗的习作者，我对新诗格律化并没有抵触情绪，我自己的习作，也常在不经意中也表现出了格律化倾向，尽管我并未刻意追求格律规范。如这首《相约在五月》：

　　五月的云岭天蓝蓝
　　我们相约去爬山
　　山上有一座神仙庙
　　我们到庙里去看神仙

　　五月的西江水蓝蓝
　　我们相约去划船
　　江心有一座月光岛
　　我们到岛上去会婵娟

　　五月的丁香为谁瘦
　　五月的山水为谁秀
　　五月你为什么不守约
　　辜负了一枝相思豆

　　五月来了你没来
　　五月的日记一片空白
　　五月来了你没来
　　五月你还不清相思债

　　诗、歌与民谣
　　诗与歌的区分，在于是否入乐。这里的歌，是指今人为谱曲传唱而创作的歌词，也称歌诗；这里的诗，则指今天不入乐的各种体裁的诗，新诗和旧诗，自由诗、格律诗和散文诗，包括曾经入乐，现在却只是作为传统格律诗的组成部分的乐府诗、词和散曲等。
　　如今，歌词别是一家。当诗的读者流失，门前冷落时，歌坛倒是一派繁荣，拥有众多的歌迷。诗歌的教化、陶冶和愉悦诸般社会功能，也主要是由歌承担着。有人由此而感叹，“唐诗“之后是“宋词“，认为诗的衰落与歌的鼎盛，这一趋势还将继续下去。
　　是的，歌是音乐与歌词的双重表达，音乐性与文学性相得益彰，借助音乐旋律的翅膀，让情思直抵人的心灵，歌自有诗所不及之处；可是对诗而言，音乐既是一种助力，也会是一种束缚，离开了音乐旋律，诗的语言表达会更加舒畅，诗的语言本身的潜能会得到更加充分的发挥，诗的文学性可能更加张扬，诗也自有歌所不及之处。所以，歌永远不可能完全取代诗，诗也就不必为自家前景过于忧虑。
　　由于歌是音乐与文学的双重表达，歌词的创作就需要更多的含蓄，不可过于舒张，需要礼让音乐，给音乐的表达留下足够的空间。例如三毛（1943-1991）作词的《橄榄树》，那么婉转动人的一首歌，其歌词却如此简洁，除了重复的部分，仅此几行而已：

　　不要问我从哪里来
　　我的故乡在远方
　　为什么流浪流浪远方流浪
　　为了天空飞翔的小鸟
　　为了山间轻流的小溪
　　为了宽阔的草原
　　流浪远方流浪
　　还有还有为了梦中的橄榄树

　　小鸟、小溪，尤其是那橄榄树，那梦幻般的诗家意象，那海市蜃楼般的人生憧憬，就这样飘飘渺渺，载于音乐的空间。永远令人神往，又永远不可企及。

　　请把我的歌带回你的家，
　　请把你的微笑留下。
　　明天，明天这歌声飞遍海角天涯，
　　明天，明天这微笑将是遍野春花。

　　王健（1929-）这首《歌声与微笑》同样简洁，同样以其隽美的情韵和理趣感染听众。不过，还是这位王健，她的另一首《憔悴琴魂》有感于二胡名曲《二泉映月》而作，却显得汪洋恣肆，泼墨如云。阿柄的《二泉映月》如怨如诉，意境幽远，凄楚动人，但曲中究竟表达了些什么？对人生命运的不平，对世道人心的抱怨，对黑暗社会的诅咒……我们似乎感到了许多，又似乎都很朦胧。为此，王健为之演绎，一首《憔悴琴魂》对其情思内涵作了富于激情和创意的阐发。只不知这种才情纵横的抒写，对于歌词的简洁和礼让原则，是不是一个例外：
　　听琴声悠悠──
　　是何人在黄昏后，身背着琵琶沿街走。
　　阵阵秋风，吹动着他的青衫袖。
　　淡淡月光，石板路上人影瘦，
　　步履摇摇出巷口，转弯又上小桥头。
　　四野寂静，灯火微茫隐画楼。
　　操琴的人，似问知音何处有，
　　一声低吟一回首，只见月照芦荻洲。
　　琴声绕丛林，嗯──琴音在颤抖，
　　声声犹如松风吼，又似泉水淙淙流。
　　憔悴琴魂作漫游，平生事儿难回首，
　　岁月消逝人淹留。
　　年少青丝，转瞬已经变白头。
　　苦伶仃，举目无亲友，
　　风雨泥泞怎忍受，荣辱沉浮无怨尤。
　　唯有这琴弦解离愁，
　　晨昏常相伴，苦乐总相守，
　　酒醒人散余韵幽。
　　莫说壮志难酬，胸中歌千首，
　　都为家乡山水留。
　　天地悠悠，唯情最长久。
　　共祝愿：五洲四海烽烟收，家家笙歌奏，
　　年年岁月乐无忧。
　　纵然人似黄鹤，一抔净土惠山丘，
　　此情绵绵不休，天涯芳草知音有，
　　听见你琴声还伴着知音流！
　　回望天边月，照彻古今愁，
　　繁华落尽，看身后，何所有？
　　未若寒泉映月，化作高山流水，
　　琴韵常绕人心头……

　　民谣是当代一大文学景观，足以与诗、歌抗衡，鼎足而三。民谣的兴盛，是政治开明和社会进步的表现，在钳民之口、舆论一律、文字狱盛行的时代，真正的民谣是不可能兴盛的。
　　民歌、民谣常常并称，唱者为歌，诵者为谣。当今流行者，都是传诵的，不是传唱的，所以都应该算作民谣，不宜称为民歌。
　　曾有人问，民谣是不是诗？我想，民谣不仅是诗，而且是最本真的诗。所谓本真，既是指其内容的本真，“感于哀乐，缘事而发“(25)，讲真话，不矫情，也是指其形式的本真，直言其事，直抒其情，不藻饰，不做作。“下岗女工不流泪，挺胸走进夜总会，干起活儿来又不累，不拿工资拿小费，谁说妇女没地位，啊呸！那是万恶的旧社会。“（《下岗女工》）当新诗苦于无人喝彩时，这有口皆碑、不胫而走的民谣，倒是提供了诸多启示：“领导来了怎么办？先进宾馆后吃饭；吃饭以后怎么办？请到舞厅去转一转；舞厅转过怎么办？请到桑拿去涮一涮；桑拿涮过怎么办？找个小姐来按一按；小姐按过怎么办？你说咋办就咋办。“（《领导来了怎么办》）
　　有的诗人刻意模仿民歌的创作，也会别有韵味。如陈有才这首《小槐树，槐树槐》：

　　小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／人家的小哥哥早来了／俺家的小哥哥咋还不来／莫不是大雪要封山了／他又到山里去打干柴／莫不是栗炭要涨价了／他烧炭上了陡石崖
　　小槐树，槐树槐／槐树下面搭戏台／看人家成双又成对／我丢个眼色他直发呆／我喉咙里长棵山歌树／情歌像花儿朵朵开／眼看着花儿要落地了／小哥哥就是不敢摘
　　今夜晚月色多么好啊／快拉我去那陡石崖／我白天和你烧木炭／我夜晚和你放木排／假如是老虎吃了我／我还落个肉棺材／我上山不用你来抬／我自己刨坑自己埋

至于1958年的大跃进民歌（其实也多是不入乐的民谣），那是一道独特的景观“村村要有李有才，社社要有王老九“，既是配合浮夸风的需要，也是反右之后百花凋零，急于制造文艺繁荣景象的需要。在“上有所好“倡导和监制下的“下必甚焉“的东西，与本真的民歌已经相去极远，譬如，包括《红旗歌谣》在内的众多民歌选本里，居然没有一首本色的情歌。有的，只是亘古至今未曾见过的《公社的山羊》：“公社的山羊长的壮，上山碰到非洲象，山羊打个大喷嚏，轰隆一声比雷响，大象吓的直哆嗦，扑通跪倒直喊娘：娘呀娘，还是公社的山羊大，跟它比，我简直就是屎壳郎！“不过，在这无数天真轻狂的泡沫“民歌“中，也偶有一二不乏诗意之作，如《稻堆》“稻垛堆得圆又圆，社员堆稻上了天。撕块白云擦把汗，凑上太阳吸袋烟。“还有《月宫装上电话机》：“月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女：听说人间大跃进，你可有心下凡去？织女含笑把话提：我和牛郎早商议，我进纱厂当女工，他去学开拖拉机。


































十三　诗歌的风格比较——不同派别的“画风”

   诗的风格，可以是指一首诗、一部诗集或一位诗人的全部创作所呈现出来的具有个性的艺术风貌，也可以是指一个社团流派乃至一个民族一个时代的诗歌创作所呈现出来的大致的整体特征。

关于诗的风格，历来论述很多。孔子说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤“，就是一种风格的把握。曹丕《典论•论文》注意到诗人气质与诗歌风格的内在联系，所谓“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。“刘勰《文心雕龙•体性篇》提出风格的类型：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。“钟嵘《诗品》论诗人风格，创造了一种喻象表述，譬如，“范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，如落花依草。“及至唐人司空图《二十四诗品》，归纳出诗的二十四种风格，蔚为大观。宋人苏轼偶尔言及前朝诗风，“元轻白俗，郊寒岛瘦“，每为后人称引。
西方世界对风格的研究，可以追溯到亚里士多德，他的《修辞学》用了几个专节从修辞角度讨论诗文的风格，他的《诗学》认为，“风格之美在于明晰而不流于平淡“。罗马时代，朗格诺斯有《论崇高》一文，标举诗的崇高风格。十八世纪，布封曾在法兰西学院作《论风格》的讲演，提出“风格即人“的著名论断。其后，歌德也说?quot;一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。……如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。“
不过，本章无意接过前人的话题，做关于诗歌风格的泛泛之论，而只想回顾五四以来的中国新诗，就当今诗坛风格流派的一些不容回避的话题，坦陈我的谬见。譬如，如何评价新诗的“传统派“？如何评价新诗的“现代派“？如何评估二者的艺术价值和历史地位？在“传统派“已告式微却仍然以正统自居的今天，在“现代派“一旦取得合法地位便表现出惟我独尊的霸道作风的今天，作为新诗的作者和论者，我们应该取怎样的艺术姿态？中国新诗的主导的风格流派应该是什么？

　1、左翼传统派的式微

　　中国新诗是在五四新文化运动的大潮中正式诞生的。与生俱来，它便担负着除旧布新和文化启蒙的使命，扮演着呐喊和鼓吹的角色。
　　及至红色的三十年代左翼文学兴起，四十年代延安文艺座谈会上讲话的发表和贯彻，包括诗歌在内的各种文艺形式被有效地整合到为政治斗争服务的编制，于是便有了殷夫的《别了，哥哥》和李季的《王贵和李香香》为代表的红色诗潮，便有了五六十年代郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌的独领风骚。“纤笔一支谁与似，三千毛瑟精兵。“诗的使命的规定性是再明确不过了。而当文化启蒙的使命被完全代之以政治宣传，当一种原本偏激的诗风更被时势推向极端，便是诗的兴观群怨的社会功能的偏瘫，忧国忧民精神的畸化，甚至只剩下阿谀权势、粉饰太平、诅咒政敌、渲灸承┒髟骨槌穑�成�?quot;假大空“和“瞒与骗“的东西。就连其意象和语言也都模式化了，化作一种令人生厌的腔调。到“十年浩劫“结束，改革开放伊始，这种左翼传统诗的式微就是不可避免的了。
　　其实,作为流行的政治话语的传声筒,郭小川、贺敬之式的“政治抒情诗”的痼疾应该是有目共睹的，不容置辩的。例如，贺敬之“一九五九年七月，旧稿一九六一年八月，整理“的《桂林山水歌》，适值三年大饥荒，面对饿殍遍野，居然还在这样欢呼“呵！桂林的山来漓江的水──祖国的笑容这样美！”如果说，对于这样一种寓情于景的意象表达，被问及其作者良知何在时，辩护者还可以说，这是满怀革命乐观主义的诗人，以“笑容“对“愁容“，希望克服暂时困难后，祖国的笑容依然美丽，那么，面对进一步的诘问：作为灾难深重的1959年“祖国的笑容这样美“的注脚，贺敬之在其《十年颂歌》里分明做过直抒胸臆的表达，对方的辩手还能怎样逞其曲解诡辩之才呢？

　　请问呵，／──千里灾区何处有？／红旗下──／一片歌声笑声中！……／／呵！／我的欢笑的／豪迈的／南方！──／共和国呵，／这就是你／一九五九年的／壮丽的／面容！

　　当彭德怀元帅心忧天下苍生，为“谷撒地，薯叶枯，青壮炼铁去，收禾童与姑。来年日子怎么过？我为人民鼓与呼！“的时候，有人却扯着嗓子放声歌唱，歌唱大跃进浮夸风，歌唱荒唐的全民土高炉炼铁以及人民公社乌托邦，同时，不忘昧着良心咒骂“右倾分子“：

　　呵！点起来！／点起来！──／我们的／千万座／小高炉！／……／看我们／几千万／钢铁大军，／伟大的创举──／“小土群“！
　　一九五九年／八月的天空呵──／此刻／是更加纯净，／总路线的灯塔，／更加光明！／呵，山，／分外青，／旗，／分外红。／历史的车轮，／更快旋转！／跃进的战马，／四蹄生风！／……呵！公社的红旗──／满天高举！／高炉的火光──／遍地熊熊！／千里──／烟云滚滚，／万里──／汗雨飞空！／定额呵──／突破！／突破！……／产量呵──／上升！／上升！……／右倾分子们！／他们／是输定了！／现实，／对他们／那灰色的心／是这样无情……

　　如果说“奥斯维辛之后写诗是野蛮的“，德国哲学家阿多诺的这一名言还有失偏颇的话，那么，说“1959年之后面对饿殍遍野继续昧着良心唱颂歌是无耻的“，无论如何是不过分的。
　　还有柯岩那首《周总理，你在哪里》，其构思是否具有独创性暂且不论，只“你的人民想念你“、“你的人民世世代代想念你“之类的腔调，让我们这些对“人民“跟“人民公仆“的关系有着别样理解的人听来，就不免有些别扭。加上“步步紧跟“之类的文革语汇，简直难以卒读。
　　这一流派的诗人，他们的头脑完全被政治给充斥了，他们的人格完全让政治给异化了。他们不会写纯粹的爱情诗、友情诗、亲情诗，不会写纯粹的山水诗、田园诗、景物诗，不会抒发“天问“，不会抒写“离骚“。他们不承认也不会去抒写普遍的人性，不能超越他们所理解的所谓阶级性，去抒写人类的共同的情感和愿望。他们不知道，除了为政治服务，诗还能干什么，除了流行的政治话语，还有什么可以入诗。关于这些，只要看一看郭小川、贺敬之诗集的目录就够了。这样，当他们所隶属的政治被历史质疑时，当他们讴歌和鼓噪过的政治运动，如反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革，被一一否定后，他们的诗作的可传性也就可想而知了。试读郭小川在1957年7月初写出的反右诗之一《射出我的第一枪》中的一个片段。谁能相信，如此恶毒的语言，竟出自一位诗人笔下：

　　在奸人发出第一声狞笑的时候，
　　我没有举起利剑般的笔，
　　剖开那肥厚的肚皮，
　　掏出那毒臭的心脏。
　　…………
　　今天，当右派分子还在奋力挣扎的时候，
　　用我这由于愤怒和惭愧而发抖的笔，
　　发出我的第一枪。
　　而明天只要有一个顽固分子不肯投降，
　　我们的擦得油光崭亮的子弹就决不会离开枪膛。

　　即使偶尔涉猎别的题材，如自然山水，“云中的神啊雾中的仙，／神姿仙态桂林的山。／／情一样深啊梦一样美，／如情似梦桂林的水。“（贺敬之《桂林山水歌》）精彩的开篇，也会被接下来的他那须臾不曾淡忘的政治情怀给弄得不洁的。即使偶尔超越现实，望一眼形而上的星空，感叹几句“在伟大的宇宙的空间，人生不过是流星般的闪光。在无限的时间的洪流里，人生仅仅是微小又微小的波浪。“（郭小川《望星空》）接下来也会以批判自己“虚无主义“结束。
　　“秋风象一把柔韧氖嶙樱�梳理着静静的团泊洼；／秋光如同发亮的汗珠，飘飘扬扬地在平滩上挥洒�?quot;“秋天的团泊洼啊，好象在香甜的梦中睡傻；／团泊洼的秋天啊，犹如少女一般羞羞答答。“这是郭小川在文革后期的1975年9月作于五七干校的《团泊洼的秋天》开头六节中的两节。但这些大致还纯净的景物描写，在这位“战士诗人“笔下，也仅仅是作为直抒政治情怀之前的起兴，作为炽热的政治情怀的背景和反衬，接下来便见诗人笔锋一转：

　　团泊洼，团泊洼，你真是这样静静的吗?
　　全世界都在喧腾，哪里没有雷霆怒吼，风云变化!

　　是的，团泊洼的呼喊之声，也和别处一样洪大；
　　听听人们的胸口吧，其中也和闹市一样嘈杂。

　　这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；
　　谁的心灵深处──没有奔腾咆哮的千军万马!

　　这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；
　　谁的大小动脉里──没有炽热的鲜血流响哗哗!

　　这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；
　　毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。

　　无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；
　　反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。
　　…………

　　只因为七十年代初写了一首热忱歌颂毛泽东、歌颂文革的长诗《万里长江横渡》，其“崭新的太阳“这一意象却被指控是暗喻后来机毁人亡的林彪的，1974年郭小川被“中央专案“重审。尽管这首《团泊洼的秋天》是郭小川被关押在天津市郊团泊洼干校接受审查时所作，有不满当时“四人帮“及其党羽黑暗统治的积极意义，尽管此诗在“四人帮“倒台后一度备受推崇，这种带着鲜明的时代烙印的东西，还是注定不可能穿越时空，成为传世之作的。郭小川在该诗篇末不无期望和惶惑地说，“不管怎样，且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下，／它也许不合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽。“可是除了“四人帮“覆灭的那个乍暖还寒的特定时刻，以后还有哪一个春天会拥抱这样的诗篇呢？可以预期的，只能是它与春天渐行渐远。

　　2、玄言诗与现代派

　　玄言诗对于今天的人们已经很陌生了。可是在魏晋时代，作为一种诗歌风格，它曾经独领风骚，作为一个诗歌流派，它在诗坛占主导地位曾经长达一百多年！
　　魏晋时代政治黑暗，官场险恶，以谋权篡位或翦除异己为目标的宫廷斗争往往伴随着血腥的屠杀。一般文人情知国事不可为，不敢奢望修齐治平兼济天下，为全身远祸苟且偷安，只得逃避现实，缄口不谈时政。于是皈依老庄谈玄究理，到玄虚哲学中去寻找精神慰藉，配合以服药酗酒散发扪虱等颓废行为，一时蔚然成风，这便是魏晋风度。“学者以老、庄为宗而黜六经，谈者以虚荡为辨而贼名检，行身者以放浊为通而狭节信，仕进者以苟得为贵而鄙居正，当官者以望空为高而笑勤恪。”
　　玄言入诗，即玄言诗。玄言诗一经兴起，建安风骨即告式微。岂止建安风骨，《诗经》《楚辞》一脉相承的现实主义浪漫主义传统也都成为昨日黄花，凋零殆尽。于是，“贵黄老”，“尚虚谈”，诗成为哲学讲义，成为老庄教旨的韵文诠释，充满形而上的虚无主义玄思以及韬晦遁世的枯燥说教。其艺术表现上，则以放逐形象思维的艰涩晦暗幽微曲折的文字和故弄玄虚的形式主义为主要特征。

　　遗荣荣在，外身身全。
　　卓哉先师，修德就闲。
　　散以玄风，涤以清川。
　　或步崇基，或恬蒙园。
　　道足匈怀，神栖浩然。
　　　　──[东晋]孙绰《答许询》九首之二

　　傲兀乘尸素，日往复月旋。
　　弱丧困风波，流浪逐物迁。
　　中路高韵溢，窈窕钦重玄。
　　重玄在何许，采真游理间。
　　苟简为我养，逍遥使我闲。
　　寥亮心神莹，含虚映自然。
　　亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。
　　踟蹰观象物，未始见牛全。
　　毛鳞有所贵，所贵在忘筌
　　　　──[东晋]支遁《咏怀诗》五首之一

　　当是时也，玄理之风，如紫气东来，纵横诗国，大行其道；如浩月当空，笼罩四海，领导新潮。
　　玄言诗在当时并非没有受到批评。不满玄谈之风的葛洪就曾指出“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也。“然而，批评归批评，风行归风行，当一种诗风甚嚣尘上时，圈中人是听不进任何批评意见的。“间有斥其非者，世反谓之俗吏。“批评的声音客观上还会成为被批评者的推销广告�这一效应想必古今皆然。这也就是批评界往往失语的原因�?br>　　当然，一股逆流是不可能永远汹涌下去的。玄言诗兴起于曹魏正始年间，何晏、王弼、夏侯玄和钟会为其代表；至东晋更为盛行，孙绰、许询、桓温、庾亮、支遁是其中坚。但各家作品多已散佚。其中被鲁迅称为空谈和吃药（药“五石散“的一种毒品）两大祖师的何晏仅存两首与玄理无关的《言志诗》，许询仅存一首并非谈玄论道的咏物小品《竹扇诗》，王弼、夏侯玄、钟会、桓温、庾亮则徒留诗名，囊中空空，并无一字传世。只有孙绰、支遁二人，或领袖文坛，或终老佛山，得存诗较多，像是历史老人有意为玄言诗派留下一份供后人评说成败得失的文本。作为诗史上的一个曾经显赫百年的流派，玄言诗到晋末终告衰落，其诗坛主导地位为山水诗所取代。（尽管那影响并不容易消除，例如，谢灵运的山水诗大多是一半写景，一半谈玄，拖着玄言诗的尾巴。）在后来一千多年的中国诗史上，渐至湮没无闻。这个结局，应该说是符合历史逻辑的。
　　关于玄言诗，刘勰《文心雕龙》指其“江左篇制，溺乎玄风“，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。“钟嵘《诗品》斥之“理过其辞，淡乎寡味“，“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。“皆切中要害之语，可谓盖棺论定。
　　然而，到了二十世纪，玄言诗却死灰复燃，得到了一次空前的复兴，尽管人们并未想到祭起何晏、孙绰们的亡灵。这便是新诗的所谓“现代派“（以及“后现代派“）的粉墨登场。
　　现代派新诗几乎是具备了魏晋玄言诗的一切特征！如放逐情志，独重理念，所谓“主智“；沉湎于形而上的玄想，将诗作为哲学讲义或哲学笔记，以阐释玄理为诗之要义和时尚，只是不局限于中国的老庄，而更热衷于西方哲学，兼及若干宗教教义；如逃避现实，不涉美刺，远离人间烟火，鄙夷时代使命感，否定并嘲弄诗歌的社会功能，无论是教化还是批判；如轻慢意象，倾向于以抽象思维代替形象思维；如语言艰涩隐晦，故作深奥，且更为放纵，恣意对语言施虐施暴；如形式主义和技巧至上，所“说什么并不重要，重要的是怎么说“；如蔑视读者，以曲高和寡自得自炫……可以说，玄言诗的幽灵已悄然附体于“现代诗“，新诗现代派就是二十世纪的玄言诗派。中国的现代派们实在是不必数典忘祖，远道西游去寻求衣钵和牙慧的“现代派“在咱们地大物博的中国确实是“古已有之“。
　　现代派以“现代“自诩，其实并没有多少现代性可言，“现代派“（“现代诗“、“现代主义“）这个名目只是基于时序所取，与其流派特征完全无关。或者，鉴于中国诗史上早已有一个“玄言诗“的现成名目，不妨沿用，所谓现代派，不如称之为“后玄言派“，倒还有利于标明其流派特征和历史源流，避免不必要的混乱。
　　现代派们总以为别人都是传统的顽固守旧的，只有他们自己是反传统的锐意创新的。他们怎么也不曾想到，他们自己的那一套理论和实践竟也是“传统“的，作为它的原型，玄言诗在一千六七百年前的魏晋时代还曾经是诗坛的主流派，只不过他们的那“传统“却早已不幸成为了“失传之统“、“不传之统“，在艺术世界的生存竞争中被适者生存的法则给无情地淘汰了，他们坚守那一套才真正是顽固守旧呢！文学艺术的许多观念、理论、风格、流派，在文学艺术史上都是能找到它们的原型的。文学艺术历经几千年发展，到今天，恐怕任何认为自己的一套乃是全新的、从零开始的、史无前例的创造之所谓“首创论“、“空白论“，都只能是幼稚的妄言。──我不大有把握这一判断是否有例外，但我相信，即便有，也不属于新诗现代派。
　　新诗在当今中国受到读者的空前冷遇，现代派是负有很大责任的，因为其理论的鼓吹和作品的充斥，在参与扫荡了十年浩劫登峰造极的极左派的假大空话语之后，又从另一个极端搅乱了诗坛的是非，败坏了新诗的声誉。近日，一位报考鄙所诗学研究生的湖北某中学语文教师在给我的信中说“我校一些大学中文系毕业的语文教师，平素是从来不看诗歌的，问之则曰“不知在胡弄些什么，我看它干嘛？“诗歌创作无人喝彩。这该是多么尴尬的情形！“这决不是个别的偶然的现象。现代派的弊端天人共鉴，整个诗国怨声四起，有艺术良知的人们不会视而不见。然而，尽管许多人幡然醒悟，从其阵营中分裂出来，甚至其领袖级人物也频频发言指斥其积弊，现代派的若干新老盟友却仍然痴心不改，苦苦地坚守着阵地。
　　其中一个“建设性的“举动便是抬出穆旦，将他拥上二十世纪中国新诗的第一把交椅。七鼓八噪，如今，穆旦研究已成为热点了，穆旦的地位已不亚于当年东晋的玄言诗大师孙绰了，穆旦的诗集已是注家蜂起了，穆旦门下如今也差不多是贤人七十弟子三千了。我却总才�不明白，现代诗为什么要写得比古诗还难懂？为什么现代人写的诗给现代人看，还要借助于冗长的注解导读？穆旦篇幅有限的《诗八首》（八八六十四行，据说是情诗），为什么需要数千字、数万字的长文来作反反复复�?quot;细读“？我怀疑是否真有什么用平易流畅的语言无法表达的深邃的思想和深沉的情感？既然一种语言可以译成另一种语言，同一种语言内的艰涩表达难道就不能译为平易表达？是的，诗人应该是思想者，但思想者是否就是诗人？二十世纪中国新诗的水泊梁山，如果缺少晁天王，就让它缺少好了，用不着匆忙拥立谁或改立谁。神化穆旦救不了玄言诗。才从现代迷信的香火中逃出来的我们，不免对一切新的造神运动过敏。
　　诚然，玄言诗的某些作派，如逃避现实谈玄究理，可能是时势使然，有时也不妨理解为一种消极的抗议；如幽微晦涩的语言风格，有时可能是为藏锋避讳，不得已而采取的一种曲折表达方式的需要；如形式主义，有时也可能是不无积极意义的艺术探索。可是，当少数不失真诚的探索者身后聚起庞杂的等而下之的追随者，当一切语病、黑话、结巴、晦涩、怪诞、苍白、猥琐、浅薄、痞气、唯丑、没文化、没教养、下半身……都瘟疫般地集合于探索者的旗下，探索者却不加甄别地引以为党羽，一往情深地予以呵护，喜剧效果便发生了。
　　有时我甚至想，现代主义最大的敌人也许不是别人，而恰恰是那些皈依到现代派旗下的诗人自己，因为正是他们的作品（《石室之死亡》《０档案》之类）更加败坏了现代主义的声誉。“没有偏激就没有深刻“这一命题是不能到处滥用的，我们不要忘了另一至理名言：“真理再往前跨出一步就是谬误！“说深耕就掘地三尺，说密植就密不透风，二十世纪五六十年代某些人的狂热和瞎指挥对于中国农业的伤害，使我老家的农民至今提起来还痛恨不已。将现代主义的某些不无合理因素的理论主张推向极端即推向谬误。正如马克思主义的最大敌人可能不是别人，而恰恰是那些自称为最激进、最正宗的马克思主义者，如“四人帮“和红色高棉波尔布特之流一样。马克思主义难道就不能不与专制和恐怖搅到一起吗？现代主义难道就不能不与晦涩和怪诞搅到一起吗？君不见，被公认为台湾现代诗始作俑者的纪弦，其晚年也颇有悔意，说“从前在台湾，有人故意逃避情绪，切断联想，把诗写得十分晦涩难懂，而自认为很‘前卫“。我大不以为然，决不点头。说现代诗是‘难懂的诗“，如果不‘难懂“，就不‘现代“了，那真是一大笑话！“
　　还有所谓后现代，其调侃一切、亵渎一切的痞子口吻，与文革之初的怀疑一切、打倒一切的红卫兵精神是一脉相传的。作为一个有理性的人，我们应该知道建构什么，解构什么，知道破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构。人毕竟要有理想，人类的理想未来不能寄于乌托邦，也不能存于荒漠或废墟。况且，并不是任何既有的建构都是可以亵渎和解构的，譬如爱国情怀，譬如中华民族的母亲河，对着黄河洒泡尿的小痞子作派终究是难以容忍的。
　　作为一种风格，一种流派，在一个宽容和多元的诗坛上，玄言诗、后现代其实都不妨存在，不妨聊备一格。“不管它多么怪异，多么令人倒胃口，都有它们存在的权利，正如癞蛤蟆和赤练蛇都有存在的权利一样。看不懂癞蛤蟆和赤练蛇并不是生物学家的光荣，看不懂某些后现代诗也不是诗歌评论家的自豪的本钱。“可是，癞蛤蟆和赤练蛇有存在的权利，却没有主宰生物圈的权利，没有成为生物圈中巨无霸的权利，没有吃天鹅肉，剥夺天鹅和夜莺们生存权的权利。而“癞蛤蟆和赤练蛇“在某些理论家那里一贯被唤作“第三代“（如果把艾青等当年的归来者算作第一代，朦胧诗算作第二代，第三代就只有“癞蛤蟆和赤练蛇“吗？）备受鼓噪，正是试图赋予它这种权利，张扬着它的这种权利欲。而对于非生物学非诗学职业的，不愿意自讨苦吃自找罪受的一般动物观赏者和诗歌爱好者，咱们有什么理由要求人家也像咱们一样忍受着痛苦和恐怖，倒着胃口，去看直到懂咱们这丑陋可怖的癞蛤蟆、赤练蛇和第×代的诗呢？而论者立论，是不能不照顾一般观赏者、读者的审美心理，只以一己偏好和怪癖为依据的。
　　温故而知新。魏晋玄言诗早已被诗史所遗弃，“后玄言诗“在诗史上的命运，也不会比它的上一轮回更为美好。如果不满足于聊备一格，而奢望着主导诗坛的话。

　　行文至此，读到《诗歌报》月刊1998年新年第1期，其新辟的，据该期卷首语称，旨在“为普及现代诗“，“让更多的读者喜爱现代诗，领略现代诗的绮丽风光“的《现代诗鉴赏》栏目里，由资深诗评家叶橹撰文鉴赏的两首据说是“一下子把许多日常蓄满的生活经验升华为人生哲思，从而使我们获得生命的感动“的“这就是真正意义上的诗“，正好作为新诗现代派推荐给诗坛的最新文本，与魏晋玄言诗作一比较：

　　“直木不宜做车轮！“（嵇康）
　　我看见，多少正直之树被扭曲成车轮。多么
　　触目惊心，多么残酷。
　　我相信，如果树木能够喊叫，它一定会大声呐喊：
　　“不！“
　　是否因为树木的被迫、无奈，树木就可以原谅？
　　如果一座森林的树木变成车轮，那么一座森林就是
　　不可救药的！
　　　　　　　　　　　　　　──岩鹰《直木》

　　年轻的木匠不爱说笑，行事利索
　　他从墨斗里扯出一根线来，如同一只
　　黑色的大蜘蛛，吐出一根丝在木板上
　　但错了。我说去找块橡皮
　　他没有睬我，只用刨子轻轻一抹
　　没了。我怎么就没想到
　　木板锯开来，还是不对，尺寸比我想的要小
　　他拉起锯子，变成两条腿
　　但矮了，又剖成四根档。现在行了吧。他说
　　然后附向另一块木版。而我忍不住问他
　　要是错了呢。那可以削成十六只楔子
　　他不假思索地答道。接着他师傅来了
　　我说给他听，问他这些经验是谁传给他的
　　师傅笑着说：是斧子
　　　　　　　　　　　　　　──叶辉《一个年轻木匠的故事》

　　3、话说中锋

　　今日诗歌界乃至整个文学艺术界，“先锋派“的名称约定俗成，其诗群风貌人们耳熟能详。不过，“先锋“一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的“先锋“（与“后卫“相对）这个名称，可能是从着眼于时间次序的名称“现代主义“（与“古典主义“相对）派生出来的，二者大致是同义语。
　　从世界范围讲，“现代主义“的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气（流派意义上的。作为创作方法，现实主义则永远不会过时，也无所谓暮气。）而推出的，因其花样繁多，一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张，只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词“现代主义“笼统称之。其实，如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷，笼统称之为“非现实主义“，倒是大致切近其艺术追求的。
　　现代主义被引入中国诗坛，是二十世纪二十年代即已开始了的，李金发为代表的“象征派“，戴望舒为代表的“现代派“以及“九叶诗派“相继出现，现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代，现实主义（伪现实主义）一统天下，现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了“愈禁愈香“那条规律，七十年代末八十年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”，到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的“艺术暴动“，先锋派来势凶猛，尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩，先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为“显学“。
　　随着先锋派的崛起，此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派（左翼传统派）。但传统派拒不承认先锋派的合法存在，一直在攻击着先锋派的美学原则，“表现自我“、“诗与政治无关“等。面对传统派的某些偏狭和僵化，先锋派也往往表现出偏激的情绪，以其叛逆精神自诩，以其探索精神自大，以其“超前性“自得，对传统派轻蔑有加。
　　就在“先锋“与“传统“两大诗群唇枪舌剑论战不休之际，诗的阵营实际上在急剧地改组着，在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离，也与现实主义（包括伪现实主义）的传统派拉开了间隔，这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于“一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别，一面向着抒情平面，形象平面，想象空间狭窄，缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别“而集合的。相对于先锋派的“言过其实“（宣言超过其实绩），他们倒一直是“实过其言“。他们有时也介入论争，那景观便是“左右开弓“（程光炜评杨光治论争姿态用语）。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过，这一方阵至今尚无公认的名目。
　　八十年代以来，在诗评、诗论及诗史的文字里，“先锋派“开始独占鳌头，成为人们关注的焦点，以致关于“文化大革命“以后的新诗发展可以这样描述：归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为“新诗潮“或“先锋诗“。给人的印象是，艾青一代之后就是先锋诗独领风骚，先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实，这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的《诗刊》，你会发现其中发表的“先锋诗“不会超过总篇目的百分之十，即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》，其中发表的“先锋诗“也不会超过其总篇目的三分之一，更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在，一个中坚阵营，却因为多年来没有一个响亮的名称，没有揭起一面大旗，显得“没名堂“而久受忽视。
　　作为这一方阵的理论代表，吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家，八十年代中期两度聚会北京上园饭店，出版论文合集《上园谈诗》，有人遂称之为“上园派“。但这一称谓显然是随机的，未经斟酌的，近乎戏称，且并不涵盖创作。
　　那么，该给这一方阵取一个怎样的名称呢？依据艺术特征，在现实主义（包括伪现实主义）与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征，着眼于时间次序，试图在古典主义（也不准确）与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择，那就是回避艺术特征，着眼于空间次序为之命名。以我浅见，鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置，及其以传统为出发点，在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态，不妨称之为“中锋“、“中锋派“或“中锋诗群“。
　　下面，我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征，以期抛砖引玉，就教于方家。

　　表现自我与教化读者
　　诗人何为？诗歌何为？或者说，我们为什么要写诗？诗具有哪些功能？文学原理教科书上说，文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能，文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言，传播知识非其所长，所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能，审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是，对于作者主观方面来说，它体现为发泄功能，自我表现和自我娱悦的功能。
　　对于这主、客观两方面的功能，传统派强调的是客观方面，主要是教化功能，所谓“诗教“，希望通过诗歌激发社会大众的政治热情，优化其精神境界，使之成为“化内之民“。先锋派强调的是主观方面，是“表现自我“（前人谓之“独抒性灵“），是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能，传统派强调“文以载道“，抒人民之情（有时也难免假冒人民之名），诗中抒情主人公是所谓“大我“，有英雄主义倾向；为了实现发泄功能和自我表现的功能，先锋派强调的是“文以载欲“（恕笔者杜撰。欲，当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等），诗中抒情主人公是“小我“，有时还特别标榜反英雄，反崇高。
　　中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能，主张文以载欲和文以载道的统一，亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验，其道不再空疏，流于说教；由于诗中所载之欲受到道的规范，其欲得以升华，不再猥琐。自我与读者（人民、人类）的情感的协调一致，则使诗更易于找到知音，更易于激起共鸣。
　　如果“越是民族的，就越是世界“这一条艺术规律不错，我们也不妨说，艺术作品中蕴涵的情思体验，越是富于个性的，就越是富于共性的。而这正是“表现自我“与“教化读者“二者统一的逻辑依据。不过，在“教化“二字上，鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训，中锋派有时宁愿作低调处理，不敢过于夸大诗歌的教化功能，不敢相信诗歌乃经国之大业，有“一言兴邦“的魔力，诗让人读了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦，至多一些思想上的潜移默化，足矣！

　　社会关怀和生命关怀
　　在传统派那里，诗的意义在于社会关怀，包括社会讽喻和社会教化（成为政治斗争的工具，所谓投枪、匕首、号角、鼓点，则是它的狭隘化）。在先锋派那里，诗的意义在于生命关怀，诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后，在很长一段时间里，其社会功用被极力强调着，诗被赋予浓重的社会政治色彩，社会抒情诗（政治抒情诗）一直统治诗坛。但八十年代以后，诗的非社会化倾向抬头了，远离社会、远离政治成为一种时尚，为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们，引证狄尔泰的话说：“诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。“而坚持诗的意义在于社会关怀的人们，则可以引述更多的宏论，其论证之雄辩当决不亚于对方。
　　那么，诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非？我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗？中锋派则认为，人有自然本质，也有社会本质。诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨，在于发挥“美刺“功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以，一部分诗歌作社会抒情是必要的，一部分诗歌作非社会抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互补充，谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于，在一定的社会历史时期，诗歌应在何种程度上参与社会生活，而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析，便不难发现，诗的世界其实是天然地呈现两极：社会抒情诗和生命体验诗（其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据）。社会抒情诗关注人的社会存在，或着重表现社会矛盾、民生疾苦，感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满；或强调诗歌的社会教化功能，传经布道，试图以诗歌激发社会大众的政治热情，优化社会大众的精神境界，使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里，前者可“忧患诗“，后者可谓“教化诗“。生命体验诗关注的则是人的自然存在，其思绪常萦绕于人生的目的和意义，即所谓“生命意识“，萦绕于生命与宇宙时空的关系，即所谓“宇宙意识“。表现的常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我来干什么？我往哪里去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩，这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗（政治抒情诗）之间，中锋派并不偏执于一端，独尊一类，否定另一类诗的存在价值。
　　如果说传统诗是入世的诗，其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活，囿于形而下层面，可能缺少哲学思辨和宗教精神；先锋诗是出世的诗，其基本取向是高谈玄理和终极关怀，囿于形而上层面，远离社会现实，鄙夷时代使命感；中锋诗则希望自己既有着入世的执著，也不乏出世的洒脱，既“忧患在元元“的悲怀，又有“把酒问青天“的逸兴。出入自如，能上能下。

　　言说方式与语言风格
　　先锋诗重在表达生命体验，其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑“，到西川《在哈尔盖仰望星空》“有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……“大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰，一腔激情急于倾泻，其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》，到白桦《阳光，谁也不能垄断》，多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发社会政治情怀，其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时，其诗既不是纯粹的生命体验，又不是纯粹的社会情怀，而应称为人生抒情诗，如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗，其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。
　　先锋诗惯于内心独白，无视读者，语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分，呈现晦涩风格，读者仿佛从旁“偷听“其独白，往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待，其语言平易晓畅，便于听众理解，却也往往失之直白，读者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时，其居高临下、耳提面命的教化者形象，也会让人反感。中锋诗则试图面对读者，作心灵的交流，注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间，追求清新隽永、明丽畅达的语境，避“大白话“，也避免“黑话“，让读者读一遍即已读懂，读多遍还会若有所悟。

　　超前与滞后
　　先锋派即艺术上的激进派，标榜其艺术的探索性、超前性，追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化，不在意读者是否能接受，先锋派的一句口头禅是，“你们看不懂，你们的孙子会看得懂的“。他们以“曲高和寡“为荣，信奉“诗是贵族的“，在“为创新而创新“的迷途上，其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说，他们整天被“创新“的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有，是再形象不过了。（不过，对于时下的模仿者，已无所谓激进和探索，所谓先锋，只是一种业已定型的风格，只是他们追逐的一种时髦做派而已。）
　　中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封，但他们在新诗艺术格局已经形成的当代，不主张激进，而主张渐进；不主张“陌生化“，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张曲高和寡，而希望“曲高和众“；不主张“贵族化“，也不主张“平民化“，而希望雅俗共赏，希望“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家“。
　　当然不能说传统派在艺术上全然不求创新，但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的，其客观效果也是不够明显的。就“绝对值“而言，传统派今天的作品较之他们先前的作品，艺术上可能已经有了某些进步，但相对于读者的已经更新了的审美期待，其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高“主旋律“的卷首大作，且不论内容，单就其形式而言，就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。
　　环顾一下相邻的艺术种类，这种印象可能更为明确。譬如服装设计，先锋派着眼其独创性、超前性、表现性，于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西，或干脆换上“皇帝的新装“，直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能，年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演，下不得台；传统派的服装则永远成不了时装，上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征，让艺术生活化，让生活艺术化，让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采，又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然，消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于，总是适度地领先于消费者的审美需求，引导消费者的审美期待，预测并及时推出新的流行式样，新款既出，总让洛阳纸贵，洛阳布贵。

　　纵向继承与横向移植
　　新诗在中国作为一种新的诗体，是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实，新诗的问世，也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展，在传统的格律诗与散文诗(自《庄周梦蝶》开始，中国就有了散文诗)之间，它早已是呼之欲出了，即使不从国外引进，或早或迟，也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容，新诗理所当然地应该是一个开放的体系，既继承本民族诗歌的一切优秀源流，发扬光大，又吸纳境外一切优秀的诗文化，食而化之。譬如，传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等，无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式，其意象的奇异、思想的新锐等，都是我们应该借鉴的。我想，这应该就是中锋派的态度。
　　而传统派崇尚民歌和古典，以欧风美雨为异端，则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些“搞怪“的所谓先锋诗，我们因而很投缘。后来我发现，他欣赏的只是旧体诗和民歌，还有，就是一如狼孩之与狼奶，对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。“清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开，叫一声哥哥你快回来。“这首陕北民歌，我第一次听到，就是由他转述的。我当然也欣赏民歌，包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀！新诗的魅力不是民歌所能代替的，今日新诗也不是郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌所能同年而语的。同样，外国诗的一些佳作，其独特魅力也是中国诗所未必具备的。
　　反过来，某些先锋派始终钟情于洋腔洋调，拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜，有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆，意象理论也须“出口转内销“。论及诗人姿态，乃不知屈原饮露餐菊，李白举杯邀月，陈抟高卧烟云，林逋梅妻鹤子，开口闭口荷尔德林“人诗意地栖居“。以至“汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。“这同样是不足为训的。

　　先锋派──中锋派──传统派，三分诗坛，可能有人不同意这种观点，笔者却笃信不疑，因为这不仅是从理论上归纳出来的，更是从诗坛的实境“写生“出来的。如果传统诗是正题，先锋诗是反题，中锋诗则是合题，是兼容，是矫枉而不过正。
　　需要声明的是，笔者鼓吹中锋派，却无意诋毁先锋派（以诗玩世的伪先锋除外）和传统派（以诗邀宠的伪现实主义除外），而且，我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源，都可追溯到中国诗歌第一人──屈原！先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章，传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博大胸怀，可追溯到屈原的《离骚》和《九章》！其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。
　　也许真的是没有偏激就没有深刻，没有偏激就没有丰富，先锋派、传统派各自固守其美学原则，相互砥砺，在竞争中求发展，对于繁荣新诗，促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成，自有其内在的逻辑根据。
　　不过，我们却更为偏爱中锋诗，希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格、主要流派，从而重建新诗的美学原则，重建新诗的信心和信誉，使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力，更具中正之气，中和之美，中国之风，中兴之象，造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。


























十四  诗歌之未来——新诗展望

一、新诗在寻找自己

　　理解“后新诗潮”的出现与特点，还得从将近百年的新诗的发展与状况谈起。从胡适的“老鸦”，郭沫若的“女神”到如今中国新诗的近百年的旅途中，虽说新诗从无到有，已有了相当数量的积累和不少诗歌艺术的尝试，但总的说来，作为汉语诗歌，中国新诗仍处在寻找自己的阶段；寻找自己的诗歌人格，诗歌形象，诗歌的汉语特色。新诗已经告别了古典诗歌，走出古典汉语的家族，在不停的流浪中。它不希望自己与几千年的家族血缘有什么联系，更不希望在形体、五官上与家族成员有什么遗传上的相似。胡适曾将这类遗传联系比做“缠脚时代的血腥气”（见《尝试集》四版自序）。新诗已走出传统，它已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束，它奔向西方，接受西方的诗歌标准。回顾这近百年的新诗的足迹，我们发现它到过下列几个世界诗歌圣地：第一站是美国，那里它采集了美国意象主义；第二站是伦敦，它采集了浪漫主义；第三站是巴黎，它采集了象征主义；第四站是柏林，它采集了歌德、里尔克。至此，在短短约30年（1920—1950）内新诗匆匆走过西方19、20两世纪的主要流派：浪漫主义，象征主义，意象主义。正当它打开现代主义的《荒原》时，战火和空袭打断了它的书斋思考，但在大学迁移中中国仍涌现了一批现代派诗人。50年代后新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗歌的沈醉，带来怀疑、失落。80年代初改革开放，惊喜沐浴着整个文化战线，诗歌也不例外。几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时，发现了灰尘覆面，劫后余生的40年代的诗作，为之震惊，他们说：这些诗正是我们想写的（注：80年代唐祈在兰州大学教书，北岛等去访问他，看到40年代几位当时年轻的诗人的诗集，感叹说这种诗正是我们想写的。），于是开始了自己的开垦。土地荒废已久，他们培育出一些稚嫩的新品种：朦胧诗，从此开始了诗界一场空前的论战，至今余震时有重返，震中是一个古已有之的诗歌理论问题：诗之难易与可读性问题（注：弗兰克•奥哈拉Frank O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。）。80年代这场辩论所以如此具有震撼力，实是因为新诗自50年代至70年代处于封闭垄断、冷冻状态，走遍南北只见一种品种，即革命英雄主义，在文革期间演变成全民的战歌，是大跃进年代的全民民歌的姐妹篇。因此80年代破土而出的朦胧诗被惊呼为“崛起”。从此崛起的灵魂就游荡在新诗的上空。平心而论朦胧诗的崛起是一次心灵的苏醒和精神的抗争，因此突破了假、大、空的封锁，吐出新诗的新声。但如果将80年代朦胧诗及其追随者的诗作来与上半世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获，仍是以西方诗歌为原型的汉诗，从诗歌艺术上讲并没有多少崛起。这一点，如果不将80年代的新诗放在中国新诗发展的座标上来评价，是看不到的，对于一些孤立地考虑当代新诗的诗评家和青年诗人，这种评估的角度是十分重要的。由于没有重视朦胧诗之崛起与现代新诗的源由关系，80年代的“崛起”被夸大了，似乎是从天而降的崛起精神，并从此造成当代新诗的崛起情结，总是以“揭竿而起”的心态推动当代汉诗的发展，以至约五年一崛起，如某派诗人曾公开宣布：中国当代新诗每五年一换代，PASS前一代，所以在80年代中已形成流派大展，各显新奇，形成各代都以为新诗从我开始的浮躁心态。由于对于文化解冻局面的欢呼，从读者到诗评家，及诗人群都浸沉在极大的激情中，以全部的激动投入求新、仿新、追新的浪潮中，面对诗歌艺术，理论本身缺少冷静的评估。崛起的热情诚然给僵冷的当代新诗注射了新的生命力，其功不可没，但这种崛起热也带来一种很大的负面作用，就是将中国新诗成长中面临的各种本质问题搁置不顾，而一味追求新的崛起，拔苗助长之风大盛，仿佛当代诗史必须以一个个崛起串起成龙，为了崛起，必须挖空心思制造“新”，甚至仿西方昔日之新，使之成为中国诗坛今日之新；如果认真研究西方之新，而后尝试之也罢，却又缺少这种耐心，往往取其皮毛，仅以之向久经封闭，耳目闭塞之诗歌大众炫耀一番，猎取“先锋”之名。这无形中造成今日诗坛泡沫繁荣假象。各届崛起的喧嚣远远超过其诗的实质的更新。
　　因此80年代至今有了朦胧与朦胧后与新生代与后新诗潮……真是以揭竿换代来推动新诗的发展。新诗的运动气氛如此之热烈，以至没有评论家来得及仔细推敲那些如潮涌的诗集。我们这些在观众台上的观众也只顾得以视力追逐着新诗的赛车，由于车辆急驰而过，我们来不及认清驾驶人，只能在紧张而喧闹的喝彩声与啦啦队的欢呼声中向获奖者致以敬礼。当回到自己的斗室中时不觉有些茫然。
　　世界诗歌的几百年的路，我们在几十年间就都飞驰了一遍。但我们还是不清楚中国新诗究竟向哪里走？究竟是什么样的形态？有什么汉语文化的特点，有什么不同于西方诗歌之处？
　　如果我们既从宏观看中国新诗的发展与西方新诗的关系，又从微观上仔细剖析后新诗潮的作品，朦胧诗后作品的特点，我们也许会同意中国新诗尚在一个未定型，没有找到自己的造型的阶段，所以所谓的80年代的朦胧诗、后朦胧诗与90年代的后新诗潮不过是三股不断揭竿而起的诗歌波澜，它的动态比它的积淀要更引世人关注。如果把它们冲到岸上的贝壳来仔细观看，这些贝壳，由于都是来自类似的湖水，可算是大同小异。除了朦胧诗更多社会血色之外，朦胧诗后和后新诗潮并无本质之差异。而此两派的诗人个人，作为诗人，也还在过渡探索阶段。因此尚没有定型的风格和个性，这也许是一件好事，从魏晋南北朝的骈体到唐诗高峰历经近6世纪才出了李、杜， 在新诗短短不到百年中如何能企望出大诗人和大师作品呢？宏观上新诗是在过渡中，在自我寻找中；微观上当代诗人也还在自我寻找中，50年代以来新诗的几度辩论，围绕社会性、可读性等争论，很像野火春风吹又燃，最近又有林火重燃的趋势，如果想到新诗还只在自我寻找的过渡阶段，也许社会更有兴趣于理论的探索，而不是流派间的争论。坦率地讲，新诗在40年代以前不过是学西方的舞步，50年代学前苏联的舞步，如今又转而学西方当代的舞步，这些学习都是必要的，但今天诗歌圈里有一种困惑，究竟什么是中国新诗自己的特色？难道中国新诗就没有任何可以向几千年汉语诗歌借鉴之处吗？且不说继承，因为在新诗的字典里没有“古典汉诗”的地位，更说不上继承。世纪初新诗的出走，正是由于反叛古典汉诗，浪子自然不能回头，尤其不屑于继承父辈的财产。几千年前老祖宗辈的诗集在书架上已让位给西方的诗集的译本。繁体、竖排令人反感。在大多数人这种心态与感情之下，过去几十年都是造反有理，遗产有毒，最后唯有寄居于西方文化的篱下。
　　篱下的生涯近年愈加难以维持了。原因是汉语与西方拼音语言中间隔着本质的语文差异，而对于诗歌，语言就是诗的灵和肉。20世纪是一个语言学大大突破的时代，人们对语言的人文素质有十分深刻的认识，因此不像自然科学那样，文学是不能跳出语言本身所带来的自己的文化。诗歌的写作和解读也如此，我们虽然可以学西方的舞步，却不能让新诗摆脱母语和民族文化内涵，来感悟诗。所谓新诗，不应是西式新诗的代号。所谓创新并不意味着一定要揭竿而起，造前一代诗人的反，创新应当是为诗的多姿多彩多元化添新的一元。40年代以前诗坛自觉单薄，并不以为必须打倒哪一派才证明自己是先锋。如今从80年代诗坛苏醒以来，至今不足20年，却已换代三次。虽说由于市场经济的经营方式，诗集出版量空前的大，然而质的提高和品种的多样化却和量的增加不成正比。如今新诗仍大有容纳新登场的诗人、诗作、诗派的空间，诗人们似乎应改变些急于崛起，抢当先锋的心态，更用心于诗歌艺术本身的完善，而不急于提出口号，或PASS别人。诗歌不是流行歌曲，但愿每一首好诗都能长存在新诗史内而不褪色，诗歌无法与流行歌曲相比，诗歌不是消费文化，不能追求畅销，又岂能每月每季每年来排名次？诗人不是诗星，写诗不同竞技，不是青春是事业，乔丹35岁就算是老球星了，面临退役，而诗人，35岁恐怕才握熟诗笔，才从青春期的本能写诗走出来，有望成为一个真正的诗人。他的写诗生涯恐才开始，大师级的著作尚未诞生。所以诗人不是鲜花嫩草只能展览几周，诗人是一棵松树，他的成长需要时间。诗歌是花雕酒，要埋地下多少年才醇香，因此诗人要有最大的耐心、坚强、专一的钻研精神，要能甘于寂寞，要善于吸收别人别派的长处，如果不能正确对待热热闹闹的促销场面，就容易失去重心，商业的经营是商家的事，诗歌自然不能脱离现实，但最好将重心放在诗本身，而不是那些诗之外的繁华景象。诗歌是精神产品，不同于科技产品。好的诗千古长存，不需要像电器电脑那样更新换代，以音乐来比，再多新的音乐作品问世，谁又能替换巴赫和贝多芬呢？在音乐界没有先锋淘汰古典一说，不同的时代、不同的历史和社会生活催生了艺术的新品种，但已存在的艺术品种并不因新品种出现而被淘汰。否则永无百花千树的可能，自然界岂非太单调穷困可怜。古典主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义，每一流派都为人类留下自己的千古佳作，为后人留下一份遗产，所谓“先锋”只是一个时间概念，每个先锋一旦加入了整体就无所谓先锋了。由于几十年的封闭和一统，一旦开放，追求创新是十分重要的创造动力，但“先锋热”亦掀起了误导作用，将诗歌的发展看成淘汰赛，互争先锋的位置和榜上第一的美名，以至将诗歌的发展看成时尚赛坛，有人说朦胧诗代表写主观的时代，如今时兴写客观，于是叙事之风大盛，顷刻间在诗人间传播开，诗愈写愈长，愈写愈散，味淡色浮。这种追逐时尚之风使得诗坛非常单调，无个性；不是千姿百态，而是一律向某个方向看齐，诚然叙事和写日常生活在六七十年代美国诗中也很普遍，其特点是从写平淡无奇的日常生活中透出一种诗人对历史、人生、文化、时代的强烈感受。使读者在不经心的阅读中猛然意识到隐藏在平庸的外表后的一种强烈的情感波动或犀利的批判，因而在一惊中得到认识的提高及审美的飞跃。典型的作品有弗兰克•奥哈拉（注：弗兰克•奥哈拉Frand O'Hara 1926—1966曾就读哈佛。 1951年移居纽约，60年代与一群青年诗人如阿什伯瑞等组织纽约诗派，并与绘画雕刻界来往密切。 ） 的《黛女士死的那天》（The Day Lady Died）， 是写一位女歌星比丽•贺利黛（Billie Holidgy）之死，她又名“黛女士”。诗人在历述1959年某星期五一个平凡的中午，上街办种种琐事后，忽然看见报纸上死者的面容，诗的结尾四行写道：
　　“……我当即出了一身汗，并想到／／倚着第五夜总会的厕所门，／／当她低声唱一支歌，伴着琴声／／对着马尔•瓦德伦和其他的人，我停止了呼吸……”诗人不厌其烦的唠叨着那个中午在纽约街上办的琐事，而后突然见到歌星像在一张报纸上，于是在震惊中回忆往事，诗的标题体现一种后现代色彩的文字技巧，诗中的艺术效果建立在平凡麻木的心态与突然的震惊所形成的反差，同时因为黛女士并非什么高阶层人物，而是一个流行歌后，诗人所流露的感情带有一定的反“高贵”的色彩。如果不悟到诗的这种历史文化内含，只学其皮毛，就会写成一首真正平庸琐碎毫无深意的叙事诗。反差、反讽中的激动必须有一个大的背景才能构成此类叙事诗的特色。但在近日风行的国内此类叙事诗中很少能体现这种艺术特色，往往成为为写琐事而写琐事，如同为写“垃圾”而写“垃圾”，失去艺术目的。所以写平常琐事，或生活垃圾的诗必须隐藏一个巨大的不平常和审美的超越在其背后方能达到震撼读者的效果。貌似平易的诗其所以难写恰在这里。
　　西方新诗诚然走在我们的前面，比我们进入诗歌艺术要深，尝试要广，自然有不少我们可以学习参照的，但如果不克服西方中心主义的心态和不能耐心钻研西方新诗的过去与今天，只是急于搬弄某些技巧，就会误入歧途，误导自己宝贵的才华，实值得警惕。

二、诗歌到了转折点

　　将近一个世纪以来，诗歌文学的目光一直停在欧美与前苏联的诗歌上。但，看来今天这种采风阶段应当变为辅助的，而非主要的诗歌建设活动。经过世纪下半的几十年的实践，不少评论家、诗人和诗歌读者都感觉到当前新诗创作与理论进入一种停滞不前，缺乏生命力的状态，向西方借鉴成了依赖性的借债行为，在近一个世纪告别汉诗自己的古老传统后，向拼音语言的诗歌文化借债，显然遇到了语言与文化双重的困难。由于古老的东方文化传统与汉语语言都不可能向西方文化和拼音文字转化，而借贷来的西方诗歌文化与诗歌语言又不可能被缺乏本土、本传统意识的诗歌作者与理论家很自然的吸收，食洋不化的积食病明显地出现在诗歌创作和理论中。人们逐渐意识到对“他文化”吸收力的强弱与自己本土本民族文化传统的强弱成正比。唐代之所以能广泛吸取西域民族，北方民族及佛教的文化，正因为它拥有一个强大的秦汉以来建立的中华文化传统，这传统如一个消化力极强的胃，吸收了西方异域的文化，使之繁荣本民族文化，当代新诗不但没有了自己的汉文化诗歌传统，而且也失去了对那个传统的记忆和感情，而汉语及汉文化又不同于其它以拉丁语为先祖的各种西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然会发生这种食洋不化的症状，这病症是当代诗歌失去读者的重要原因。当代诗歌由于其时代内容的发展，已无法退回新诗运动初期的状态。现代及后现代的当代社会使得世界村的居民们都多少进入一个更复杂的感性与知性世界，诗歌也相应在寻找与之相当的艺术形式，主要是诗歌语言、内在结构、外在形态。这些必须是有本民族实质性的和具有现代性的。单靠移植西方语言文学的实质是绝对不行的。所以我们可以断言，21世纪中国新诗的能否存活就看我们能否意识到自身传统的复活与进入现代，与吸收外来因素之间的本末关系。没有传统何谈创新？没有传统作为立身之地，创新只能是全盘西化，作为西方文化体系中的一个加盟者，这显然与我们这仍拥有自己语言文化的古老国家的命运不相称。所以在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封土埋的泉眼。读古典文史哲，及诗词，诗论，想现代问题，使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协同解决新诗面对的问题，据我这一年的学习经验，历代中国文论中大量存在着对我们今日所思考的诗歌理论仍有意义的撰述。以诗之难易、繁简为例，韩愈在回答诗文“宜易，宜难？”时说“无难易，惟其是尔，如是而已，非固开其为此而禁其为彼也”（注：见韩愈《答刘正夫书》。）。意思说只要合适就不必考虑难易问题，不必规定必须这样，不许那样。看来我们本世纪以来挥之不去的争辩焦点之一：可读性、普及等问题千年以前唐代诗论就已讲过了。其它如形式、词藻、文与道、想象力，甚至理性与非理性，显与隐，如何学古人，等等各种理论问题。古人也都有精辟的论述，而我们却只习惯于引证西方理论家的立论，不曾有暇回顾一下自身传统中这些理论，师洋师古应当成为回顾与前瞻两扇窗户，同时拉开窗帏，扩大视野，恢复自己传统的活力才能吸收外来的营养。
　　中国古典诗论在研究方法上与西方文论的方法也有很大的不同。西方文论强调逻辑剖析，优点是落在文本实处，和抽象概括的清晰。但其弊病是容易刻板、枯躁、概念化，解剖刀往往伤及神经，概念又有失去生命的变幻色彩的毛病。而中国古典文论虽体系不十分清晰，却能以准确、富内涵及想像力的诗样的语言传给读者审美的智慧和哲理。不至有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，丝毫没有实验室处理后的褪色失鲜之感。读古典文论后意识到西方的科学分析，逻辑推理，抽象名词杜撰等虽不失为一家之法，却并非唯一的方法。而中国古典文论的风格与中国古典哲学的灵活、深邃、玄远相匹配。对于诗歌这样内涵深、变幻多的文学品种，中国传统的文艺理论的途径有其突出的优点。能在模糊中闪着智慧的光芒。古典文论由于其本身的语言就是诗歌语言，其暗喻隐涵的能量极大，因此它的内容有弹性，能容纳多种阐释。篇幅比西式理论短小，但内容却更密集，充分地发挥了汉语文论的语言特点。
　　上面所说的转折点，可以理解为在继续借鉴西方诗歌的情况下，着重补上古典诗歌及文史哲文化的课。这是一条艰苦的道路，但如再不固本，而只顾在喧嚣中搬弄西方诗歌的表象，则中国新诗前途可忧。

三、后新诗潮的某些艺术问题

　　80年代以来新诗确实经历了一场革新。对于50—70年代有了很大的发展。主要表现在诗的视野的扩大，走出了教条的模式主义，增强了诗的艺术的敏感。先是有了流派解放，后又强调了个性创造，这些都使得新诗有了新的动力，生命的复苏。
　　后新诗潮虽然被定为一个诗歌发展新阶段，但从艺术特征上来看，并没有和朦胧后有多大区别。而且由于当代诗人也都还在壮年，诗人名单在80、90年代并没有多少变化，有的人从朦胧后开始起步，至今自然也还在青年诗人群中。因此要谈艺术问题实在只能比较朦胧诗与其后两个阶段的同异。
　　朦胧诗时间短，作品少，但却留下几首公认有“崛起”特点的作品。其中真正成为人们口头禅，达到当年白居易诗句那样流传之广的就是：
　　“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”这两行诗深刻、凝＠①、工整，出于当时只有三十岁的青年诗人之手，更令人想起杜甫所说“诗应有神助”，此后那位诗人似乎没有再写出这样真诚深刻的诗句，其同时代的诗人也没有能超过它。但总的来说，朦胧诗是上半世纪新诗仓库中的库种再播种后的果实。虽有了不起的崛起精神，在诗艺上并没有多少创新。它轰开一个新诗的新场地，但在未站稳脚跟时就被滔滔而入的后现代诗潮所冲倒。
　　实则我们今天所谓的新潮仍停留在西方70年代的新潮范围。从艺术风格来讲，自白派曾引起女性诗人的强烈反应。普拉斯之风曾盛刮，但却缺少普拉斯的深刻的历史内涵。垮掉派如金丝柏格在中国后新诗潮中留下咒骂和诗丑之风；在暗喻方面特别喜爱使用性、排泄、生殖等方面的事物，以此达到冲击典雅的诗美的目的，并借以宣泄自己的反叛情绪。近又有反抒情的写庸俗生活面的新风，滤去人间之情，淘尽世上的美，只写真实的“垃圾”及精神的“垃圾”，并曲解海德格尔的某些话，作为写垃圾为正道的依据，据说既然现实有垃圾，语言也只能写垃圾。记得文革时红卫兵无论男女都满嘴脏话以示造反豪情，也许与今日的垃圾诗异曲同工。艺术是一个古怪的东西，有人以之达到假崇高真庸俗的目的，也有人以之达到假宣泄真纵容的效果。问题在于诗丑得到宣泄后能给读者一些什么震动和启发呢。假玫瑰被抛入垃圾桶后，诗人们还要不要种上真玫瑰呢？如果代之以真垃圾，其效果又当如何。诗人在这污染严重的现实中应当是一只高空中的鹰，俯视时代，为我们找出真美，真崇高，它们此刻可能隐藏在丛林、矿藏中。诗歌有义务为煎熬在幽暗中的心灵带来真的美与爱的潜流。在今天落后的城市，垃圾臭气与白色污染已经令人窒息，为什么在诗之王国里也要堆满“语言的垃圾”。答曰诗是宣泄之工具，我有自由宣泄。但当亚里斯多德指出诗的宣泄功能时，目的在解释悲剧有警恶扶善的作用，当人们看到恶的残酷在舞台上演出时，内心得到一次洗涤，善得到一次超越。如果今天一些诗人和小说家为写垃圾而写垃圾，纵情于丑恶腐朽中，得到宣泄的刺激，那实际起了纵恶的效果，将文学当成排污渠，读者能不为之掩鼻吗。垮掉派的金丝柏格在“嚎叫”（注：A•金丝柏格（Allen Ginsberg ）曾就读哥伦比亚大学，他与W•C•威廉斯为密友，接受威廉斯的指导，改变了早期的诗风；他的诗是有活力的口语与有机的诗行格律相结合以表现诗人在写作时的生理状况，他的《嚎叫》是他的代表作品。）中对丑的深刻刻画触及后工业时代文明的深处伤疤，诗人指责美国文明将多少天才变成疯人，吸毒者的痛苦绝望，并不给人以对垃圾津津乐道，在丑恶中寻找刺激的感觉。普拉斯的《女拉兹瑞斯》一针见血地写人性的异化，法西斯的残酷，而我们的普拉斯们却只写女性的神经质和闺怨。A •里区写女性间相依的姐妹手足之情，在攀登中，结成一体迎战艰难，写女天文家的开阔胸襟，与晨辰交流的开广视野，有力而崇高。而我们的里区爱写女性的娇骄、哀怨。虽说中国妇女长期婚姻爱情不自由，在男性社会中常被视为交易的筹码。但怒与怨本身有尊严与乞怜之分，崇高与庸俗之分，大怨大怒与小怨小怒之分。这一切决定于女诗人本身的素养。失去对人类命运、对全世界世态的关怀，缺乏历史意识，其怒与怨只能达到撕扇于闺怨的高度。如果女诗人只耽于青春期的爱郁与欣喜发而成诗，虽也能写出好诗，并成为青春偶像，但如止于此，还不能算是一个成熟的女诗人。诗歌本质上不同于流行歌曲、诗人事业高峰不在青春期，一旦她步入人生苦涩的中老时期，她的诗泉如不再汩汩淙淙，她的诗歌也就终止了。而一个女诗人应当像特里萨修女，这位诺贝尔和平奖的获得者，能终生以她对人类的母爱让生命永不衰老，肉体的老态进入不了她永远年轻的灵魂，她的一生是真正女性之诗。
后新诗潮出现的最大问题是语言问题。“后”派所要表达的是后现代主义的观念。简单的说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。为了形式与内容的统一，诗歌语言也必须呈现不和谐状态，但语言是先个人而存在的社会、种族的共有财产，而且是一个种族的意识的模式与造型者，它一旦被破坏，就不再有传达和承载信息、意义的功能，这种语言的顽强独立性使得诗人比音乐家、画家更难于进入创作的后现代主义。线条、平面、立体、颜色、音符都像零件可以任创作者组装成所需要的绘画、雕塑、音乐语言，以体现其意念。因此语言对于后现代主义诗人往往是一个陷井，谁若想任意摆弄语言，必将受到惩罚。尽管抽象艺术可以表现碎片意识，变形的人与物，以语言来做这类后现代的试验却是很难成功的。以G•史坦恩（注：Sylvia　Plath（1932—1963），父亲为波兰移民，1959年与英国名诗人T•休斯结婚，曾任教于斯密斯学院，1963年自杀身亡。《女拉兹瑞斯》是用圣经中拉兹瑞斯由耶稣将她复活的故事，诗中提出纳粹用人皮作灯罩。）为代表的语言后现代试验在80年代的美国造就了语言诗派。他们自称是拉康的信徒，虽说弗洛依德与拉康都对语言与无意识的关系有过突破性的创见，大大改变了20世纪语言学的面貌，譬如关于所指的飘浮与能指的滑动，梦与语言的暗喻、同义的内在联系等，都大大加深、扩大了人们对于语言与人的心灵、历史、文化关系的认识。但由于语言已被分成无意识、前意识、意识各阶段，并具有不同形态，其有形阶段是在进入意识阶段。德里达因此将语言分成有形的书写与无形的总书写两部分。语言诗派是想将有形的书写还原为无形、不定形阶段的语言，因此他们的诗是无法被理解的，不同于线条、颜色、面、立体，有形的语言一旦被扭曲就失去了负载意义的功能，因此就是死亡了的语言，因此语言诗是想使有形的语言失去它的规律而能表达，这确是强其所不能。当然语言可以通过其它途径，如暗示力，言外之意，等来泄露非理性、非意识的内涵。总之语言本身的独立性、非工具性的一面，使得诗人在表达后现代意识上有一定的局限性，不能如艺术家、音乐家那样随意制造自己的表达工具。我们的“后”派诗人似乎也有扭曲语言的现象，并曾有“制造语言”之说。所幸走的还不太远。

　　如何衡量一个历史阶段诗歌的成就？必须把它放在一定的座标上找到它自己的位置。对于本世纪以来新诗的成就，它的参照架由汉诗的垂直线与当代世界诗歌的水平线组成。在历时性和共时性的座标上我们的存在，先后不到百年，作品数量不多，诗歌能有今天的积累已经是值得告慰的了。如果放眼几千年的汉语诗歌史和当今世界的诗歌浩如烟海的作品，我们自不能不认识汉语新诗在量与质方面都还是在幼儿阶段，前有古人的大师级作品相比，今有世界的众多成熟的作品要面对，而汉语新诗还在寻求自己的形象。何况世纪后半的新诗曾沉睡十年，折笔十年，如何能企求更多的赞誉呢？新诗要达到古典诗歌的高度还要经过几个世纪的努力，和许多问题的克服，譬如诗歌语言的探寻，诗歌形式的建造，诗歌理论，诗歌艺术的建构。非诗的争论愈少愈好，否则诗坛恋战，内耗不已。回顾近百年来文坛烽烟不绝，也是我们20世纪文化发展进行迟缓的一个重要原因。今后如果能以多元开放的胸襟多讨论，少怒责，也许能催活我们诗歌沉睡的传统使它获得今天的生命气息，实现古典与新诗融为一体，在精神上并存于汉诗体系中，而艺术形式上各有特色，正像罗浮宫的古老建筑与贝聿铭设计的、新建的、金字塔形，极具当代建筑风格的展览厅并立相联，古典与当代风格各异，而又相映成辉，中国汉诗的明天如果能这样解决古典与当代的关系一定会再放光芒，成为世界诗歌史的一个高峰，使世人不至于感叹唐诗宋词的死亡和新诗的单薄与缺少个性。
　　既然主张多元，就应当允许个人、不同流派对艺术的不同趣味，容忍他人的偏爱与偏见，只要不是伪诗，每种诗都会在时间里不断被评价，再评价，遗忘又发现。我们新诗家底极薄，怎能经得起淘汰制的教条运作。至于批评，只要出于对诗的关注，不论其是否逆耳，是否正确，都应当得到感谢，这与前面所说的非诗的干扰是有区别的。新诗尚在寻找自己的阶段，多元的心态可以促进理论的切磋。对自己有几分存疑，对一时难以接受的也姑妄听之，以备他日再思考。人们的认识和审美在人的一生总是在发展的，这里不全是正与误的问题，更多是因为生活经历的改变促使诗人的视野和焦点发生变化。一个承认变，而又祥和的诗歌氛围才是我们的需要。






























写在最后的话


以下是我与某文友交流的一段诗歌创作心得。

“诗歌物境，事境，情境，心境，首先整体要考虑想表现什么，具体细节可以提升整体意境，但要构架在整体之下。有了整体意像，然后就可以构思物，景，情，思，这些都是要为意境服务的，特别最先的物，事境是基础，选择很重要，如此素材本身单薄，立意就很难拔高，强行拔高，诗歌飘，晕，如不拔高，则弱而无味。所以选材第一，思变（观察和思维的角度）第二，细节第三。

一些诗人，认为只要一个奇思所含情景，思境（可理解为特殊情境，或理解），就能写出妙诗或奇思，实际没那么简单。往往寻常中之平淡无奇才是内蕴和深蕴，要发现之需功力。此功力非技巧，而是深入观察，体会，和理解的心得，是一种浓缩概括事物真髓的能力。所以要求诗人善于观察和联想，以及思考其联系。”

网络目前许多优劣各异的诗歌教学资料，也有高低层次不一的诗论。要学习写诗，不用邯郸学步，也不用胡乱去尝试包罗万象的诗海之风。借用一句名言：学而不思则罔，思而不学则殆。学习任何知识都要有自己的思考，不要盲目汲取“养分”，殊不知，有些“养分”不仅没有营养，甚至会破坏原本良好健康的“身体”。虽说养分者，不可能成为毒药，但胡乱不加分辨地全盘接受，长期“熏陶”，也会产生毒素。古代练功者，境界到达非凡至臻，有成为绝顶高手的，也有走火入魔，功亏一篑的。诗歌如同武功，也有此种隐患。初学者，掌握诗歌写作的各种方法和技巧必不可少，然而要记住，“生活之意义在生活之外”，诗歌的功夫同样在诗歌之外。要想真正要把诗歌写好，仍需通过大量的阅读和在日常生活中留意新鲜事物，不断积累经验寻找灵感，方能写出至情至美的诗歌来。

多说无益，实践为真。这里也传授我的写诗秘诀，即如我之最傻办法者，盖莫其他——只需做到“多看，多学，多思，多感，多练”这五多，时日久远，必能成为创作诗歌之高手。

最后，再次感谢毛翰老师，以及各位“无名”的材料“提供者”，衷心感谢各位诗友，老师的无私奉献!随喜赞叹~











附录1   网络收集的一些诗论教学

1王吉安：现代诗分行建构的理据与功能（有价值）

诗是语言艺术中最具形式感的文体。诗的形式因素主要有两个，一是音韵，二是分行建构。如果说过去的诗歌是诗和歌的交响，声韵是诗歌的首要的形式特征的话，那么对于现代诗来说，由于诗与歌的日渐分离，诗的音韵的作用已渐为减弱，因而排列形式上的分行建构已跨过音韵成为现代诗的最主要的形式特征。甚至有人认为，现代诗与散文最直观、最本质的区别在于它是语言的分行排列。美国结构主义文论家乔纳森•卡勒说，“一部文本成为一首诗，并不一定取决于语言属性”[1]。他举了一个例子：
       我吃了放在冰箱里的李子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。
我们一看便知这不是诗，甚至也不能称之为是文学散文，而只是非文学性的应用文字。但是，当把它改为分行排列时，情形就大不同了：
        我吃了
        放在
        冰箱里的
        李子
        它们
         大概是你
        留着
        早餐吃的
        请原谅
        它们太可口了
        那么甜
        又那么凉
        这就似乎成了一首诗，而事实上，这是美国诗人威廉斯的一首颇有名气的诗。在这里，诗与一张普通的便条的重要的区别，不正在于那分行排列的外在形式吗？这当然是近于极端的例子，卡勒借此是想说明，诗之为诗并不一定由语言特性决定，而在于读者把它当成诗而不是当成散文来读的阅读的“程式化期待”。诗的分行排列所起的作用，就是告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。确实如此，若论语言中的“诗意”，有时优美的散文也可以用以抒情，可以有意境，可以有意象葱茏的诗意，所以从语言特性上，诗与散文并无本质的区别。我们还可以看李瑛的《一月的哀思》中的一节：
        敬爱的周总理，
        我不能到医院去瞻仰你，
        只好攥一张冰冷的报纸，
        静静地
        伫立在长安街的暮色里。
        这当然是饱含深情的诗，但我们试验把这节诗连排下来：
         敬爱的周总理，我不能到医院去瞻仰你，只好攥一张冰冷的报纸，静静地伫立在长安街的暮色里。
         这就变成了典型的散文语句。同样一段文字，如果分行排列，我们自然会意识到它是诗，并以读诗的态度读它；如果连排下来，没有了这一形式标志，在失去了读诗的“程式化期待”的情况下，它又成了散文。由此可见分行建构对于诗的重要性。所以，卡勒在《文学理论》一书中告诉我们：“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。”
        作为一个结构主义学者的卡勒，他与新批评派一样，把文学总体看成一个封闭的系统，作形式主义的研究。卡勒认为诗的特征有以下三个：一、距离与指示词。即诗与实际语言有明显的距离，诗中的一切不指向实际的环境而指向一个虚境；二、有机的整体。即它区别于日常语言的零碎，而用文字构成一个自足的结构整体；三、主题与顿悟。诗的内涵极深，内涵必须大于字面意义，读一首诗就是找出它言外之意[1]。按照卡勒的理论，我们可以这样理解诗歌排列方式所产生的“程式化期待”：这种排列方式所产生的效果首先是将诗与现实的环境隔离，引导读者进入一个虚境，如同观众进入影剧院后，顶灯熄灭，帷幕拉开，隔绝世俗的干扰，全神关注影剧中的虚拟世界。其次是在这个纯粹的境界中，我们可以从诗中潜心阅读深蕴其中的内涵意义，找出它的言外之意。例如前面所引威廉斯那首诗，我们一旦把它当作诗来读，就不能把它看作一张实用的便条，而是应该假定可能包含更深一层的内涵，并努力寻找其意义。按照卡勒的解释，吃李子是一种“直接的感官经验”，这种合乎自然要求的享受却违背了“社会礼俗”，两者之间形成对立，而用便条形成写成的这首诗则是一种“调解力量”，它一方面请求原谅，承认礼俗的重要，另一方面又通过最后几行肯定了感官享受的权利，认为在人与人（即诗中的“你”与“我”）之间的关系中，应当为这类感官经验留出一定余地。
        我们当然可以认为卡勒的观点过于形式主义化，但我们又不能不承认他的这种解释对我们认识诗歌何以分行建构确实有所启发。首先因为诗的建构本身就是形式问题，形式主义的分析可以更清楚地说明它的特性；其次由于诗歌是最具形式感的语言艺术，从外部形式看，分行排列是现代诗的形式标记，但对于现代诗来说，它不仅仅是一个外部形式的问题，因为各种形式因素的组合变化，都会影响到诗的内质。美国学者桑塔耶纳说，诗“所产生的美的效果是由于它本身的结构，当它结晶成一种新的式样时，它就赋予经验一种料想不到的形式”
        按照惯常的二元论的认识方式，总是认为任何事物都有形式和内容二个方面的因素，把形式和内容割裂和对立起来，认为内容决定形式。但对于艺术特别是诗歌，我们应当有更深的认识。什么是形式？里德在《艺术的真谛》中说：“按照词典的解释，形式意指‘形状，各部分的排列，具有可见性’。一旦有了形状，有了两个以上的部分的组合，也就有了形式。当然，我们每谈及一件艺术品的形式时，往往是指一种特殊的形式，即一种以某种方式能够打动我们的形式。”[4]他在这里所说的“特殊的形式”至关紧要。正由于它的“特殊”，它才有可能突出内容，给读者以鲜明、真切的全新感受。一些优秀诗歌的创作实践表明，它们的成功并不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于诗人如何以其独特的方式表现了某种社会生活和时代情绪。从诗歌发展史上看，任何一次诗歌革新运动首先是形式上的革命。如“朦胧诗”以其在当时惊世骇俗的形式出现，之所以产生了令人震惊的阅读效果，显然是由于这些诗人的“特殊的形式”起到了决定作用。如果抽去它们在艺术形式上的独特性，就会沦为庸常之作。所以，这种诗歌的形式就具有本体意义，它是内容的延伸与扩张，究其原因，也正如杜夫海纳所说，形式体现了创造活动赋予审美对象的本质存在。“形式就是感性的整体性，由于它赋予对象以形式并使之存在，因而可以说，形式既是意义，又是本质。”[5]在过去，人们仅是着重“写什么”，认为文本所反映的存在具有某种固定的本质、价值和意义，因而诗歌的结构只是为它服务的外在形式。然而结构主义文论家告诉我们，“怎样写”也同样是重要的，它也可以决定被写的存在是个怎样的存在，意义并不仅是存在本身所固有的、决定论的东西，而是可以在“怎样写”中创造出来，换句话说，存在不再是个拥有固定意义和价值的自在物，它只是在被表述出来时，在表述人按照自己的理解呈现为一定的结构和形式时才产生出某种意义和价值。经由特殊排列而使现代诗获得新的意义和效果，便是结构主义文论家们认为的形式和语言本身可以创造意义的体现。
         现代诗的分行建构，还有一种用意：将诗由“歌”、“诵”转向“看”，即由“听觉艺术”转向“视觉艺术”。在中国诗学史上，闻一多最早论述诗歌外形建筑，他在其著名的“三美说”中提出诗的“建筑美”。他说：“格律可从两方面讲：
（一）属于视觉方面的，
（二）属于听觉方面的。”[6]音乐的美（韵律）是属于听觉方面的，而建筑的美是属于视觉方面的。闻一多揭示中国文字的特点，提醒人们在诗歌创作时，要注意空间感与具象性。到了朦胧诗派崛起时，现代诗在外形建筑上的排列形式更加多样化。徐敬亚认为，应该使诗在某种程度上由“听觉艺术”变为“视觉艺术”。最直接的理由是，由于诗的内在涵义的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，因此只能用文字在纸面上进行排列：以其书写印刷形态保持“诗意” [7]。
       从上面分析中，可以看到诗歌的分行建构是诗歌形式的首要特点，也是本质的特点。现代诗都是自由诗，尽管过去的诗人们对现代诗的格律做过许多探索和尝试，但从没有真正建立，也难以建立起共认的、符合现代汉语表达方式和现代人情感特征的现代格律和像古典诗词那样的固定结构形式。现代诗在诗行建构上充分自由：诗无定节，节无定行，行无定句。在一个诗行中，可以一行一句，也可以一行多句；一个句子可以为一行，也可以断开为多行，甚至可以打破节、句、词、字等常规排列形式，进行具象的排列，以达到视觉的图象效果。诗行的排列具有了节奏功能、抒情功能、造型功能、突出意象的功能、强化语言的功能。具体而论，现代诗分行建构的功能有如下几种：
     一、     心理结构的物化形态
         从诗歌创作心理的角度上看，正如我们在上面所分析的那样，诗的内容与形式不是两个“物件”的拼接，并非先由诗人确定内容，然后再找一个形式将它们表现出来。在创作过程中，当诗人头脑中有了创作冲动并在内心有了朦胧意象时，实际上就有了内容与形式的结合，形式使情感具体化，没有形式，不给予情感以载体，呈现在我们面前的只能是抽象的、混乱的情感。诗的形式是诗人的心理结构在感情上的物化形态，也就是说，是诗人对在生活中获得的素材所作的处理，是心理结构的反映，而心理结构的基本因素则是诗人的社会、历史意识和个人的自我意识的总和。
        北岛的《古寺》中，诗人以幻觉和变形的形式，将他在日常生活观察到的现象转化为心理真实，说出他特殊年代中所特有的心理体验与感受。诗中事件时间都被“模糊”了，示意的明确性被减弱了，叙事的逻辑被打乱了。意义含混不清、意象自由交迭、语象的弹跳空疏和时闪的不确定的转换，表现在诗行的设置和排列上，则是断裂的，纷乱的，怪诞的。而诗的力量，就于这种怪诞“形式”的力量，因为在这里，形式与诗人的心理印象相对应。这种“随机性”很大的排列形式，却又是为暗示特定年代的复杂境遇与心绪所设置的语言构造方式，是诗人心中颠倒的世态和停滞的生活的映象，是诗人特定心理和矛盾情绪的跳跃却有层次的表现。形式就是完成了的内容。苏珊•朗格在《情感与形式》中特别强调说：“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感的形式相一致。”[8]诗的结构是诗人心理结构的反映，只有这样的排列，才可以表现情感上的复杂和思想上的深刻。
    二、情绪节奏的图式显现
        中国古典诗词在排列上没有采用分行、标点或印刷上的空白，但由于古典诗词讲究音韵，可以从诗词的格律或词牌所要求的字数、句数等上表示节奏。新诗如果有韵，那么可以通过分行排列显示韵脚。所谓“押韵”，就是两行以上的诗行末尾的一个字韵母相同或相近。这样，诗歌分行的作用最主要的是为了显示诗的音乐美。但是，有的现代诗人主张弃绝音韵，戴望舒说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”[9]主张诗句与诗句之间不用韵律来联接。其实诗的音乐性有两个要素，一是音韵，二是节奏。节奏是一种机能性的力量，苏珊•朗格说：“节奏的本质并不在于周期性，而在于连续进行的事件所具有的机能性。”[10]也就是说，节奏是推动整个生命体不断运动变化的机能和动力，例如人的心脏的搏动的肺叶的吐纳。诗的节奏有外在节奏和内在节奏之分。外在节奏是指语音声调在诗中有规律的处理和安排，内在节奏是指诗情在表达中的和谐程度。诗歌音乐节奏的本质应是内在节奏。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”[9]他认为应在“诗的情绪”上下功夫，韵律发自情绪，形于音响，诗人应用节奏来表现感情的起变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在节奏感的新诗。
诗行是诗情跳跃的基点。在诗行的建构上，诗人根据自己感情的变化和流动、起伏、强弱调整诗行的长短、跨行和分节，这时，诗人实际上已经把自己情感活动的节奏轨迹通过诗行和诗节的排列图式化地显现出来。戴望舒的《雨巷》，被誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”， 这首诗突破格律，追求诗的内在旋律，以浮动的音乐节奏暗示诗人迷惘的情绪。其缠绵悱恻、愁肠百结的情调美和音乐美在极大程度上是靠分行排列达到的。如果我们设想把它像散文那样连排下来，那么它的节奏、韵律、情调乃至整个诗意必将荡然无存。戴望舒后来诗风大变，主张诗的散文化，写出了《我的记忆》那样以散文美为特色的自由体诗形，使诗情的表现更加自由。
        现代诗人们认为，古典诗词排列整齐的格律是一种预先设就的格套，强迫诗情削足适履地嵌入格套。徐敬亚说：“写诗不能像古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏，用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。”[7]现代诗诗行的排列和诗节的设置不一定是整齐的，而应按照诗情的流动速度和强弱程度作合适的安排。“情绪的起伏造成了结构上相应的长短大小变化。”诗的外形建筑是将诗人内心情绪或起伏、或跳跃、或断裂，视觉化地展示出来的结构形式。
    三、诗性语言的弹性扩张
        卡勒在《结构主义诗学》中还举到法国结构主义者耶奈特的一个试验。一则新闻报道：“昨天在七号公路上，一辆汽车时速为一百公里时，猛撞在一棵法国梧桐上，车上四人全部死亡。”然后以分行的形式排列如下：
         昨天在七号公路上
         一辆汽车
         时速为一百公里时猛撞
         在一棵法国梧桐上
         车上四人全部
         死亡[1]
        我们不会把连成一片的新闻报道看作是诗，但将它分行排列起来却发生了微妙的变化，它在视觉上浓缩了一些关键性词语。如将“猛撞”一词与原句断开，我们读时会有一个自然停顿，提起注意，加大了它本身的份量。“车上四人全部死亡”断开排列，“全部”下面是一个悬念，使读者产生了急欲了解的期待。“死亡”一词单独占一行，突兀而至，触目惊心，从而扩大了人们对这一车祸的心理反应容量。这个实验告诉我们：诗的语言不同于散文语言，散文语言是“顺时序”的，诗的语言是“非时序”的。“车上四人全部死亡”，如一张死亡通知书，而将其分行排列则打破了这种“顺时序”，摆脱了散文语言的直陈性，使之富有弹性，从面引发象征性，体现诗美的特质。上例不过是一个实验，并非真正的诗。我们可以再举江河《从这里开始》一诗的开头为例：
        我们没有童年、茂盛、青春

        即使贫穷、饥饿
        衣衫破碎了、墙壁滑落着
        像我不幸的诞生

        沉闷

        被暴发的哭声震颤
        母亲默默的忍受有了表达
        这里没有固定的节、字数和韵脚，几个断续的、无关联的语言片断，再加上前后空隔，孤零零的一个“沉闷”，在常规诗体看来是不可思议的。“沉闷”，正因为它孤零零，仿佛同世界隔开，听不到生活的喧嚣，读者可以从中得到沉闷的感受，这样，加大了它的语言容量，从而获得语言自身的“膨胀系数”，而这种“膨胀系数”显而易见是来自于强化了的排列方式。
    四、具体意象的鲜明强化
        现代诗的根本语言是意象语言。现代诗人们强调意象的具体性，为了突出意象的视觉性，使之鲜明可感，诗人们摒弃诗的节奏，诗行用的完全是散体结构，诗节也不讲究传统的“节的匀齐”，完全打破了诗歌的结构模式传统，以求具体意象以清晰可见的视觉形式凸现在诗行里。美国新批评派学者休姆指出：现代诗的创作必须以具体性鹄的。他认为，现代诗的语言必须是视觉的、具体的，诗要努力捕捉读者的注意力，使读者不断地看到具体事物，防止读者滑入抽象的过程里。休姆认为散文语言中的词的安排正像代数一样，是用来把个别文字组成小单元，然后将其结合成更大的单元。具体意象一旦被这种句法组成包围，其视觉往往被句法组成的流动性所冲谈。语法组成的流动性使读者从一个单元滑流进另一个单元，未能充分注意到视觉性的具体意象[11]。
        诗人对视觉意象的重视带来对书写形式产生的视觉形象的重视。在诗行排列上，诗人常采用意象并置的方式使意象直接呈现，保持了每一意象的独立性、具体性，使意象具有强烈的视觉性，具有绘画感、雕塑感。各个独立的意象并置对举，如电影“蒙太奇”手法。由于语意关系不确定，使意象获得多重暗示（歧义）的效果。如意象派诗人庞德的名诗《地铁车站》：
       人群中这些面孔幽灵般闪现
        黝黑枝条上的潮湿花瓣
       意象并置，视觉鲜明。诗人退出诗歌，通过意象呈现诗意。这正是现代诗所追求的表达效果。再如艾青的《花样滑冰》：
        力学的梦幻
        几何学的迷恋
        没有休止的音乐
        没有标点符号的诗篇
        像流水似的延续
        像轮子似的不断
        在空中飞跃
        四肢如花瓣
        比风更自信
        青春的礼赞
        这里的许多诗行都缺了主语或谓语，只留下一些极能显示意象的句子成份。从一般语法的角度来看，是不合规范的，但从诗的角度来看，语言凝炼、干净，意象鲜明、突出。
   五、诗意空间的图象造型
        德国美学家莱辛在《拉奥孔》中说“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音”。[12]认为诗是时间艺术，绘画是空间艺术，这种论断影响了文艺领域许多年。但现代主义诗人认为，应将诗从时间艺术变为空间艺术，从听觉艺术到视觉艺术。但是语言呈现视觉印象的能力是有限的，因此，语言艺术与绘画艺术给人的视觉形象迥异，在描绘静态形象上，绘画占有绝对的优势。为了弥补诗在视觉上的不足，不少诗人便借用非语言的手段，利用字形、行距、甚至排印空白等方式，在诗行的排列上下功夫，增强诗的视觉效果。如穆木天《苍白的钟声》一诗，作者有意把某些词语意象如“古钟”反复交错地插入诗行，使人在看似疏散的诗句中“看到”与诗意紧密配合的飘忽、断续、空灵的钟声。江河的《让我们一起走吧》第三章有两节排成梯形，自第一行始，往下逐行增加字数，全节状如稳定的金字塔形，“看”起来挺和谐，也有助于体现坚定、乐观的诗意。而杨炼在《织》中这样的排列更加视觉化：
        当纯洁的、可爱的
         露水
         悄
         悄
         滴湿了时间……
        法国象征主义诗人马拉美1897年发表以毕生精力创作的、未完成的“唯一作品的片断”《骰子一掷绝不会破坏偶然》。为了体现诗的造型美，该诗中的文字字号大小不一，深浅不同，排列无序，诗页上留着大片空白。诗题“骰子一掷绝不会破坏偶然”这句话被拆成的最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗，各个形象之间毫不相干，字词的搭配出人预料。但组成这些形象的文字却如群星般互相撞击，合成一个“星座”般的迷宫。这首诗的创作正是这首诗的末尾所提出的诗歌理论的实践，同时也表现出诗人的精神探索。全诗的最后一句得出结论：“骰子一掷散落一切思想”。
        这种视觉化的形式极端的表现就是“图象诗”。图象诗曾在台湾诗坛风靡一时，图象诗的作者别出心裁地将诗的字句排列成他们认为相应的画面。实事求是地说，这类图象诗有一些确能以诗中所呈示的图象的外在表层指向诗的深层意蕴。如詹冰的《雨》：
        雨雨雨雨雨雨……
        星星们流的泪珠么。
        雨雨雨雨雨雨……

        雨雨雨雨雨雨……
        花儿们没有带雨伞。
        雨雨雨雨雨雨……

        雨雨雨雨雨雨……
        我的诗心也淋湿了。
        雨雨雨雨雨雨……
      
再如白荻颇负盛名的《流浪者》：
        望
        着
        远
        方 望
       的 着
        云 云
        的 的
        一 一 一          一
        株 株 株          株
        丝 丝 丝 丝        丝
        杉 杉 杉 杉 在 地 平 线 上 杉 在 地 平 线 上
        这种诗的排列方式给读者一个空间的图示，表现出一个置身于空旷、凄凉的地平线上的流浪者眺望故乡而渐渐失望的悲哀心情。
        但是，这种图象式的排列方式只能极端化的是实验，虽一时能唤起人们的某种新颖的阅读感受，但从诗歌艺术发展的长远历程来看，终非正途，因为构图终究不是语言文字之所长。
        作为一种“有意味的形式”，现代诗分行排列的外形建筑形式赋予诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地表现他的意图，传绎他的情感经验，实现他个人对世界的灵性把握和美的创造。

      





2. 网络上一段搞笑诗论教学

　　诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。那么如何写出优秀的现代诗歌呢?下面百分网小编给大家带来写现代诗的技巧，希望你喜欢。

现代诗歌题目

题目要含糊不清，特别是标题比较长的时候更是如此，例如“杨玉环爱情里的函数与中唐御花园里的煤油”；如果标题短的话，具体点的或模糊点的都可以，例如“蒙”，“捉知了”，等。当然以5到10字左右的标题最好，例如“漆成红色的咖啡”，“跳动的梨和水中捞月”等。总之要以明哲保身为原则，让别人拿不准你到底要说什么，给自己和读者一些例外的空间，只要没有错别字就成。这样做的好处是读者可以在那拿不准说不定的空间里产生他自己的联想，或者说一种意境；如果你告诉他/她读出了一种意境，大家就会笑嘻嘻地，觉得彼此都是才子才女，并且这个世界的爱远远多于恨。如果读者那天心情不好，例如失恋了，钱包丢了，大冷天没有热水洗脸，或者因为打麻将没有睡醒，即使几经努力都产生不了意境，他/她很可能会说你诗歌的坏话。虽然他/她的坏话是有理有据还是无中生有你基本上也弄不清，但是你总得要还击，是不是？这时如果你的诗歌题目模棱两可的话，你就有更多的回旋余地；要是你心情不好，还大可以提高嗓门儿，指责他/她看不懂你的诗歌。一场论战下来，谁怕谁是不？何况你留了这一手，你基本上可以处于不败之地。

当然如果你的标题里有错别字，那就赶快承认，因为这是没有办法否认的事；这么做就让人觉得你至少是个谦虚的人，权衡得失，你并不吃亏。同时要旁敲侧击，暗示这仅仅是笔误而已，并非自己水平很差，但是切忌明说。当然，要是你老是发错别字，这招就不灵了，而且估计你也不好意思反复使用。所以，平日里必要的文字功夫还是要训练的。

(2) 诗歌评论

题目要含糊不清，特别是标题比较长的时候更是如此，例如“杨玉环爱情里的函数与中唐御花园里的煤油”;如果标题短的话，具体点的或模糊点的都可以，例如“蒙”，“捉知了”，等。当然以5到10字左右的标题最好，例如“漆成红色的咖啡”，“跳动的梨和水中捞月”等。总之要以明哲保身为原则，让别人拿不准你到底要说什么，给自己和读者一些例外的空间，只要没有错别字就成。这样做的好处是读者可以在那拿不准说不定的空间里产生他自己的联想，或者说一种意境;如果你告诉他/她读出了一种意境，大家就会笑嘻嘻地，觉得彼此都是才子才女，并且这个世界的爱远远多于恨。如果读者那天心情不好，例如失恋了，钱包丢了，大冷天没有热水洗脸，或者因为打麻将没有睡醒，即使几经努力都产生不了意境，他/她很可能会说你诗歌的坏话。虽然他/她的坏话是有理有据还是无中生有你基本上也弄不清，但是你总得要还击，是不是?这时如果你的诗歌题目模棱两可的话，你就有更多的回旋余地;要是你心情不好，还大可以提高嗓门儿，指责他/她看不懂你的诗歌。一场论战下来，谁怕谁是不?何况你留了这一手，你基本上可以处于不败之地。

当然如果你的标题里有错别字，那就赶快承认，因为这是没有办法否认的事;这么做就让人觉得你至少是个谦虚的人，权衡得失，你并不吃亏。同时要旁敲侧击，暗示这仅仅是笔误而已，并非自己水平很差，但是切忌明说。当然，要是你老是发错别字，这招就不灵了，而且估计你也不好意思反复使用。所以，平日里必要的文字功夫还是要训练的。

现代诗歌评论

其实我估计大部分作者对自己写的诗歌是否真正的好也没有多大的谱(例如艾米粒就从来没有认为她写得好)，要是碰上李白苏轼曹雪芹泰戈尔那样的绝顶高手，指出了你的美中不足，那你应该怎么办呢?这个问题比较复杂。我来个归纳但是不总结，列出以下情形和相应的对策。信者勉之，不信者拉倒。

其○：首先承认李白们说的对。大浪淘沙，千古名声不是吹出来的，你要是敢否认，那臭鸡蛋花冈石青色砖头锤子变质的酸奶就会砸向你的脑袋。你即使极力抗辩，也只会被尘世的吵杂声淹没。这也是生活无奈的一面。

其一：以我艾米粒为代表，如果你写酸文只是好玩，复习复习曾经写过的汉字，那么，如果你心情好，那就姑且听之，因为据我估计，这至少不会有害处;当然，也不必当作教条将名家训示背诵下来刻在椅子上当成座右铭，因为那会很累人的，是不是?如果你心情不好，那就表现的不冷不热若即若离，但是不可过分。李白们都是智慧如海的人物，只要你稍微不耐，他们就会识趣起身告辞。

其二：如果你真正想提高自己的水平。因为这样，所以你要倾尽全力听懂李白们说什么，最好速记下来，以图日后死记硬背。由于李白们才高八斗，你一遍下来估计难以全部领会，这时你得察言观色，如果李白们意犹未尽，你就主动请他们再指教一遍，这样他们还会饶有兴趣的讲，而你也可以听懂更多，结果必是宾主尽欢，李白们觉得他们在礼贤下士，而你也可以为能够和大豪们谈笑风生而引以为荣;如果他们面露不耐，你就不要自讨没趣，能听懂多少就算多少，不可强求贪多，毕竟知足常乐。

如果有人说你的诗歌坏话，你要是不服，而且估计能够胜利，那就要据理力争，同时保持风度，切忌人身攻击，争取大获全胜;如果你估计不能获胜，或者不屑争辩，那就假装没有看见评论，除非人家指着你的鼻子骂，殊不知时间是最好的遗忘剂，几度寒暑下来，大家都可以将国恨家仇忘记得一干二净，何况你我那说不清道不明的诗歌评论，是不是?当然，如果你服气但是面子薄，留个言，鞠个躬，说声谢谢，原也算上等礼数，也是人间温馨的一种体现，我艾米粒就属于这种类型;如果你服气并且为人豪爽，那么对别人说声谢谢之余还可以不痛不痒地自我批评一下，特别是那些显而易见的缺点，例如排版，标点符号等，这样大家就会觉得你很谦虚好学，而且聪明，因为别人指点一下你就能明白自己的一些缺点，虽然不痛不痒不全不深刻，但那估计是篇幅所限，其勇还是可嘉的;不过要切记，不要一激动就将自己的隐私或者内心深处的秘密也说出来，例如你的银行帐号和密码，你爱着王家小姐的同时是否还爱着张家姑娘，等。这样的Topic只能在夜阑人静时自己独自思索体会。这称为感悟人生。

不论怎样，被诗评家赞美也成，被批评也罢，任何时候都不要泄气，于情于理都应该青山永在绿水长流。于情来说，就像池塘边这样的公益网站一样，这个交流的平台需要大家的支持关怀和爱护，何况，大家在这里虽然当个责任编辑之类的高-官很难，但是做个主人还是很容易的，毕竟新中国有14亿人口，咱们都能做上主人的;于理来说，一言以蔽之，泄气对自己没有任何好处。人生在世，切莫以一时之得失而悲喜不定，哪怕自己才疏学浅，也要力争细水长流。

现代诗歌流派

现在全世界都流行分类。据说门捷列夫将元素排排序分分类就得了个诺贝尔奖，而现代数学家物理学家更过分，一个群论，这儿分类一下，那儿分类一下，就产生了无数的菲尔兹奖沃尔夫奖诺贝尔奖得主。上帝将人类分成黄色人种，白色人种，黑色人种，棕色人种，大家都忙得不亦乐乎，例如黑黑的印度人就以能够纳入白色人种而写下了许多动人的诗篇，一如咱们有五千年文明史一样，实在是咱们唱颂不完的骄傲。闲话少说，既然上帝都不免俗，虽然诗人们都自称高雅脱俗之辈(万一不小心俗气一把的话，那就算雅俗共赏)，毕竟不能和上帝比肩，所以给自己分类分类也是难免的。通常大家根据审美差异、审美品格、美学价值、美学追索、抒情策略、字数行数、作者年纪籍贯学位、当时的天气和足球彩票行情等诸多因素将自己分成许多流派，例如意象派，自白派，朦胧派，后现代派，宗教派等。俗话说老乡见老乡，两眼泪汪汪，说的其实和诗歌流派是一回事，那就是同类和相似的人更加容易沟通和理解。比方说艾米粒对动物就比对植物更容易产生感情，对小猫就比对参天大树更容易产生感情，也是同样的道理。所以，如果艾米粒标榜为自白派诗人的话，即使我水平极差兼之心如止水般的波澜不惊，说不定也能得到另外一个自白派诗人(例如西尔维亚*普拉斯)无缘无故的爱和热烈的拥抱。那普拉斯为什么这么做呢?一则她没有什么学业，不象艾米粒一样还要学统计金融电脑，忙里总有偷闲的时候;二则如果世风如此的话，荒野也算是走出了一条路，就不算失礼;三则她希望我读读她的诗歌并且说看懂了，为她喝采，而且她估计我也会这么做，为什么呢，因为我标榜自己是自白派的，不论我看不看得懂她的诗歌，我都得假装看懂了，否则我是自己打自己的耳光，这样的蠢事，聪明人是不会做的;四则这样做可以表现得疯疯颠颠些，而这又是诗坛的潮流，也可以附带证明她的诗歌是佳作，因为她的感情是如此充沛，多得都疯疯颠颠的了，那作品哪能不芬芳四溢热情澎拜，不可能味同嚼蜡。殊不知，咱们的普拉斯大小姐正是自杀后才爬上了凌绝顶，而德国的荷尔德林，在脑袋清醒时连毕业都困难，发疯后就似乎超过泰斗歌德了。

所以说这诗歌无名小卒，象俺艾米粒，如果想在诗坛有所成绩的话，就必须将自己划入一个流派，否则那就是荒野孤魂，没有出头之日，或者至少很难，事倍功半，因为你不属于什么流派的话，人家就会认为你没有个性，没有人为你喝采;声称自己是某门派的话，那被前辈关注称赞的可能性也大大地增加，尽管这位前辈事实上也看不懂你写的是什么，或者甚至不看，他/她也会假装看了，看懂了，因为他/她得表现其博学多才以及对后辈的关怀备至，例如写评论写推荐信时他/她就会随机引用几行，胡言乱语一气;这评论如果中肯，那自然是好，如果胡说八道，那是其学问高深，你就会对其景仰有加，同时觉得学海无涯没有止境。总之，你们的关系就会往良性方面发展。君子如果被投桃的话，那至少得报李，甚至报以琼瑶甘露。

就像我如果注册某网站要选择门派一样，比如水族精灵派，风族精灵派，等，当时哪里知道什么派是什么意思?所以随便选了个水族精灵派。我如果想在网站常常写什么的话，我就会留意哪个门派实力强劲，比方说风族精灵派最兴旺发达的话，我就会见风使舵，改投该派，当个叛徒。为什么呢，因为我写的什么都是模模糊糊的，相当于什么也没写，那自白派后现代派等于我实在没有区别，这正如美国姥的民-主党和共和党一样，其治国方针也没有什么大的区别，都是在谋求一己私利的前提下顺便为老百姓办点不痛不痒的事情，我今天是共和党人，明天我一高兴，投民-主党的票，我就是民-主党人士了。







3现代诗歌的写作技巧和手法（技法层面教学，有参考价值）

　　一、语言和意境的运用
　　现代诗歌有三个明显而具体的要素，它们是：语言，意境和韵律。由此可见语言和意境对一首现代诗歌有多么关键的作用。如果要鉴赏一部现代诗歌的好坏，这两个因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的。
　　语言来自于生活，我们都知道，但任何体裁文章使用的语言，都不是真正在生活里的语言。“艺术来源于生活，更高于生活”，其实这指的也就是任何文学体裁的语言来源于生活，但也“必将高于生活。”
　　作为一种诗意化的文学体裁，在语言这方面，就更有着不可言说重要作用和魅力了。一部现代诗歌里，如果语言优雅而别致，就必定有一些嚼头和看头;而如果语言使用不当，就会败坏整个作品的氛围和格调。至于意境，我个人认为也就是能渲染作品和氛围的一些东西，可以是一幅幅打开的画面，由远及近，或由近及远，也可是一种感触或哲思，禅意。也就是说意境的划分大致两类：有形和无形，能看得见的物体和画面，就是有形的意境;还有一种意境是无形的，因为并没有那种画面合物体，这种意境存在的只是一种思想，或感悟。
　　下面，我们通过具体作品，来领略一下语言和意境的魅力。
　　首先我们来阅读诗人何三坡的诗歌作品《麻雀》
　　麻雀
　　雪在大山下降落
　　房屋蹲在雪地里
　　屋顶上蹲着炊烟
　　麻雀们打扮成
　　秋天的叶子
　　从树杈上落下来
　　又顷刻间
　　回到树上去
　　短短数语，诗人却已利用优雅的语言和意境，向我们敞开了一幅优美的画面。“雪在大山下降落/房屋蹲在雪地里/屋顶上蹲着炊烟”，在这三句简单诗句里，我们能体会到一种很美的意境，这是一种有形意境，“洁白的雪花，房屋，雪地，炊烟”，几个朴实的物象，在不经意间，已起落有致呈现在读者面前，其实已营造了一种特别雅致的意境和氛围，源自大自然的宁静与圣洁，引人入胜，又令读者浮想联翩。而“从树杈上落下来 /又顷刻间 /回到树上去”，实际上也算是一种有形兼无形的意境了，在这种无形的意境里，我们不仅看到了麻雀，叶子，树木，还有一种视觉和思想的辽阔，有着不少感悟和思考，严寒下动物们乐观生存，努力向上，对于人类，实际上又是一种多大的鼓励和感恩。
　　“麻雀们打扮成 /秋天的叶子/从树杈上落下来/又顷刻间回到树上去”，在这里我们还能领略到诗人语句和叙说的优雅，“麻雀们打扮成/秋天的叶子”，几乎没有过多的修饰，而带给读者的却是无比干净和明朗，“从树杈上落下来/又顷刻间回到树上去”，在安静的画面里，突然峰回路转，可爱的麻雀向上飞起，带领读者的视线上升，上升，在不经意间，宁静的画面在动，向上飞翔和超越。短短的诗歌作品也由此获得了巨大成功。在此，我们足够领悟到了语言和意境给作品和读者带来的巨大魅力。
　　二、韵律和节奏的把握
　　凡是接触过文学的人，我们都知道韵律的意思。在古典诗词里，韵律的作用十分重要，如果缺少了韵律，或韵律不整，那么古典诗词就不能叫诗词，最好的诗词也会失去看头。
　　新文化运动后，在早期的现代诗歌里，诗人们对韵律的把握非常周到而细致。在早期现代诗歌作品里，我们经常能读到那些韵律和节奏把握都很巧妙的好作品，这些好作品带给我们的感受，通常是阅读轻快，优美，抑扬顿挫，也或干练，大气，醇厚，回味悠长。这些韵律和节奏的佳作，同时也是最好的朗诵作品。
　　那么我们再回过来，带着节奏与韵律的品味，来欣赏先哲现代诗人的佳作
　　再别康桥(节选)
　　-作者 徐志摩
　　轻轻的我走了
　　正如我轻轻的来
　　我轻轻的招手
　　作别西天的云彩
　　那河畔的金柳
　　是夕阳中的新娘
　　波光里的艳影
　　在我的心头荡漾
　　软泥上的青荇
　　油油的在水底招摇
　　在康河的柔波里
　　我甘心作一条水草
　　那榆荫下的一潭
　　不是清泉是天上虹
　　揉碎在浮藻间
　　沉淀着彩虹似的梦
　　全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。优美的韵律和节奏在作者把握下，诗人打开的叙说仿佛一湖水美丽的涟漪，带着清凉和透彻，渐渐荡开在读者面前。如果轻轻朗诵起来，就更有一番滋味了，那缓缓打开的美丽而恬静的物象“云彩，金柳，夕阳，新娘，……”“轻轻的走了，轻轻地来了”，一幅幅春天碧绿的画面映入读者眼中，“在康河的柔波里/我甘心作一条水草”，……真是温暖而心动，惬意而轻快，柔情并美妙，又仿佛一曲曲轻轻的歌儿，回荡在我们耳边。
　　这也就是很多诗人以为的，现代诗歌，不仅是诗，更是一曲优美的歌儿。纵览诗人的作品，品味其完美的韵律和意境，我们才知道，现代诗歌，有着多么巨大的魅力，令人陶醉。
　　而在数十年后的今天，现代诗歌翻越了无数个台阶。今天的现代诗歌完全是自由的，充满个性，它们大气，奔放，内敛，开阔，并无忧无虑。也就是说，在今天现代诗歌表达上，众多诗友也许抛弃了诗歌原本该具备的韵律，但节奏仍旧是必不可少的。在某个意义上说，节奏其实就代表了作品的一种气势，也可以说是一种风格，如果节奏把握得巧妙，它将成为诗人们的一种个性，也可能由此诞生各类风格，形成百家争鸣。
　　三、清新灵动法
　　我们都知道，诗歌都是由每个细致的句子构成。这里的清新和灵动，指的就是句子的表达和结构。一个句子的构成，有许多种方式，在表达上，一般个人都喜欢用自己惯用的手法和个性来组织语言，有拖沓的，凝练的，清新和雅致的，也有繁琐和啰嗦的，诗歌水平和风格的差异，我想首先就是来源于一个人组织语言能力的差异吧。清新其实只是一种感觉，是清爽和鲜活的组合。如果一个句子的组合或一首诗歌的表达能达到这点，给读者默默间送去清爽和鲜活，又怎能不令读者喜欢和动容?
　　而灵动，则是指表达中蕴含一种无形的力量和动感，使陈旧的画面鲜活，使静止的物象跳跃，使暗淡的颜色明亮，甚至能令死去的物体再次重生!由此，我们可见灵动有多么巨大的作用，也由此可见，灵动的“动”实际上就是一种无言的力量。下面我们具体以诗来分析。
　　《冬日阳光》
　　它们翻过墙壁，防盗网
　　翻过紧闭的玻璃，纱窗
　　轻轻跳下来
　　游荡在房间里
　　多么活泼的一群鱼啊
　　它们穿金黄衣裳
　　它们游弋在凛冽的空气里
　　它们游弋在洁白的地板上
　　我静静的看着
　　仿佛寒冷的时光复苏
　　仿佛那些欢悦的鱼儿，就
　　游弋在我温暖的心海里
　　在这首精致而短小的诗歌里，我们能领略到诗歌这种文学体裁带给我们的无比温暖与美好的感觉，浓浓的诗意贯穿其中。这首诗歌最大的特点就是清新和灵动，此外画面感也特别强。在第一节“它们翻过墙壁，防盗网/翻过紧闭的玻璃，纱窗/轻轻跳下来/游荡在房间里”，在这我们看到了作者清新的语言，没有琐碎和繁杂，而“翻过”、“跳下来”、“游荡”等一系列动词又恰到好处，由远及近，引领读者的视线和感官，清清爽爽。
　　在第二节，更是有一种意蕴的美感和动感，这里的冬日阳光被“默化”成一群群活泼的鱼，“它们穿金黄衣裳/它们游弋在凛冽的空气里/它们游弋在洁白的地板”，阳光本是安静的，甚至有静止之觉，而作者利用巧妙的比喻和叙说，令安静的事物游动，令安静的画面跳跃，由此，则不得不叹息清新和灵动的神奇作用。
　　而在第三节，作者则又巧妙地升华了动感，将画面的动感继续拉伸，利用灵动的句子，轻轻向上跳动，“我静静的看着/仿佛寒冷的时光复苏/仿佛那些欢悦的鱼儿，就/游弋在我温暖的心海里”，呵呵，阳光普照万物，也普照每个人的心海，“仿佛那些欢悦的鱼儿，就/游弋在我温暖的心海里”，温暖的阳光变成一群金色的鱼，它们温暖而热烈的游进来一个人的心房，也游进了读者的心房。如此温和与热烈，如此柔情与细腻，此情此景，又怎能不令人欢欣!
　　四、拟人法
　　说到拟人，我们都知怎么回事，而诗歌里的拟人，并不是单纯的比喻，如果是这样，那么诗歌就要丢失原本具备的诗意，语感和意韵。
　　诗歌中的拟人法，是指将要表达的主题或物象形象的人物化，或借用人物的某些个性的特点来咏物，如果表达恰当，甚至能让虚拟的人和真实的物共成一体，借人咏物，以物喻人，取得的效果，自然不可比拟。
　　下面我们来看看拟人法的神奇作用
　　《月光》 作者：何三坡
　　你提着裙子从后山上下来
　　树叶们在晚风中浮起
　　月光在木门上涌动
　　呵呵，读何三坡的作品，总有着更多的感动和喜悦。在这短短的三句话话里，作者利用寥寥数字，干脆利落，打开了无数美丽的意象，尽管短小，读起来却余香满口，意韵无穷。“你提着裙子从后山上下来”，很明显，这是用的拟人法了，因为月亮不是人类，更不会穿上属于女人的漂亮裙子。
　　静夜。月圆。树叶晃动。月光洒落在木门上。伫立在夜里的诗人，看到皎洁的月亮挂在上空，晕黄的月光慢慢挥洒下来，美得令人浮想联翩的月亮，此刻在诗人眼内，不是一个没有温度和情感的物体，而是一个温柔并优雅的女人。“你提着裙子从后山上下来”，什么的样的女人才会有如此的优雅和淡然呢?必定是温尔多情，必定是美到极至。
　　由此，在诗人笔下，将一轮明月拟人化为一个无比温柔并优雅女人，带着不可言说的华美和宁静;同时，诗人在借人咏物的这一刻，又以物喻人，也就是说，在将月光比喻成的女人，同时又将女人升华成月光的无限境界，这里诗人又默默无声赞叹了天下女人，象月光般皎洁，纯净的女人，正好是艺术的最大升华。
　　五、素描法
　　说到素描，我们都知道是怎么回事。就是用铅笔在白纸上画下物体或人像，也可以是粗象的思维。那么，诗歌是用语言组合起来的，又怎么来用笔来绘画呢?
　　呵呵，写诗时咱们不必借用铅笔，有时候，语言就是最好铅笔，在我们的手中，利用意境和韵律，咱们可以描绘出一幅幅比铅笔和白纸更加美丽的画面。而且，这些画面里，不只有美丽，粗犷，细腻，或朦胧，还有图画作品所不能及的柔美，感性，优美的意境，诗意，以及打开的哲思，读起来余香满口，回味悠长。
　　下面，我们在诗歌作品里来感受一下素描法的魅力。
　　《深秋》
　　广袤的大地
　　湖水搁浅。接近枯黄的草
　　灌木萧瑟
　　狗尾草仍在翘首花白的等待
　　清凉的风涌过来
　　那些深黄的野菊花
　　在舞动后
　　打出轻轻的寒颤
　　这里作者很明显使用了素描的手法，利用诗歌语言来绘画，极好地打开了一幅深秋的画面。这里我们不仅看到了一幅秋天遍布山野的画面，还读到了这些画面里所有事物的美丽和诗意。“广袤的大地/湖水搁浅。接近枯黄的草”，仿佛是一幅摆放在眼前的画面，背景是广袤的大地，这是远和大的视觉，之后映入眼帘的就是背景里的景物了“湖水搁浅，接近枯黄的草”，仍旧是背景里稍远一些的事物和景象，慢慢的，画面感在拉近：“灌木萧瑟/狗尾草仍在翘首花白的等待”，于是我们看到了低矮的“灌木”，灌木旁有“狗尾草仍在翘首花白的等待”。这就是作者在第一节打开的画面。这个画面里我们还同时领略到了不少大自然真实的颜色：搁浅的湖水，枯黄的草，灌木萧瑟，狗尾草花白的等待。在绘画作品里，作者得花费大量时间和颜料来搭配制作各种颜色，而在诗歌素描作品里，则只需寥寥数语，便可达到画面所具备的大多感官，由此，又不得不再次赞扬文字的奇妙。
　　在第二节里，我们能看到画面感的升华，以及思想艺术升华。原来作者要表达的不仅是一幅深秋的画面，还有更深刻的对大自然和植物不屈不挠的赞扬。“清凉的风涌过来/那些深黄的野菊花/在舞动后/打出轻轻的寒颤”，“那些深黄的野菊花”应该就是画面中的主体了，在描叙众多暗淡的颜色后，作者最后指向的是一种“深黄色的娇嫩”。在深秋，万物枯涩，河水搁浅，唯有坚强而美丽的野菊花傲立在凛冽的环境里，即使“清凉的风涌过来”，骄傲的野菊花，也仅仅是“舞动后，打出轻轻的寒颤。”如果一个人，在不论遇到多大的困难和挫折时，都能像这无名的野菊花一样骄傲和挺立，无视一切寒风冷雨，那么，这又该是怎样灿烂的人生风景!
　　六、排比法
　　感觉这是一个很简单的写作手法。生活里我们经常会用到这个手法。所以也就不再解释排比的结构和意义。咱们具体来谈谈排比在诗歌里的作用，以及排比方法在诗歌语言里获取的力度与深度。
　　我们都知道一个好的诗歌，不只是语言的诗意和表达的舒缓和清新，还需要一些思想和力度。在黑暗年代，有力度的文学作品同时也是针对现状以及对一种光明和良知的唤醒，比如鲁迅先生就曾留下“与其苟延喘息，不如从容燃烧”的有力名句，也因此而唤醒过千千万万民众。
　　在和平的年代，咱们自然不必去呼唤光明，但对于生活里千千万万美好，善良，宽厚而纯朴的人或事物植物，咱们都可尽情赞扬，并歌颂，哪怕是一滴水，一根草，一缕金色阳光，都蕴含了无比的智慧和感恩，是完全值得我们去歌颂的。而在表达的力度上，排比不失为一个极度蕴含力度的方式。
　　下面我们来通过海子的诗歌作品来鉴赏排比的魅力。
　　《故乡》
　　作者：海子
　　在黑夜里为火写诗
　　在草原上为羊写诗
　　在北风中为南风写诗
　　在思念中为你写诗
　　这首名为故乡的短诗，呈现在读者面前只四个短句，四个排比。然而带给读者的却是不一般力度和感受。作者运用排比的手法，一点一点由远及近，由模糊到清晰，由抽象到细微，由弱及强，利用朴实的语言，极大打开了一种对故乡热烈的思念之情，同时又借用排比的叙说，热烈歌颂了思念中的故乡无比美好，此外还借用排比表达了诗人对未来美好家园和生活的无比向往。
　　“在黑夜里为火写诗/在草原上为羊写诗”，两个朴实的排比，却又不失大气和厚重，“在黑夜里为火写诗”，表达了一种思想和情感的热烈，黑夜里原本潜伏了火焰，火焰却又随时能燃烧黑夜，驱除黑暗和寒冷，带给人们无比的热切和希望，这是这首诗歌的起笔，纵观分析可见作者的起笔多么热烈而高亢，却又含义深厚， 大气凛然，由此带动读者进入下一个境界，“在草原上为羊写诗”，在诗人这句由高亢到温和与深情的叙说中，无意多了许多柔情，在诗人的表达中“草原”其实隐喻的是故乡，而“羊”，实际上是离开家乡的每一个游子;或者说这里也蕴含了一个无形的意境“故乡”，诗人虽已离开故乡，而美丽的故乡却又无处不存在于诗人的思维和意识形态中，同时诗人要表达的还有对美好生活的向往和寄托，对美好家园的无比幻想。“在草原上为羊写诗”，实际上诗人要歌颂的还是拥有草原的羊，有着多么巨大的幸福和快乐，而离开了草原，羊儿又会多么孤单和失落，——离开故乡的孤独的游子，有着多么的无助和思念?
　　“在北风中为南风写诗/在思念中为你写诗”，这两句看似减轻气势的诗句，在一种无比思念和柔情中渐渐结束全诗。“在北风中为南风写诗”，看似不可能的逆向思维，却在前两个排比的随后，并未减轻对故乡的渴望或思念之情的力度，而是利用另一种表白来加大了叙说的力度，这里的“北风”可隐喻成诗人远方的居住地，“南风”则为远方思念的“故乡”，在诗人逆向的风里，不仅有无奈距离的现状，还有游子在远方对故乡深深的渴望之情，以及从不曾减少和削弱的对故乡的热恋，包括对未来家园和美好生活的无比向往，——故乡，远在他乡的诗人，在深深眷恋中无比温柔远望你，“在思念中为你写诗”!
　　七、隐喻法
　　简单的说，隐喻是一种比喻，用一种事物暗喻另一种事物。然而，隐喻是一种神奇的语言现象，很多时候能触动读者的心弦，带动读者产生意想不到的效果。隐喻大体分三种：无形的隐喻、有形的隐喻、以及有形与无形结合的隐喻。
　　我们知道，好的诗歌作品，必须具备一些内涵和深度，而隐喻又不失为诗歌体裁中一种能很好打开深度和内涵的一种表达方式之一。
　　在上一个鉴赏作品海子的《故乡》中，我们其实就欣赏到了隐喻的魅力，那么我们再来通过托马斯的诗歌作品《农村》来领略隐喻的作用。
　　《农村》
　　作者：R.S.托马斯
　　谈不上街道，房子太少了，
　　只有一条小道
　　从唯一的酒店到唯一的铺子，
　　再不前进，消失在山顶，
　　山也不高，侵蚀着它的
　　是多年积累的绿色波涛，
　　草不断生长，越来越接近
　　这过去时间的最后据点。
　　很少发生什么;一条黑狗
　　在阳光里咬跳蚤就算是
　　历史大事。倒是有姑娘
　　挨门走过，她那速度
　　超过这平淡日子两重尺寸。
　　那么停住吧，村子，因为围绕着你
　　慢慢转动着一整个世界，
　　辽阔而富于意义，不亚于伟大的
　　柏拉图孤寂心灵的任何构想。
　　在国外优秀的众多诗人和诗歌作品中，我一向偏爱托马斯和他的作品。作为威尔士二十世纪最强硬，最纯洁，最持久的抒情诗人之一，他多次获得多种诗歌奖项，留下了大量优秀的诗歌作品。
　　在上面的诗歌作品中，作者多处使用了隐喻。“倒是有姑娘/挨门走过，她那速度/超过这平淡日子两重尺寸”，这里的姑娘隐喻成“时尚”，也同时无形隐喻成美的概念和代名词。
　　“那么停住吧，村子，因为围绕着你/慢慢转动着一整个世界”，这里诗人将村子隐喻成全世界，带动村子里所有人和物象转动。在这个诗歌作品中，诗人这样的隐喻思维新颖，也奇特，在一瞬间带动读者思想，简单，有力，而又让人不可思议。
　　八、修辞的节制
　　“修”，指修饰，“辞”，本意是辩论的言词，后引申为一切的言词。“修辞”是指在表达语言过程中，利用多种语言手段，以尽可能达到更好表达效果的一种语言活动。
　　我们知道，作为文学体裁的一种，诗歌有着与别的文学体裁不能比拟的细腻与柔情，所以更需要修辞的运用来达到诗意化和个性化。而修辞的巧妙把握和利用又是重要的，如果不使用修辞，那么诗歌必定是不能成诗歌的，而如果修辞泛滥，则诗歌语言难免会繁琐，拖沓，如同浓妆艳抹的女人般粗俗，令人索然无味。
　　在几年前，我的好朋友落日惊鸿曾送我一句话：“与其下笔如神，不若削字为诗”，细细想来，全是道理。由此可见修辞的节制，又是多么重要，而节制运用修辞，难免又是一门学问了。
　　下面我们来具体感受一下作品中修辞节制的魅力。
　　《天鹅》
　　作者：何三坡
　　它们在山间
　　散步 打盹 清理翅膀
　　躲过了世上的尘埃
　　依旧是何三坡的作品，全诗共计二十一个字。然而却向读者呈现了无比优美画面，“它们在山间/散步打盹清理翅膀”，这样干脆的表达诗意浓厚，思维清晰，蕴含了大自然宁静的景观和乐趣。“躲过了世上的尘埃 ”，这句诗同时又隐含了诗人要表达的人类心态中另一种潜在状态和境界，也就是心境，并不乏哲思和禅思，这也是主题的深入和升华。整个小诗歌读起来清新而欢快，读后余味深长。
　　诗人将要蕴含深度和表达的物象，浓缩在短短二十一个字里面，几乎没有一个多余的字眼，而取得的效果，留下的思考，却丝毫不比长篇作品差。由此足见修辞的节制，对一个好的诗歌作品多么重要。
　　九、返璞归真法
　　几乎所有人都能理解这个成语的意思。“返璞归真”指回复到其原始的淳朴本真状态。璞，本义是蕴藏有玉的石头。也指未雕琢的玉。这里引申为天真，淳朴的意思。
　　写了那么多年诗歌，也读了那么多年诗歌，近两年我一直固执认为，自然，真诚，朴实，用心灵吟唱的作品，就是好的诗歌作品。也就是抛开写作手法的雕琢，语句和修辞的华丽，用朴实的句子表达最朴实的感情，那么这样的诗歌作品也就是好作品了。下面我们来读海子的作品《面朝大海，春暖花开》。
　　《面朝大海，春暖花开》
　　作者：海子
　　从明天起，做一个幸福的人
　　喂马，劈柴，周游世界
　　从明天起，关心粮食和蔬菜
　　我有一所房子，面朝大海，春暖花开
　　从明天起，和每一个亲人通信
　　告诉他们我的幸福
　　那幸福的闪电告诉我的
　　我将告诉每一个人
　　给每一条河每一座山取一个温暖的名字
　　陌生人，我也为你祝福
　　愿你有一个灿烂的前程
　　愿你有情人终成眷属
　　愿你在尘世获的幸福
　　我也愿面朝大海，春暖花开
　　都知道这是海子名作，几乎是脍炙人口的佳作了。然而，将这作品仔细阅读和品味下来，我们最大的感受就是质朴，平易近人。整首诗歌里句子朴实，真诚，蕴含了诗人的善良，宽厚，和无比诚实，以及思维里潜伏着的温暖与幸福。这里我们还能看到诗人笔下描述的无比热烈的希望和未来。在这首诗歌作品里，我们找不到诗人刻意雕琢的痕迹或运用的写作手法，整首诗歌没有华丽或刻意的修饰，诗句平实而耐读。
　　然而它却打动了无数读者的心扉，成为闻名天下的佳作。即使是从未接触过诗歌作品的朋友，在读到这温暖而朴实的叙说后，也会有说不尽的欣喜和感动。“我也愿面朝大海，春暖花开”，这老少皆知的名句里，表达的不仅是以一种希望和期待，还有诗人对未来美好的向往，以及对生命无比美好的劝慰和珍惜。
　　“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获的幸福 ”，呵呵，有什么比这更质朴的，还有什么比这更美好的，蓝天祝福白云，阳光祝福大地，春天祝福秋天，我深深地祝福你，陌生的朋友，“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获的幸福 ”!
　　十、结尾的巧妙处理
　　一直觉得一首好的诗歌作品，不仅有好的开头，好的主旨，还应该有个漂亮的结尾。这里的漂亮，并不是指华丽的表达或句子结构。而是相对于作者表达的中心和主题，在结尾时利用寥寥数字，或将主题拉到高处，或提出问题，或留下思索，或巧妙解答问题，极大打开主题和空间的深度，给读者留下思考或哲理，余味深长。
　　巧妙处理诗歌的结尾有什么作用呢?第一，假使一首诗歌作品，在表达上一般，开头或主旨平淡，但一个高高扬起的结尾有时却能弥补诗歌前体和中间的不足，令一般变得雅致，令平庸变得精彩，甚至带给读者峰回路转的感觉;第二，不管诗歌的开头或中间处理如何，结尾仍是重要的，大家都知道“虎头蛇尾”并不是一个好的物象，结尾的把握不当，也甚至就败坏了诗歌之前留下的完美气息，成为一个可遗憾的败笔;第三，我们都知诗歌这个文学体裁潜伏着唯美的格调，而结尾的处理更能带动这种内功格调，不论主题和表达的手法，以及深度，我想，读后能令读者余味无限，回味深长的作品，那么就必定有一定的魅力了;第四，如果是有力度的诗歌作品，语言和主旨把握得当，结尾处理巧妙，那么还能更大限度打开作品表达的力度和深度，令诗歌整体更具说服力，更能征服读者的视觉和感官。
　　下面我们来读托马斯的作品《时代》。
　　《时代》
　　作者：R.S.托马斯
　　这样的时代，智者并不沉默，
　　只是被无尽的嘈杂声
　　窒息了。于是退避于
　　那些无人阅读的书。
　　两位策士的话
　　得到公众倾听。一位日夜不停地
　　喊：“买!”另一位更有见地，
　　他说：“卖，卖掉你们的宁静。”
　　纵览全诗，作者表达的语言不是很多，然而作者数处运用了隐喻的手法，整体和主题要表达的都是一种讽刺，一种对现实(时代)的尖利的讽刺。而为加大这种讽刺的深度和力度，作者结尾处理的两句，无疑是十分棒的，它甚至是全诗最高的亮点，成为全诗最有力度的精彩之处。以致读者读后，在这种力度的表述里，不得不钦佩作者这有力度的阐述，和对时代，对时代“买卖”的一种憎恨和鄙视。
　　然而，作者更巧妙之处在于，这么精彩的结尾，竟然不是来自作者自身结构的语言，而是引用两位“策士”的对话：“一位日夜不停地喊：买!/另一位更有见地，他说：卖，卖掉你们的宁静。”这样的引用在一定程度上，极具真实感，因此说服能力也十分强，远比诗人精心结构的语言获得的力度要强得多。因而读者在读完这个短诗后，感官会暂时停留在这有力地引用对白里，思维会不自觉被诗人带动，留下各种思索。
　　十一、诗歌分行
　　新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
　　A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律--情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
　　B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意："朱门酒肉臭，路有冻死骨"。
　　C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。
　　D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
　　要求：
　　A、注意行与行有机组合。关键是跨行--一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行--强调最有价值、最光彩的语言。
　　B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
　　C、分行更重视诗的视觉效果，从"听觉艺术"变为"视觉艺术"。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒(美)认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗： 昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时 猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡
　　视觉上强调了关键词语。如"猛撞"，包含较多心理容量。"死亡"，突兀而至，触目惊心。

4诗歌概论（比较散乱，参考）


诗歌是用高度凝练的语言，形象表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。

诗歌是一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》载:"诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗"。南宋严羽《沧浪诗话》云:"诗者，吟咏性情也"。只有一种用言语表达的艺术就 是诗歌。
中国古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现代一般统称为诗歌。它按照一定的音节、韵律的要求，表现社会生活和人的精神世界。诗的起源可以追溯到上古。虞舜时期就有相关文献记载。《诗经》是我国第一部诗歌总集，相传为孔子所整理，关于这个问题学术界尚有争论。中国古代诗歌历经汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲之发展。《汉书•礼乐志》:"和亲之说难形，则发之於诗歌咏言，钟石筦弦。" 汉荀悦《汉纪•惠帝纪》作"诗謌"。 唐朝韩愈《郓州溪堂诗》序:"虽然，斯堂之作，意其有谓，而喑无诗歌，是不考引公德而接邦人於道也。" 明王鏊《震泽长语•官制》:" 唐宋翰林，极为深严之地，见於诗歌者多矣。"鲁迅《书信集•致窦隐夫》:"诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好。"孔羽《睢县文史资料•袁氏陆园》:"袁氏(袁可立)陆园在鸣凤门内，……每逢佳日节期，州内文人名士在此聚会。所吟诵的诗歌，后来荟为专集，名《蓬莱纪胜》。"

古时候，古代信息技术不发达，所以人们从这一个地区到那一个地区传递信息都非常不方便，于是他们将写好的诗编成歌，而诗歌就从人们的口中传递。诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书•虞书》记载:"诗言志，歌咏言，声依永，律和声。"《礼记•乐记》记载:"诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也;三者本于心，然后乐器从之。"早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体。以入乐与否，区分歌与诗，入乐为歌，不入乐为诗。诗从歌中分化而来，为语言艺术，而歌则是一种历史久远的音乐文学。《诗经》是入乐歌唱的，严格地说它是歌，正因 荷花为如此，《诗经》被学者称之为我国音乐文学成熟的标志。

诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子(后发展为民歌)以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。

所谓古代诗歌，就是指与新诗相对的旧诗，即“五•四”前中国社会的诗歌，也称旧体诗。

古代诗歌除可按内容划分外，还可按句式分为：四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等；按体裁分为：楚辞体、乐府体、歌行体、格律体等；按声律要求标准分为：古体诗和近体诗。

古体诗和近体诗，是唐代形成的概念。唐代以前，写诗不讲究平仄、对仗，用韵自由，句式句数不拘，每句则有四言、五言、六言、七言、杂言诸体（后世使用古体诗、七言者较多），唐人因而将这类诗歌称为古体诗，又称古诗、古风。与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为绝句和律诗两类，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中

间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为“扇对”。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。

以格律严整计，格律诗中除律诗、绝句外，尚包括词和曲，但近体诗只称律诗绝句而不含词曲，故严格地说，广义的格律诗不能全等于近体诗。

与广义相对的格律体裁相对的诗歌体裁，则有楚辞体、乐府体、歌行体等。

楚辞体，是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

乐府体，是指汉魏到唐五代乐府机关搜集保存而传下来的可配乐的歌辞。

歌行体，是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗，题名为“歌”、“行”的颇多，二者虽名称不同，其实并无严格区别，都是“歌曲”的意思，其音节、格律一般都比较自由，形式采用五言、七言、杂言的古体，富于变化，以后遂有“歌行”一体。到了唐代，初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，已有少数诗人另立新题，虽辞为乐府，已不限于声律，故称新乐府。此类诗歌，至李白、杜甫而大有发展。如杜甫的《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》、《丽人行》等，白居易的许多作品，其形式采用乐府歌行体，大多三言、七言错杂运用。

中国诗歌发展之路——《诗经》→ 《楚辞》→汉赋→汉乐府诗→魏晋南北朝民歌(代表者:建安七子)→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗、新诗

诗歌饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:"诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。"这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点:第一，高度集中、概括地反映生活;第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情;第三，丰富的想象、联想和幻想;第四，语言具有音乐美。

它具有以下四个特点1)诗歌的内容是社会生活的最集中的反映。(2)诗歌有丰富的感情与想象。(3)诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。(4)诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位，且分行主要根据节奏，而不是以意思为主。

表现手法
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有"赋、比、兴"。《毛诗序》说:"故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。"其间有一个绝句叫:"三光日月星，四诗风雅颂"。这"六义"中，"风、雅、颂"是指《诗经》的诗篇种类，"赋、比、兴"就是诗中的表现手法。赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:"赋者，敷陈其事而直言之也。"如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。比:是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙•比兴》中说:"且何谓为比也?盖写物以附意，扬言以切事者也。"朱熹说:"比者，以彼物比此物也。"如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。兴:是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:"兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。"朱熹更明确地指出:"兴者，先言他物以引起所咏之辞也。"如《诗经》中的《关雎》[1] 《桃夭》等篇就是用"兴"的表现手法。这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是"以象征义"，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种:
比拟
刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是"或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。"这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是"拟人化":以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把"云彩""金柳"都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把"我的心"比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是"拟人"。
夸张
就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的"大写""特写"镜头，以引起读者的重视和联想。李白的"桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情"(《赠汪伦》)"飞流直下三千尺，疑是银河落九天"(《望庐山瀑布》)，其中说到"深千尺""三千尺"，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。打油诗是市井文学的一种特殊形式。如，有一首描写棉花丰收的打油诗:"一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。"读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
借代
就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的"给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。" 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出"鸟宿池边树，僧推月下门"，但又觉得用"僧敲月下门"亦可。究竟是"推"还是"敲"，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告，韩愈沉思良久，说还是用敲字较好。因为"敲"有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景"活"起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的"乌啼"和"钟声"，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，"大珠小珠落玉盘"一段，更是十分逼真，异常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:"还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象(幻想)，便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如"安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……"(《茅屋为秋风所破歌》)和"香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。"(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。[3]

古诗分类
按音律分类
可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。
(1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。"歌""歌行""引""曲""吟"等古诗题材的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。
①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式，其特点是运用楚地方言、声韵，具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》，全书十七篇，以屈原作品为主，而屈原作品又以《离骚》为代表作，后人因此又称"楚辞体"为"骚体"。
②乐府:乐府是自秦代以来朝廷设立的管理音乐机构，汉武帝时期大规模扩建，从民间搜集了大量的诗歌，后人统称为汉乐府。后来乐府成为了一种诗歌体裁。(1976年在秦始皇陵区出土了一件钮钟，上书错金铭文:"乐府"，2000年在西安秦遗址出土"乐府承印"封泥一枚，进一步肯定了这一史实，而非始于汉武帝时期。)
(2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。
①一种称"绝句"，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。
②一种称"律诗"，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律(或长律)。
律诗格律极严，篇有定句(除排律外)，句有定字，韵有定位(押韵位置固定)，字有定声(诗中各字的平仄声调固定)，联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如，起源于南北朝、成熟于唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上，则称排律，除首末两联外，上下句都需对仗，也有隔句相对的，称为"扇对"。再如，绝句仅为四句两联，又称绝诗、截句、断句，平仄、押韵、对偶都有一定要求。 从上到下，分为首联，颔联，颈联，尾联。
(3)词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。
(4)曲:又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。
折叠按内容分类
可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗，现代诗
(1)怀古诗
一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如，苏轼《念奴娇•赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如，刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
(2)咏物诗
咏物诗的特点:内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
(3)山水田园诗
谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
(4)边塞诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
(5)行旅诗和闺怨诗
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
(6)送别诗
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。

描写风景的诗歌。
概括一下，主要分为9种:1.讽刺2.爱情3.哲理 4.送别5.风景6.抱负7.想像8.故事9.思想

新诗分类
1.叙事诗和抒情诗
这是按照作品内容的表达方式划分的。
(1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼•奥涅金》。
(2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活，不要求描述完整的故事情节和人物形象。如，情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。现代诗歌中比如:著名诗人汪国真的《热爱生命》[2] 《如果生活不够慷慨》[2] 、王衍钊的《乡恋》等，这类作品很多，不一一列举。
当然，叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性，不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述，但不能铺展，应服从抒情的需要。
2.格律诗、自由诗、散文诗和韵脚诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。
(1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或 诗歌音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定，如，我国古代诗歌中的"律诗""绝句"和"词""曲"，欧洲的"十四行诗"。
(2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制，无固定格式，注重自然的、内在的节奏，押大致相近的韵或不押韵，字数、行数、句式、音调都比较自由，语言比较通俗。美国诗人惠特曼是欧美自由诗的创始人，《草叶集》是他的主要诗集。我国"五四"以来也流行这种诗体。
(3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的节奏感和音乐美，篇幅短小，像散文一样不分行，不押韵，如，鲁迅的《野草》。
(4)韵脚诗:属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。[3]
(5)现代诗: 是一现代的文笔写出来的一种诗词。 现代诗也叫"白话诗"，与古典诗歌相对而言，一般不拘格式和韵律
中国的诗歌发展到唐朝，形成了一种新的诗体--律诗和绝句。因为它对每首诗句数、字数和平仄、用韵等都有严格的规定，故称为"格律诗";因为它产生于唐朝而有别于前代的古诗，故又称为"今体诗"或"近体诗"。

绝句亦称"截句"、"断句"。每首四句，以五言(每句五个字)、七言(每句七个字)为主，简称为五绝，七绝。律诗起源于南北朝，成熟于唐朝初年。每首八句，四韵或五韵，第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押;通常押平声韵。中间两联必须对仗。分五言、七言两体，简称五律、七律。每首有十句以上的，则称为"排律"。

在近体诗中，单句称出句、双句称对句，相加称一联。在律诗中，第一到第八句，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。在律诗中，颔联、颈联、必须对仗。对仗首先要求句形一致，此外要求词性相对。另外根据对仗的严密与否又有"工对"和"宽对"的区别。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的，叫"对";下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的，叫"粘"。
所谓平仄，是指字的声调。平指四声中的平声，仄指四声中的上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，称之为"调平仄"。这里所说的"四声"，与现代汉语中的"四声"是有区别的。大致上说，古代的平声，大约相当于现代汉语的阴平声和阳平声;上声和去声，大约相当于现代汉语的上声和去声。普通话没有入声，古代的入声字分别归入阴平、阳平、上声、去声之中，如"六"归去声，"八"归阴平，"十"归阳平，"百"归上声。入声字的特点是:音长短促，有塞音韵尾。在部分方言中，还保留着入声，如广州话、长沙话、上海话。假如我们用上海话读"一、七、八、不、黑、白、国、哭、独"等字，就能很好地体味到古代的入声字。

唐朝的格律诗，有一定的体式，下面是唐代格律诗常见的格式。
折叠编辑本段五言绝句
A式
仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平
诗例:白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。(王之涣《登鹳雀楼》)
B式
仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平
诗例:向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。(李商隐《登乐游园》)
C式
平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平
诗例:鸣筝金黍柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。(李端《听筝》)
D式
平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平
诗例:江南渌水多，顾影暂通流。落日秦云里，
山高奈若何。(李嘉佑《白鹭》)
折叠七绝平仄格式
A式
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
诗例:朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。(李白《早发白帝城》)
B式
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
诗例:
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)
C式
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
诗例:歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。(杜甫《江南逢李龟年》)
D式
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
诗例:月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
(张继《枫桥夜泊》)
对近体诗，有一种理论认为:绝句是截取律诗的一半而成。所以我们可以把律诗看成是绝句的叠加。如五律中的第一式就是五绝A式的叠加;第二式就是五绝C式的叠加;第三式就是五绝B式和A式的叠加。
折叠五律平仄格式
第一式
仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平
仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平
诗例:国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，混欲不胜簪。(杜甫《春望》)
第二式
平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平
诗例:空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。(王维《山居秋暝》)
第三式
仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平
仄仄平平仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄仄平平
诗例:戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。(杜甫《月夜忆舍弟》)
折叠七律平仄格式
第一式
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
诗例:孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。(白居易《钱塘湖春行》)
第二式
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
诗例:
相见时难别亦难，东风无力白花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。(李商隐《无题》)
第三式
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
诗例:巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
(刘禹溪《酬乐天扬州初逢席上见赠》)
第四式
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
诗例:剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

5语言的音乐美（主要为格律知识）

文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它和散文结合，成为散文诗;和戏剧结合，成为歌剧。它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德(Simonides)说:"诗为有声之画，画为无声之诗。"我国的张浮休也说:"诗是无形画，画是有形诗。"苏东坡则说:"少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。"筱筵说:"朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。"都指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动。中国古代第一部诗歌总集、诗经。中的每一篇都可以合乐歌唱。《墨子•公益篇》里"弦诗三百，歌诗三百"的话可以为证。《诗经》风。雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的妹妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗，不仅作为书面文字呈诸人的视觉，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。
既然诗歌和音乐的关系如此密切，那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢，本文拟从汉语的特点入手，结合诗例，对这个问题作一番探讨。
节奏
合乎规律的重复形成节奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮昼夜的交替，月的圆缺，花的开谢，水的波荡，山的起伏，肺的呼吸，心的跳动，担物时扁担的颤悠，打务时手臂的起落，都可以形成节奏。
节奏能给人以快感和美感，能满足人们生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样，使人感到亲切、愉快。颐和园的长廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停这种交替重复中，也会感到节奏所带来的快感与美感。一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理，预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子，队伍行进时喊豹口令，都有这种作用。
可见，仅仅是节奏本身就具有一种魅力。
语言也可以形成节奏。每个人说话声音的高低、强弱、长短。各有固定的习惯，可以形成节奏感。这是语言的自然节奏，未经加工的，不很鲜明的。此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明。诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而，诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口;过于追求音乐节奏，又会流于造作。不自然。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。
诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。古希腊语和拉丁请;元音长短的区别比较明显，所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏。有短长格、短短长格、长短格。长短短格等。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成，叫六音步诗体。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显，诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏，如轻重格、重轻格。
中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格，也不足轻重格，而是由以下两种因素决定的。
首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。
音节的组合不仅形成顿、还形成逗。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个逗，这个逗把诗句分成前后两半，其音节分配是:四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为"半逗律"。他说:"'半逗律'乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。"
揭示了"半逗律"，我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗，原因就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了"半逗律"，还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗，不合乎中国诗歌节奏的习惯。
还有一个有趣的现象，读四言诗觉得节奏比较呆板，五七言则显得活泼，其奥妙也在于音节时组合上。四言诗，逗的前后各有两个音节。均等的切分，没有变出。五七言诗，逗的前后相差一个音节，离变化于整齐之中，读起来就觉得活泼。
押韵
押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。
有些民族的诗歌，押韵并不这样重要。例如古希腊诗，古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》，欧洲人与诗用韵开始于意大利，时当纪元以后，中供纪曾风行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》，以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的。文艺复兴以后。欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了。十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起，押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的，因为汉语语音长短，轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。
中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳，可以看出那时的韵部比较宽，作诗押韵比较容易，汉代的诗歌用韵也比较宽。魏晋以后才逐渐严格起来，并出现了一些韵书，如李登的《声类》。吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等，但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》，此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音，加以整理决定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。作诗押韵既然要以它为依据;自然就离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化。到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》，分四声，共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许"同用"，相近的韵可以通押，所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵，这就是"平水韵"。元末阴时夫考订"平水韵"，著《韵府群玉》，又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但"平水韵"保存着隋唐时代的语音，和当时的口语有距离，所以在元代另有一种"曲册"，在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要。显著名的就是周德清的《中原音韵》，此书四声通押，共十九个韵部。现代北方曲艺按"十三辙"押韵，就是承袭《中原音韵》的。"十三辙"符合现代普通话的语音系统，可以作为新诗韵的基础。
总之;押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。
音调
色有色调，音有音调，一幅图画往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系，构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。
声音的组合受审美规律支配，符合规律的谐，违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否，取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别，平仄的搭配。
中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。
那么，平仄的区别究竟是什么呢，音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分，有的说是高低之别。赵元任先生经过实验认为:"一字声调之构成，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。"这就是说平仄与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说，一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿规律的制约。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如，平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长，"君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。"这两句诗中的"君"字、"巴"字如果该成长音岂不可笑，相反地、一个仄声字本来应该读得比较短，如果在一句五言诗的第二个音节的位置，或七言诗第四个音节的位置，却须适当拖长--例如:"君家何处讲，妾住在横塘"第二句的那个"住"字;"劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人"中的那个"尽"字，都是仄声，却要读成长音。这样看来，在诗句之中平仄的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低土。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化，以造成音调的和谐优美。
齐梁以前并不知道声调的区别，齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史•陆厥传》云:"永明间，盛为文章。汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为'永明体'。"《梁书•沈约传》云:"约撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，究其妙旨、自谓入神之作，"《梁书。庚肩吾传》云:"齐永明中，文士王融、谢眺。沈约文章始用四声，以为新变。"从以上材料可以看出，周颖偏重于四声本身的研究，沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书•谢灵运传论》中的一段话，可以说是运用四声的总纲领:"欲使宫羽相变，低昂互节，者前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。"所谓宫羽、低昂、浮切、轻重，都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。沈约还创立了"八病"说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病"平头"、"上尾"、"蜂腰"、"鹤膝"，都是属于声调方面的。"八病"是消极的避忌，转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间，这个过程大概有两百年。平仄的格律配上声病说(原"神韵"?)和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。
声病说的提出和永明体的出现，是中国诗歌史上的一件大事，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。
和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添艺术的力量，这样说决没有否定近体诗艺术表现力的意思，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面。从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗。是谐是拗，全在诗人的恰当运用。
除了平仄之外，经典诗歌还常常借助双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得者调的和谐。
双声词和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，声母相同的叫双声词(淋漓)，韵母相同的词叫叠韵词(荡漾)，叠音词是声音完全相同的词。李重华《贞一斋诗说》云:"叠韵词如两玉根叩，取其铿锵:双声如贯珠相联，取其宛转"王国维《人间词话》云:"余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。"铿锵、宛转，荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样，它们的音乐效果可以这样概括;即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有身临其境之感。
双声、叠韵、叠音、象声，这类词在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如"参差荇菜"、"青青子衿，悠悠我心"、"聊逍遥以相羊"、"迢迢牵牛星，皎皎河汉女"、"田园寥落干戈后，骨肉流离道路中"、"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来"、"寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚"这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。
声情
以上所说的节奏和音调，是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织。然而。古典诗歌的音乐美并不完全是字音组合的效果，还取决于声和情的和谐，就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏，调试一遍。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐，声情并茂的地步，诗歌的音乐美才算是完善了。




诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱和着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。

诗歌语言特别要求富有音乐性，音乐美可以增强作品的表现力和艺术感染力。诗歌语言的音乐性因素，包括节奏、音调、韵律等。诗句要求节奏鲜明、音调和谐，符合一定韵律，吟诵动听感人，具有音乐美。
格式：
五绝：仄起 平起
五律：仄起 平起
七绝：仄起 平起
七律：仄起 平起
“词”：
属于诗歌的一种韵文形式，由五言诗、七言诗或是民间歌谣发展而成，起于唐代，盛于宋代。句子长短不一，所以也称“长短句”。《词赋》。注：“词”与“辞”在“言词”这个意义上是同义词。但在较早的时代，一般只说“辞”，不说“词”。汉代以后逐渐以“词”代“辞”。“词”后来又逐渐按一定的曲调来填写，即词牌；如“满江红”“蝶恋花”“江城子”“西江月”“浪淘沙”等，它由曲名发展而成，例如“西江月”原本是唐朝教坊展柜唱的曲名，后来以这种形式填词，便逐渐形成了词牌。词，又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。
诗词简介
诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书.虞书》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”《礼记.乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。如今诗歌按照不同的表现形式分为白话诗和旧体诗词，白话诗更多称为新诗或自由诗。但“诗词”连称时一般指旧体格律诗、词。
诗词在当今现代社会生活中，得以继承和发展，它传统形式中的情味意味韵味更能使人接受，它是汉语特有的魅力和功能，这是其它任何语言所没有和不能的，也是任何语言翻译不了的。因此，中国传统诗词文化是世界文化文学上最独特而美好的表现形式和文学遗产——（山水情人语）。

诗歌的一种韵文形式，由五言诗、七言诗或民间歌谣发展而成，起于唐代，盛于宋代。原是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随歌调而改变，因此又叫长短句。<；有令词和慢词两种，一般分上下两阕。

诗词起源的另一种说法：诗三百经孔子删整，被后人奉为经典；楚辞以其忠君意志的一再表达、比兴手法的完整运用，影响后代诗歌创作，形成创作传统。《诗经》与《楚辞》因此也时常被认作古代诗歌的源头。讨论词的起源，许多词学家自然将源头追溯到《诗经》与《楚辞》。

词是合乐的歌词，所配合的音乐是隋唐以来新兴的燕乐。对音乐的依附性，决定了词在体制风格上一系列的特点。 首先，词必须有词调，词调是填词时所依据的乐谱，词调的名称叫词牌。有的词牌原来和词的内容有关，如白居易的《忆江南》，内容是回忆江南风物生活。但后人依据《忆江南》这个词牌填词时，仅取其曲调，而内容不必与江南有关。这样一来，词牌仅仅表示一种曲调而已，于是有的词人就在词牌之下另注明题目。



6诗歌写作技巧 （一段颇有新意的“模式”教学法）

第一讲诗歌概论

       意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式
      定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。

      第二讲 诗歌语言

      最本色的文学语言，特殊功能：
      A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
      B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
     C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
     D、总的要求是表现个性的心理感受，
        具体要求有四：
一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
       二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
       三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。
       四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。
       最早的诗都可以唱，诗歌不分。原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。
       主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
       首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。
        其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
       再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
        声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。
       节奏 本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
       古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。 新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。
第三讲 诗歌分行
       新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
       A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
       B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
      C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。
      D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
      要求：
A、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。
      B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
      C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗： 昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时 猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡
       视觉上强调了关键词语。如“猛撞”，包含较多心理容量。“死亡”，突兀而至，触目惊心。

      第四讲 辩证技巧
      诗歌更为重视辩证技巧。诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。
      举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等； 从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。

重点：
        1．有我与无我：我，是自我意识。无我，是对自我的超越，而非取消个性。无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。有我才能真诚，有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。
        2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。关键是写好有限。
        3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。
       4．小与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”。二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。
第五讲 诗歌模式
        模式对教学作用很大。有人不赞成，认为束缚作者。这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。诗歌模式大致有九种。

         象征模式
         这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。
        中心方法是选择形象，形成象征意象。意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
       一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。

       空 气
      好一会屏息静气，
      我多想听到你!
      可你安然静谧，
      你有怎样的话语?

      伸出颤栗的手指，
      我多想抚摸你!
      可你无影无踪，
      你有怎样的形体?

      睁大渴望的双眸，
      我多想看到你!
      可你透明无色，
      你有怎样的美丽?

     可是我清清楚楚，
     我一刻也离不开你!
     我的生命里有你，
     你随着我的一呼一吸……

        在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气，却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求， 那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。大多数人何尝不是如此!

      第六讲 诗歌模式
      【横断模式】
        这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
      【纵贯模式】
        这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
      【升华模式】
        这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。
      【串珠模式】
       这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。
      【自白模式】
        直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦&#8226;金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。
【象形模式】
         诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
        【现代模式】
         从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
       如前面所引述的E&#8226;Cummings《太阳下山》。
     【会意模式】
      这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。
     又如：
中秋月
       桑恒昌
      自从母亲别我永去，
      我便不再看它一眼，
      深怕那一滴泪水
      落下来
      湿了人间。





7怎样写现代诗（一段相对合理的诗歌教学）


一、 现代诗的定义
现代诗要求诗人以饱和激情的想象创造出赋予典型化的意境，高度集中地概括反映社会生活；不讲究格律，诗的分段建行、每行的字数没有固定要求。主要以诗意和语言的内在音乐动感取胜。
二、 现代诗的形式和要求
诗是诗人灵魂的剖白，呈现着诗人的全部心灵感受、内心独白。
就其意识归属分析：有政治的、经济的、伦理的、历史的、哲学的、美学的、人生的……就其情绪状态看：有愉悦的、哀伤的、昂奋的、低调的、爱的、憎的、愤怒的、恬适的、抑郁的……
一首诗的最佳动情点在哪里？从艺术欣赏看：在你的认同里；以创作实践论，在你的体验里。就上面两点，现代诗要求：①使用日常口语，务求准确，扬弃藻饰。②创造新的节奏。③要求绝对自由取材。④推陈意象、摈除含糊的泛论，把握具体的细节。⑤追求诗的坚定与清晰、放逐混淆与笼统。⑥诗的本质要求高度集中。
三、 感知
先谈谈灵感。所谓灵感是诗人、艺术家创作活动中的心理现象。创作者在丰富的生活实践的基础上进行艺术创作活动时，由于某种事物的启示，思想豁然开朗，捕捉住富有创造性的构思，伴之而来的是创造力和创作激情的爆发。诗人艾青认为：“灵感是诗人对外界事物的一种无比协调、无比欢快的遇合，是诗人对事物的禁闭之门的开启。灵感是诗的受孕。“可见诗的灵感的产生，虽然具有很大的偶尔性，但归根结底是诗人、艺术家长期生活积累和艺术准备的结果。
感知即直接、间接的生活感受与认识，是诗歌写作活动的基础，也是写作过程的起点。没有对生活的感知，绝不可能进入诗歌写作过程和进行诗歌写作活动。即如一个从未见过葡萄尤其是没有吃过葡萄的人，绝不可能向人们道出葡萄的甜美或酸涩。严格地说，一切诗歌写作，成败得失的关键在对于生活感知的广狭、深浅、新旧、精粗。作家赵树理说：“有了生活，就有了主题和人物。”不过那有了生活的“有”就颇值得人们玩味与研究。说透了就是感知生活的广博、深厚、新颖、精神。毫无疑问，感知生活，是诗歌写作的第一道铁门槛。是有志于写作的人必须用心地去跨越的基础。
四、 提炼
提炼包含动笔之前的得意、凝意、立意的完整过程。它是继感知之后接踵而来的第二步工作。尽管对于“提炼”这一术语，诗歌界尚无规范性的界定，但基本含义是明确的，它就是把来自直接、间接的生活的意，经过凝炼与加工，使之升华为诗的主旨。写诗最要紧的是立意。立意贯穿在诗人对生活的体验、思索以及命笔行文的全过程中，也反映诗人对生活的加工、改造的匠心与意趣。“意义高低决定诗的社会价值和美学价值，所以许多诗人都熬费苦心地在“意”上下功夫；同时诗的意在诗行中的体现，应是隐蔽而寓于形象中，多运用暗示、曲笔、远距离比喻、没有规定性的象征手法。卞之琳的《断章》是一首优美难懂的诗：“你站在桥上看风景/看风景的人在看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。由于诗中象征意义的正确定性和诗人主观感觉的个体性，给作品蒙上了一层神秘的色彩。
五、组合
写诗除了要认真遣词用语，讲究文辞外，还必须十分讲究字与行、行与行之间的结合方式。诗是内视力特别强的一种艺术形式，要求诗人用高度艺术的语言，抒发他在某种境遇里对某些事物的所见、所感、所思，用诗来袒露自己的心灵，传达自己的心灵信息，以表达对客观事物的深刻感受。而感受是诗人对客观事物的一种认识活动，是对审美客体的直接把握。所以，我们应该在诗歌写作前，也就是说在诗还正在我们大脑里受孕前就要事先构思好写这首诗应怎样写，包括主题的确定，生活素材的选择、诗体形式的选取、章法层次的安排等。一般来说，构思是在诗人的主观情思与客观世界的作品的内容与形式，继承传统与艺术创新等一系列对立统一规律的不断探索中，获得进展与成功。诗的主旨是开门见山还是平中见奇，是引而不发还是先设靶子，是凤冠猪肚还是一字经纬？下面简介几种组合方式的技巧：
〈一〉 过河架桥
过河架桥，是诗歌连贯、结构严谨的一种技法。一首诗的层次之间，如果无过渡性的文字，就不能衔接贯通、浑然一体，好比过河要架桥。诗的各部分就要靠过渡来联缀组合。
〈二〉链式组合
链式结构即顺序结构或层层递进、层层剥笋。论什么事，抒什么情，总有本末始终，来龙去脉，前因后果。无论任何人，总有生长发育过程和生老病死的变化，因而，写这类事和人的诗，最一般的方法就是用这种客观地反映事和人的内在变化的链式组合。
〈三〉 意象组合
所谓意象，是我国诗歌界批评传统用法，指诗歌形象构成的基本元素，是作者的情感和客观的物相感应而以文字描绘出来的图景，是一首诗中具体的单一的或片断的形象。庞得说：“意象是这样一种东西，它表现的是在一刹那时间里理智与感情的复合。”一个被描述的意象，可能是：任何一种内心冲动所获得最充分的表现或解释。意象又是一个辐射系……一个旋涡，从这里面产生观念，观念从意象中通过并且不断冲击意象。
诗歌中的意象往往通过形容词不达意和传统的隐喻构成。如冷热感、音乐动感等。诗人看重表现自己瞬间的获得的印象，用暗示的手法传达感情，以描绘意象为目的，在寻求属于独创性的隐喻时，独意求新。
现代诗在创作中使用这种技巧时，应表现为一种并置和叠加的组合。
〈 四〉 出人意料
事物的好坏、变化、情状等等，出乎人们的意料之外，也叫出人意外，出人意表。人们常说：“文似看山不喜平：”事情的发展有波澜起伏，使读诗者有始料不及的结果，这样就能引起读诗者的兴趣。
〈五〉 绕山绕水写内心
在很多情况下，直接描写人物心理活动而有损于诗的余味，也难于表现出细腻复杂的感情来，于是写诗常常不要正面进攻，而应采取迂回手法，通过一些似乎关系不大的细节，来进一步暗示、提示自我深层的心理活动，从而收到“传难尽之意于字行间”之效，使心理描写更有余味。
〈六〉 创造想象
创造想象，是依据现有材料和显示独立地创造出形象的过程，一般的想象它塑造出的形象只是记忆表象的复活，受着生活原型的制约。感情的投入也不那么强烈，形象也就无法谈得上崭新。而“黄河之水天上来，奔流到海不复归”是靠新奇大胆，不受生活原型的约束而取胜的，从而给读者以强烈的感情共鸣。“黄河之水天上来”与生活经验是不相符的。但由于作者投入了强烈的感情，我们便感觉到那滚滚奔海的黄河之水，伴随着诗人那波翻云涌的感情狂潮，铺天盖地来，气魄何其宏大。如果局限于生活经验的限制，把诗句改成：“黄河之水青海来”，就只是措绘了一种现象，平淡无奇了。创造想象要以奇取胜，更要以饱满醇浓的感情取胜。三者缺一不可。
〈七〉 看似平常，实为合寡
社会生活是绚丽多彩的，人的思想感情也是丰富而复杂的。在生活中我们不时会看到“长歌当哭”、“喜极涕零”、“大智若遇”、“大巧若拙”等现象。这类现象我们初看起来似乎很反常，不在情理之中。但如果我们仔细地琢磨。就会发现其实是很正常的。这种反常之中富有正常的现象，为我们进行诗歌创作提供了一种表现生活的多彩色调的有效艺术手段。假如我们运用这种反常合寡的艺术手段，就会使我们的作品更深刻地揭示事物的本质，从而使其作品新奇感人、趣味深厚、曲尽其妙的有着极强的艺术吸引力。
〈八〉 创造意境
意境即是文艺作品中所描绘的生活图景和表达的思想感情与主客观和谐统一产生的一种艺术境界。巧妙地运用，可以使读者通过想象和联想，如身临其境，在艺术美的潜移默化中受到感染和陶冶。
诗的意境是情、理、形、神在一首诗里融合一致而引起读者联想和想象的境界。在诗歌美学中，它是一个关于艺术整体及其美学效果的专门术语。它包括两个方面：一是突出生活图景的客观反映方面。二是诗人思想感情的主观创造方面。同时要二者有机的统一、达到浑然交融、妙合无垠的境地，才富有强烈的艺术感染力。
我们在创造意境时，首先要明确意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示等作用的充分发挥而造成的一种艺术形象，它本身是更加广阔、深远的艺术境界。在这个境界里，我们创作的意念、情趣以及心中无用的语言、物象等是具体表达出来的感受、体会、认识都有会得到比艺术形象本身的内容更充分的呈现。
其次要明确意境是实境地与虚境的结合而产生的融切之美。实境中的“实”是艺术的“真”，是经过我们深思熟虑地研究、分析、概括集中而提炼出来的具有典型化了的“实”，而不是任一真实景象或情感所能奏效的。我们只有抓住了现实生活中最具有典型意义的真实生活图景，并对它作出真实而生动的描写之后，使“实境”与“虚境”有机结合才能构成意境。
第三要明确创造意境是用典型的景物来抒写独特的情思，只有化景物为情思，才能形成生动的艺术意境。
六、构思
构思对于每一个诗人、每篇作品来说都绝对必要的，只是因其技巧的精粗，造成了作品的优劣，对此谢冕有一段话说得形象而在理，“超凡的构思可能造成华美的殿堂，平庸的构思只能产生千篇一律的火柴盒。这种“超凡”是指新颖、独特和深刻，是一种艰苦而富有创造性的劳动。
其一是：平中见奇。就是说诗人要有洞幽擦微的感受与目光，在常人焉不察的平凡事物中去发现和挖掘那些新奇闪光的东西。
其二是“同中寻异”。就是说处理其相同相似的题材时要寻求“不同”，要有人们意想不到的自己的发现。本来诗人在艺术构思中，用想象去补充，增添他所创新的甚至是幻想的结构来重组感情映象与记忆表象。由于有此增添和创造，题材到了不同诗人那里就会发生某种“质变”而出现审美意象物化成形象时的差异性。诗人的责任正在于这种发现，增添创造。
其三是：“由表及里”。就是说在抓到有意义的题材时，不要只满足于浅尝辄止，而是要往深处开掘，以揭示更内在的东西。我们有些诗作，往往还套用一种“色点密集表现法”，以为诗的丰富和华彩只是各种表色的集合和相加，不去深入一步透视蕴藏其间的搏动着的有机的杂多化，这样，我们就得考虑抓到了题材，不马上“带热地”使用，而是想深、想通以后，真正找到了突破口才运思谋篇，写出新意来。
四是：“独辟蹊径”。在别人尚未注意的地点，善于敏感锐地感受新生事物的潜滋暗长，开拓我们的想象域，包括提炼出深刻独到的真知灼见，艺术手段和艺术情感上戛戛独选的运用。
七、 意语言贫乏
写诗，不论壮物抒情、言志，诗人对世界的体察和对心灵的揭示无一不是通过语言传递和显现的，很多学诗的人，并没有认识到语言在诗中的地位，他们很随便地、漫不经心地使用语言。
在语言运用上，常见的有两面三种通病，一种是大量捡拾现成的、陈旧的、乏味的词汇、词组或句子，另一种是扭捏作态、滥用词藻、搞出许多“学生腔”来。
先说前一种，此种是语言贫乏，心中无词，他们的表现是思想上的懒汉，爱坐享其成，以写雨为例子，他们总喜欢用“淋淋沥沥、淅淅沥沥“这样陈旧的象声词，真不明白，离开了这种原本就让人很难体味出是什么声音的词，就不可能有什么办法告诉人们下雨了吗？他们的不幸，恰恰相反在于忘记了诗人的义务和要把对雨的感受生动细腻地用高尔基说过的那种“几乎是肉体可以感触到的语言艺术表现出来”。我想到一位诗人写雨的诗句与之对比一下，不仅可以和“淅淅沥沥”之类作个对比，而且是希望有志者从诗中悟出一些写诗（当然包括创造性地运用语言）的奥秘。



8 网上一段超搞笑诗论教学（一本正经地垃圾教学，反映了诗歌造假的一面）


现在全世界都流行分类。据说门捷列夫将元素排排序分分类就得了个诺贝尔奖，而现代数学家物理学家更过分，一个群论，这儿分类一下，那儿分类一下，就产生了无数的菲尔兹奖沃尔夫奖诺贝尔奖得主。上帝将人类分成黄色人种，白色人种，黑色人种，棕色人种，大家都忙得不亦乐乎，例如黑黑的印度人就以能够纳入白色人种而写下了许多动人的诗篇，一如咱们有五千年文明史一样，实在是咱们唱颂不完的骄傲。闲话少说，既然上帝都不免俗，虽然诗人们都自称高雅脱俗之辈(万一不小心俗气一把的话，那就算雅俗共赏)，毕竟不能和上帝比肩，所以给自己分类分类也是难免的。通常大家根据审美差异、审美品格、美学价值、美学追索、抒情策略、字数行数、作者年纪籍贯学位、当时的天气和足球彩票行情等诸多因素将自己分成许多流派，例如意象派，自白派，朦胧派，后现代派，宗教派等。俗话说老乡见老乡，两眼泪汪汪，说的其实和诗歌流派是一回事，那就是同类和相似的人更加容易沟通和理解。比方说艾米粒对动物就比对植物更容易产生感情，对小猫就比对参天大树更容易产生感情，也是同样的道理。所以，如果艾米粒标榜为自白派诗人的话，即使我水平极差兼之心如止水般的波澜不惊，说不定也能得到另外一个自白派诗人(例如西尔维亚*普拉斯)无缘无故的爱和热烈的拥抱。那普拉斯为什么这么做呢？一则她没有什么学业，不象艾米粒一样还要学统计金融电脑，忙里总有偷闲的时候；二则如果世风如此的话，荒野也算是走出了一条路，就不算失礼；三则她希望我读读她的诗歌并且说看懂了，为她喝采，而且她估计我也会这么做，为什么呢，因为我标榜自己是自白派的，不论我看不看得懂她的诗歌，我都得假装看懂了，否则我是自己打自己的耳光，这样的蠢事，聪明人是不会做的；四则这样做可以表现得疯疯颠颠些，而这又是诗坛的潮流，也可以附带证明她的诗歌是佳作，因为她的感情是如此充沛，多得都疯疯颠颠的了，那作品哪能不芬芳四溢热情澎拜，不可能味同嚼蜡。殊不知，咱们的普拉斯大小姐正是自杀后才爬上了凌绝顶，而德国的荷尔德林，在脑袋清醒时连毕业都困难，发疯后就似乎超过泰斗歌德了。

所以说这诗歌无名小卒，象俺艾米粒，如果想在诗坛有所成绩的话，就必须将自己划入一个流派，否则那就是荒野孤魂，没有出头之日，或者至少很难，事倍功半，因为你不属于什么流派的话，人家就会认为你没有个性，没有人为你喝采；声称自己是某门派的话，那被前辈关注称赞的可能性也大大地增加，尽管这位前辈事实上也看不懂你写的是什么，或者甚至不看，他/她也会假装看了，看懂了，因为他/她得表现其博学多才以及对后辈的关怀备至，例如写评论写推荐信时他/她就会随机引用几行，胡言乱语一气；这评论如果中肯，那自然是好，如果胡说八道，那是其学问高深，你就会对其景仰有加，同时觉得学海无涯没有止境。总之，你们的关系就会往良性方面发展。君子如果被投桃的话，那至少得报李，甚至报以琼瑶甘露。

就像我如果注册某网站要选择门派一样，比如水族精灵派，风族精灵派，等，当时哪里知道什么派是什么意思？所以随便选了个水族精灵派。我如果想在网站常常写什么的话，我就会留意哪个门派实力强劲，比方说风族精灵派最兴旺发达的话，我就会见风使舵，改投该派，当个叛徒。为什么呢，因为我写的什么都是模模糊糊的，相当于什么也没写，那自白派后现代派等于我实在没有区别，这正如美国姥的民主党和共和党一样，其治国方针也没有什么大的区别，都是在谋求一己私利的前提下顺便为老百姓办点不痛不痒的事情，我今天是共和党人，明天我一高兴，投民主党的票，我就是民主党人士了。

诗歌举例
如同诗歌题目一样，写现代诗歌时一定要写的模模糊糊，不要让别人看出你在说什么，其理由是一样的，这里不再重复。这里举几个例子来说明怎样写八股诗歌里的五言朦胧诗。

A) 题目：要求前言不搭后语，或者土气如肮脏的旧布鞋；

B) 第一句：在____的____里(中)

第一个空格要用些抽象或者眼下时髦的字眼，例如思维，爱情，月华，QQ号码；第二个空格要用具体而且很土的词语，例如土豆，皮夹克，汽水瓶，生了锈的锁等。这样一雅一俗，任何级别的读者都能够从这儿找到属于他们各自的字眼。词语越短越好，少些人为的束缚，以让读者浮想联翩，产生意境；

C) 第2句： 我(他她你)____(着)____

两个空格是动宾结构，这个结构要不伦不类风马牛不相及，让人觉得飘忽不定莫测高深，给读者一个下马威，例如聆听笔尖汗珠，亲吻着鹅黄色的花鼓戏曲，等；


D) 第三句：___________

特点是土气，笨拙，中文西文都可以，当读者还在为第二句困惑不堪的时候，突然来句又土又实的白话，冷不妨将他摔倒在地上，惊叹你举手投足都能成诗句，例如，太阳不是从西边出来的，今天礼拜五，There are four seasons in a year；

E) 第四句：我(他她你)愿意(也许/天知道)_______，要写得暧昧模糊，断断续续，拖泥带水，眉目传情，相依相偎，如泣如诉，旧情复燃，藕断丝连，一刀不能两断。例如，你也许明天会哭着为我买潘婷，她兴许还会将他的照片放大一次；

F) 第五句：________、 _______

联合结构，每部分又是个偏正词组，内容涉及正反的方面，例如天神的荣誉、海水的毁谤，以及 打字的痛苦、吃芒果的香醇 等，其要旨是形式上从东扯到西，填南山盖北海，让人觉得你写的东西范围极广，形式上滴水不漏。

实例一：

----爱情鸟的白纸黑字----
在初恋的茶叶蛋里
你悄悄触探到了我的翠绿色
稀饭已经煮好了
我愿意振翅再加些红豆曲
甜蜜中的初恋，黑暗里的隧道

实例二：

----街头巷尾的电脑----
在淙淙月华的高跟鞋下
他诱惑到了我静静的信号灯
鼠标器肯定早就坏了
也许艾米粒会等待来童年之歌
手帕里的复杂爱情，爱情里的简单手帕


实例三：

----数学家是永恒的吗----
从欧几里德<-->高斯的复杂计算中
你拥抱着我高傲的数学史
I might be jobless if I am majoring in math
也许数学家的思维摇摇晃晃倒在他的怀抱中
圆的均衡，锐角三角形的突兀














9 对于现代诗的学习，应当注意把握以下几个方面（诗歌创作的整体把握，不够细致）

一、揣摩意境。意境是作者在诗作中所创造的一幅画面，这幅画面凝聚着作者独特的情思，让读者从中获得独特的审美趣味。
比如：舒婷的《乡愁》作者抓住月夜的笛声、雾里的挥手别离和没有年轮的树等意象，将情感抒发与意象的选择完美融合，从而写出了深邃悠远的意境。读完之后让人感伤惆怅。

二、把握情感。诗言志。诗是抒情的艺术，情绪和情感是诗的基础。与其他文体相比，诗更能充分地显示诗人的品格和情怀。读诗时，把握了诗的思想感情，也就把握了诗的灵魂与命脉。例如：余光中的《乡愁》，作者借用了“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”四个具体可感的形象，，把乡愁浓缩于四个面积小程度轻的对象之上，反衬出诗人内心深处浓烈的思乡情感。
读完之后，每一个读者都会为其中的思乡之情而动容感叹。

三、赏析技法。诗歌的表现形式及表现技法死非常重要的。诗歌创作中常常使用的表现技法有：联想想象，用典铺垫，渲染烘托，暗示省略，以及修辞手法的运用，诗中大量使用的修辞手法是比喻、象征、排比、拟人、夸张等。例如，舒婷的《致橡树》就运用了大胆联想和奇特的想象手法，用象征手法，以木棉树和橡树为描写对象，抓住其特点：比肩而立，各自以独立的姿态深情相对，从而歌唱了诗人的理想爱情。

四、品味语言。诗歌是语言的艺术，诗歌中的语言是诗人千锤百炼的结果。诗歌的语言是富含哲理的、含蓄隽永的、凝练深沉的、生动流畅的、形象传神的、充满情感的，往往言在此而意在彼，言有尽而意无穷。这都给诗歌的审美带来了一定的困难。所以，在诗歌的学习中应当注意语言的品味。例如著名诗人顾城在《一代人》中写道：黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。全诗只有 两句话，虽短小却警醒世人，表明作者及整个时代人们的心声：渴望光明，自由与个人价值的实现。语言含蓄隽永，深刻蕴藉。理解了诗歌中的语言运用之妙，不仅知道诗歌写了哪些内容，而且懂得了诗歌是怎样写的，为什么这样写，就能够从更高层面上去把握和鉴赏诗歌。




10教你怎么写现代诗（对梨花体的讽刺）

我从小学六年级时我开始写诗，初中的时候写得蛮多，特别是情诗。 那时候觉得自己是个文学青年，觉得诗是一种了不得文体，感觉上诗人都是些牛逼闪闪遗世独立的人物。   
   后来高中的时候对诗歌没什么兴趣了。主要是看了些当代诗人的作品 觉得莫名其妙   想起来其实现代诗是一种很尴尬的文体，没小说有情节，没散文有感情，没杂文有观点，基本上只是一个很私人化的东西。所谓的私人化，就是好坏只能见仁见智，最好只能拿来自己看。   
  我见过的现代诗歌有两大种写法。
  一种看上去就像是把一篇文章分行成一行一行的就行了。这种在学生中比较流行。我还在读中学的时候，在校刊上看到不少。我就纳闷了，你写散文就写吧 ，抒情得恶心又没人歧视你。干嘛非得分个行啊？多好玩么？
  我后来找到了这种写法的集大成者。一篇辅导高考作文的文章上看到一个“高级教师”这么说到：“考试时间不够了，就把要写的一行一行分开来写。这样节约时间，又让阅卷老师觉得你很有文学素养。你看，分成一行一行的，是不是很像一首诗啊？”
  最可笑的是我碰到过的一道语文题。题目是这样的：“一句话是描写人民英雄纪念碑的：‘巨大的磨刀石砥砺着民族的意志。’这是一首诗 但读起来不像一首诗。亲爱的同学们，请你们将它分行。让它更像一首诗。”我当时就傻了，翻开参考答案，那SB答案是这样写的：
  巨
   大
   的
   磨刀石
   砥砺
   着
   民族的意志
   
那答案意犹未尽，接着说，你们看这行分出来多好看啊，这形状多像一个矗立的人民英雄纪念碑啊！
  从此，我坚定地认为。 现代诗如果是艺术的话， 它一定是一种分行的艺术，另外一种诗歌是所谓的先锋派。 它在继承发扬分行艺术的同时，有独特的特点。
   这种不是第一种现代诗所用的只是把一篇散文分行了。这种是很多散文一篇挑半句拼起来而成的。表面看上去拼起来的每句没什么联系（本来就没联系）。不过你觉得可能有些深层的深奥的东西在里面。你想：我看不懂啊。这里面一定有什么哲理隐藏着的。这就是高境界啊。好诗啊。多猛啊。

   这类扯淡的诗我介绍大家一种写的方法,只要掌握了技巧，练习一下，谁都能写。
    come on，follow me。现在拿出《现代汉语词典》，我随机翻到一页，看到第一个词是落果，记下， 再随机翻是曲高和寡， 再翻是祭坛，再翻是四舍五入。
    现在有了落果、曲高和寡、祭坛、四舍五入四个词，要做的就是把他们串起来。这四个词之间有联系么，没有。但是作为一个优秀诗人，作为一个有思想有深度有风格的先锋诗人，我们要做的就是先锋的事儿。下面就是通过翻字典我作的先锋诗歌。
    “牛顿吃掉低调的落果
     放屁的他曲高和寡
     是谁动了上帝厨房的祭坛？
     妈的
     万有引力被四舍五入了”
    在串起来的过程中，注意每句一定要玄乎，每句之间转换得越莫名其妙越好。最好让人觉得这里面有些什么高深的联系。四个词不够？ 你可以多翻些词好了。按这个方法，只要足够无耻，可以写出很多现代先锋诗歌。。。
    我个人觉得中国现代诗从来没有成熟过，也没什么特别有价值的东西在里面。在现代之初还有点好点。八九十年代的也有点，都不多。感觉古诗要好得多，我比较喜欢宋词。有些赋和骈文也不错。现代诗歌是种什么文体呢？干脆搞成一种单纯的押韵体得了，就像当今流行的歌词。然而事实上，早期当代诗不过只是押韵的歌词而已，剩下的，都是玩先锋不屑押韵的，还有一些，则是押韵没押好的。
现代诗已经被毁了。
说实话，我其实还是希望有更猛的诗人出来写点好的，在古诗已无人问津的今天，诗已经远离人们的审美之外了。不过在那之前，请允许我写首“分行”对这种分行的艺术致敬。
分行
行
分行
行，分行
分好行 ,好好分行
不会分好行行行好别分行好不好行不行     






11现代诗创作 （提纲教学）

第一讲 诗歌概论

意义:诗歌自由表现体命灵深处超越性追求轻处理想追求岁月写诗百遇诗歌具永久审美命文高形式

定义:言志说、缘情说、想像说、觉说度说、押韵说、语言结构说、综合说等些定义都片面诗歌种直接表现创作主体理并定语言形式文体裁称表现说根本说要表现即创作主体能本质着反映创作主体外事物真实表现诗理目顾理所反映客观事物何变形

第二讲 诗歌语言

本色文语言特殊功能:

A、抒情接近于描绘功能音乐

B、机信息系统字能产神奇效用朱门酒肉臭朱门统治阶级代名词含义作者读者受

C、独立审美价值玩说抛语言复述故事诗歌能离语言

D、总要求表现性理受

具体要求四: 义性既表层义深层义主要用象征手松梅雪竹、城、百合花等传统象征于理性形僵化套路暗示、双关、婉转等

二跳跃性超任何文体语言表现理快速要任何介词、连词等介质--关联词鸡声茅店月迹板桥霜逻辑混乱任意交错间空间交错《背情》诗与古代美谈恋

三性要色彩、立体具体(化抽象具象)诗画

四音乐性既内音乐性即情绪律外音乐性即声音环(押韵、 节奏声调)原始情起种节制作用 节奏起决定作用素事物节奏理节奏--呼吸调节及运觉反映音组停顿规律安排字音节独立意义单音节、双音节或音节构音组每组面或或短停顿古诗:五言二、二、新诗自由放独特创造变化规律

早诗都唱诗歌原始民族抒情诗 主要性质音乐我自六朝沈约写《四声谱》诗诗歌始化诗与音乐异曲同工妙唐诗少已谱曲演唱 诗歌音乐性作用原始、粗硬、强烈情起种节制作用 使转化种规律运加深诗味唤起读者审美注意 些实用非诗想排 内音乐性内情绪律即高低起伏、短快慢等外音乐性主要表现声音环说种数比例关系

主要:押韵使相关诗句末尾音节韵母相同或相似 待押韵应持放态度尊重诗艺术追求;要完美传达内情 韵昆诗其手段显示音乐性诗行排列

首先要选韵同类韵形韵部现通行十三辙即十三类:东、辰、江阳、言前、发花、怀、灰堆、遥条、油求、梭波、七、姑苏、乜斜等每韵部发音部位、口程度同音调音域响度高 昂扬、亢奋江阳、发花等响度低苦闷、沉重灰堆、七等要情选韵情变韵

其转韵较诗情绪流变化要语音形式体现韵底易于给单调、疲劳转韵使文气振 《春江花月夜》四句韵流丽婉转委婉缠绵

再押韵式主要连句韵--每行都押、隔句韵--古代三五论二四六明要求、随韵--两句换信游、 交韵--第行第三行押韵、第二行第三行押韵等其抱韵第行与第四行押韵第二行第三行押韵西十四行诗宗韵格

声调 发音程音高音变化沈约《四声谱》早研究问题新诗能注意已特别朗诵诗歌需要

节奏 本音乐术语诗歌外音乐性起决定作用素自任何事物都节奏诗歌节奏事物节奏理节奏--呼吸调节及运觉反映 诗歌节奏音组停顿规律安排汉语字般音节独立意义单音节、双音节或音节构音组每组面或或短停顿

古诗节奏:五言二、二、;七言二、二、二、 新诗节奏:自由放独特创造;每行致相变化规律

第三讲 诗歌行

新诗没古诗词固定音乐规定引进西行加强节奏旋律达音乐性效

A、行适应诗情短、疏密、参差诗行遵诗歌内律--情绪节奏其外形内情绪视觉化展示结构形式惠特曼表现拓豪放、自由浪漫情诗行犹新陆疆界广阔苍茫马雅夫斯基表现十月革命剧变诗行呈现楼梯形起伏参差齐

B、诗行运用省略、跳跃随意性较产新结构意义诗行并置产新意:朱门酒肉臭路冻死骨

C、行视觉间隔化听觉间隔显示节奏 阅读产效连起读显示节奏

D、行引起审美注意让用诗理欣赏

要求:A、注意行与行机组合关键跨行--句占两行让停顿集注意力欣赏行--强调价值、光彩语言

B、行发展变化应独创性传统情绪图案变象形图案意图案

C、行更重视诗视觉效听觉艺术变视觉艺术新诗内复杂性层性难直接通朗诵表达能用文字排列保持诗意卡勒(美)认段文字否诗未必取决于语言本身取决于文字排列即视觉形式条新闻排列诗: 昨七号公路辆汽车速百公 猛撞棵梧桐 车四 全部 死亡

视觉强调关键词语猛撞包含较理容量死亡突兀至触目惊

第四讲 辩证技巧

诗歌更重视辩证技巧诗歌艺术命辩证技巧才能写

举例:主客体关系主观与客观、我与我等; 艺术构思形与神、虚与实、与、藏与露、全与全、抽象与具象、限与限、似与似、单纯与复杂、夸张与写实等;艺术表达疏与密、曲与直、断与续、与入、与反、抑与扬、巧与拙、与熟等;艺术风格华丽与朴素、自与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等





12诗歌艺术特色和鉴赏方法（参考）

诗歌的艺术特色

主要是指抒情手段、用典、构思和表现手法。鉴赏诗歌时要掌握诗歌常用的表达手段与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征，以及以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等。
分行要求
1、句意表达已完成。
2、可独立存在的意象。
3、足够展现某种语气势态。
4、特殊和特定时间、人物或事件的交待完毕与完结。
5、作者重点强调的一个特别词汇。
分行同时承担着诗语的使命，无限制的强行撕开语法的分行和无端制造非必要性的诗行的作法不应是一个作家或诗人所采取的，否则，诗歌则成了真正无益也无意义的笑话。

诗歌鉴赏综述

　　诗歌的艺术概括力很强，鉴赏时要从诗歌凝练含蓄的语言入手，把握关键语句的深层含义，品味诗歌抒发的情感，分析诗歌的各种艺术表现手段，把握并深刻理解诗歌塑造的艺术形象，感受诗歌的优美意境。具体来说，鉴赏现代诗应主要从以下几方面入手。
语言
　　语言是一切文学作品的基本材料。诗歌尤其讲究语言的运用，因为艺术形象的塑造、意境的营造，以及情感的传达，都要借助语言。诗歌的语言要求用最简洁的词句传达尽可能丰富的内容，这就使诗歌语言形成了凝练、含蓄、跳跃性强的特点。相对而言，现代诗用白话写成，且较少用典，字面上较旧体诗容易把握。但是，要正确评价一首诗，还是要反复朗诵，尽力揣摩，并抓住饱含作者深情的词语仔细品味其深层含义。
形象
　　诗歌是通过艺术形象反映生活和抒发感情的。鉴赏诗歌必须准确把握诗中的艺术形象：有些诗，通篇都通过描绘具体鲜明的形象抒发感情；有些诗，虽然没有描绘具体形象，但能唤起读者的想象；有些诗，既描绘具体形象，又抒发自己的思想感情……
　　要把握诗歌的形象，就要抓住形象的特征。有些诗歌描绘的形象较多，鉴赏时应该对众多的单个形象进行组合想象，构建整体形象；有些诗歌描绘的形象不是实指，有比喻或象征的内涵，把握这类作品的形象不能从字面上理解，而应结合时代背景、作者遭遇等，通过想象、联想挖掘形象的内涵。总之，理解诗歌的形象应立足于深层理解和整体把握，不能望文生义，浮于表面。
情感
　　诗歌一般都会抒情言志，鉴赏时必须深切体会诗歌的感情内涵。具体地讲，就是要从诗歌的形象、意境中体会作者的情感。
　　有些诗歌的思想情感是通过比喻、象征意义来体现的。理解这类诗歌的思想感情，首先要展开联想和想象，准确把握诗歌形象的内涵，以便加深对感情的理解。
　　诗歌总要反映一定的时代生活，理解诗歌的感情不能忽略时代特征。同一题材的作品，由于诗人的理想志趣、生活经历、所处时代不同，会表现出不同的思想感情。
　　理解诗歌的感情还要顾及诗歌的类别、风格、流派等因素。例如，现实主义诗歌和浪漫主义诗歌在感情表达上就有区别，豪放派词和婉约派词表达的思想感情也常不同。
艺术特色
　　诗歌的艺术特色主要是指抒情手段、用典、构思和表现手法。鉴赏诗歌时要掌握诗歌常用的表达手段与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征，以及以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等。
鉴赏方法
抓诗眼
　　诗眼是诗中最富表现力、最能开拓诗歌意境的关键词句，是能使诗歌生辉的聚光点。诗眼的锤炼和设置在诗歌创作中具有重要地位，古今诗评家无不从这点出发赏析诗歌。
析意象
　　意象是诗人的主观意念和外界客观物象撞击的产物，是诗人为了表现自己的内心世界，把客观的物象经过选择、提炼，重新组合而产生的一种含有特定意义的语言艺术形象。诗歌中，诗人不仅要用意象进行思考和感受，还要用意象进行表达。
明“虚”“实”
　　社会生活无限广阔，诗人不可能把它们全部写到诗作中去。因此，诗人往往用“实”表现“虚”，或用“虚”表现“实”。虚实相生，相互映衬，是诗歌创作的一条艺术规律。诗中的“虚”就是思想感情，诗中的“实”就是景物形象。诗歌如果只写“虚”，会显得抽象空洞，没有诗味；如果只写“实”，则会显得死寂而缺乏生气。
推敲手法
　　诗人抒情的方式一般有两种：一为直抒胸臆，即在作品中直接显现个人的心绪；另一种是诗人往往略去政治背景，以渲染景物和烘托气氛的方法，如借助比兴、化用典故等手段，委婉地表情达意。
知人论世
孟子云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”这句话是说，欲解其诗，必知其人，必论作者所处的时代。




13 教你如何写一首现代诗（皇帝新装式教学）
  
首先，你得选一个阴雨的日子。最好是那种要下不下，要晴不晴的天气。一定要在午后，看完一部文艺片。别着急吃午饭，找到那种娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风的状态。然后去洗把脸，照照镜子，自我感觉很好一番。
以上是准备阶段，接下来。找到一个靠窗的位置坐下来，窗户要半掩不掩。把头发搞乱，要多乱有多乱。关掉电脑，铺上草纸。最好用铅笔，保持一种欲下笔的姿态。沉思一会儿，然后望着窗外，给人一种莫名的忧伤。就可以下笔了。
这时，你基本上已经学会怎样写一首现代诗了。




14闲话新诗 （漫谈新诗的创作，有一定价值）

一、新诗的发展历程

   新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。胡适

在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，这就是必须“推倒词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。” 胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范，也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。1917年2月《新青年》第二卷上刊载的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品，1920年3月由上海亚东图书馆出版的胡适《尝试集》，是中国新诗的第一部诗集。1921年郭沫若诗集《女神》的问世，显示了中国新诗的初步成就，也意味着新诗从此掀开了新的一页。20年代诗坛较有影响的诗歌流派是象征诗派和新月派，前者的代表诗人是李金发、穆木天、王独清等，后者则以闻一多、徐志摩为代表。到了30年代，围绕着当时影响较大的文学刊物《现代》杂志，许多优秀诗人纷纷登上新诗创作舞台，这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。30年代艾青、藏克家等诗人的出现，标志着中国新诗创作已经步入成熟期。40年代是中国新诗的收获季节，以胡风、冀汸、曾卓、鲁黎等为代表的七月诗派，以郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表的九叶诗人，以及写出水平相当高的《十四行诗》（共27首）的西南联大代表诗人冯至，他们的相继出现，使40年代的诗坛呈现出群星璀璨、熠耀争辉的繁荣态势。1949年后直到新时期，由于受极左思想的影响，新诗创作出现了相对的低潮期，这一时期以贺敬之、郭小川等人的**抒情诗较有影响。新时期以后，中国新诗再度出现了异常活跃的创作局面，以艾青、流沙河、公刘等为代表的“归来诗人”，在“复出”后创作出了大量优秀的诗作；以舒婷、顾城、杨炼等为代表的“朦胧诗”派，用现代的诗歌写作技巧勾勒了青年一代的真实心灵世界，把中国新诗推向了一个新的创作高度。随后，以海子、韩东、王家新、于坚等为代表的新生代（又称“第三代”）诗人，从不同的艺术角度来演绎新诗，使中国新诗在20世纪末出现了群雄逐鹿、异彩纷呈的状况。综观20世纪的新诗创作，可以看出其间不乏优秀诗歌和优秀诗人，但总体来看，新诗的成就还不高，还没有出现唐诗宋词那样的经典作品，也没有出现李白杜甫白居易等享誉世界、照亮历史的大师级诗人。即便如此，新诗还是在中国几代诗人的不懈努力中形成了一定规模，具有了某些共同的文学文体特征。

二、诗歌的基本特征

   （一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。

   诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出：“诗缘情而绮靡。” 就是强调诗歌是因情而生，缘情指意。唐代大诗人白居易也认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。” 也是把情感放在诗歌表达的第一位。

   从篇幅上来说，与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的诗情和诗美，这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。” 短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、追求真理的坚定信念鲜明地表露出来。诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征，也不具有散文反映现实的写实性和现场感，但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界，常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙，领悟人类生存的深刻内涵。

   同时，在反映社会生活时，诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识，因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的，而是通过了诗人的心灵过滤；诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间，而是心理意义上的时间与空间，诗人在表情达意时常常能穿越时空“观古今于须臾，抚四海于一瞬” ，在不受时空拘缚的自如书写中，呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。

（二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。

   所谓意象，就是在知觉基础上形成的，渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一首诗歌中，意象或者是单一的，如徐志摩《沙扬娜拉——赠$%女郎》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！” 诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花”；或者是繁复的，如海子《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原” ，整首诗中反复出现了“草原”、“远方”、“琴声”、“泪水”等多个意象。诗歌正是借助这些意象来传达诗意，抒发诗人主体的情感的。

（三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。

   诗歌的主要表达功能是抒情。为了使诗人的情感充沛地抒发出来，诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。如柯岩《周总理，你在哪里？》对“周总理，你在哪里”的反复寻呼，艾青《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……” 这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳《我为少男少女们歌唱》：“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。” 这样的铺排，使诗歌显得气势磅礴，有力地强化了它的艺术感染力。同时，复沓和铺排在诗歌中的频繁出现，丝毫不显得累赘和多余，反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。

（四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。

   诗歌是一种十分注重形式的艺术，在语言的外观上，诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。综观近100年来的新诗创作，大致出现了下面几种诗行排列方式：“格律体”，诗句整齐，节奏一致，每节的行数也相同，如闻一多的《死水》；“参差体”，诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同，显得参差不齐，诗歌各节的行数也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；“楼梯体”，这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法，每节前后的诗句排成楼梯状，如贺敬之的《放声歌唱》；“回环体”，相同的语词和诗句反复出现，回环旋绕，如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击，构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。

（五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。

   诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，因此，借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。” 戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。” 这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性，
借助暗示来表达思想感情，构成了诗歌创作的基本原则。同时，诗歌暗示的表现策略，也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解，使诗歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。” 诗歌借用了“桥”、“风景”、“楼”、“明月”、“窗子”、“梦”等多个意象来写照，究竟要传达什么诗意，诗人没有直说。所以这首诗诞生以后，围绕它的解读有多种版本，有“相对”论，有“距离”说，等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。

三、诗歌的写作方法

   作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：

   （一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。

   “生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。



15现代诗的基本特点

对于现代诗的创作，首先必须了解一下现代诗的特点，这对于我们学习创作现代诗显得
异常重要，知已知彼，方能百战百胜。
现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。
所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。此外，相对于初学者来说，现代诗还有以下几个重要的特点：
1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；
2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；
3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。
通过对现代诗的基本特点的了解之后，我们就可以开始尝试创作了，那么在创作中我们又必须注意些什么？
现代诗的格式是一个必须注意的问题，除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：
　　1、是修辞的运用 : 修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。
2、是打破常规组合：现代诗是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言。现代诗一般不拘泥格式和韵律。

　　
以下是一种参考：
一种写现代诗的格式：
1]人物XXX地点
2]物品XXX动作
3]在XXX（地点）
4]存在（条件）XXX

初看起来会比较模糊，甚至不知道我在讲什么，没有关系，让我来慢慢解释：
1] 人物地点是阐述一个状态，例如“我站在27楼楼顶的边缘”
2]物品XXX动作：阐述一个与[1]相关的情形，例如“漫天的雪花在我脚下坠落”
3]在XXX（地点）：变幻场景，例如“在那个有风的日子里”
4]存在（条件）XXX：简单的说就是陈述一个没有联系的状态，例如“我的眼泪化作了片片的雪花”

那么将上面的四句连起来，看看像不像一首现代诗：

我站在27楼楼顶的边缘
漫天的雪花在我脚下坠落
在那个有风的日子里
我的眼泪化作了片片的雪花

很简单吧，让我们将技巧进行到底，我再做一首：

你静静走在我的心里
没有告诉我你的到来
在荒芜的心灵中
我一直在等待这她的到来





16 现代诗歌的写作特点及技巧（相当于基础知识）

“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义：
1.形式是自由的
2.内涵是开放的
3.意象经营重于修辞。
“古典诗”与“现代诗”的比较：“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。
现代诗的特点
* 有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，形式上分行排列。

第一：诗歌的题目
诗歌的题目一般是整首诗歌的灵魂，需要仔细提炼。也可以是诗歌内在的主线，类似小说的主体思想。当然，诗歌的题目也可以是一个简单的代号而已，那是对于诗歌内容相对比较丰富的而言，在这里，并不提倡把诗歌的题目代号化。
　
第二：诗歌的长度
　　总体说来，诗歌的长度没有严格的限制，可以长，长到几时行乃至几百行；可以短，短到只有几行，甚至几个字。但是，诗歌本身有一定的语言张力在里面，要根据语言的张力而定，不可肆意缩短和延长。要根据诗歌的语言的张力来定，不能过火，也不可不足，这两者都不是好的选择。

第三：诗歌的立意
　　诗歌本身可以无立意，可以有立意，但是要根据语言和技巧来定是否需要立意。严格的来说，诗歌的立意同小说的立意不同，但，也可以参考小说的立意来给诗歌立意。诗歌的立意不象小说那样要求严格，诗歌的立意仅仅是一条线索而已，如果要具体的说诗歌的立意是没有办法讲清楚的，因为诗歌只可意会，不可言传，更不可能谈到写成什么理论性教材。具体的说，诗歌的立意是一个瞬间的事情，脑子中形成诗歌的句子的时候，立意已经产生，可能产生的仅仅是几个字或者几个词，但是，立意跟随的就是这几个字或者词产生。
要是非得将立意说明白的话，可以参考小说的立意去定；但是，还要根据诗歌的题目来定，诗歌的题目本身就是诗歌要围绕的中心，所以，一个诗歌的题目可以简单的认为是诗歌的立意所在。
　
第四：诗歌的语言
　　
.诗歌的语言运用相当复杂，在这里仅仅讲几个重点。诗歌的语言要求精炼而且要有张力，就是所谓的短小精悍。
　　A。掌握语言的火候。所谓语言的火候就是要掌握好诗歌的本身对于语言的要求，不能过火，不能可意把主旨拔高，不可肆意的宣泄，但是，也不可不足，不可将主旨压缩，不可萎靡的沮丧。
　　B。要有内在的音乐感。音乐感，就是写出来的一首诗歌要可以朗朗上口，可以把诗歌用唱的形式唱出来，要语言优美，精炼，不能拖沓，严格的要求不能拖泥带水。一首好诗是可以直接谱曲，可以直接让歌手唱出来的。
　　C。要有内在的张力。张力就是诗歌的弹性，象小说的语言的弹性一样，不可太长，也不可太短，至于诗歌的长短，要根据诗歌的立意而定，不能拖沓。

现代诗的格式是一个必须注意的问题，除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。
修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。
现代诗是诗歌的一种，与古典诗歌相对而言。现代诗一般不拘泥格式和韵律。

时至今日，虽然诗歌题材形式多样，发展变化很大，但诗歌的标准应该没有变：语言美，节奏美，音韵美，意境美。好的诗歌应该用语言吸引人，用节奏与音韵感染人，用意境去溶化人。但现在的好多所谓好诗歌是把完整的句子弄残废，把顺溜的句子变的拗口，把明白的句子让人看不懂。

好诗应是：辞近旨远，真情实感，意境阔大，情景交融，“明理为文，秀气成采”。且诗歌诗歌，既要诗，还要歌，诗歌不仅要有韵律节奏，还要朗朗上口。整体来看，诗要让人在其中陶冶性情，学到知识。文学，尤其是诗，绝对没有自然成采可言，一定要有人加工而成的。“云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇”不是诗所应遵循的规律。

诗是一门藏的艺术。好诗，就是用最少的文字，包含最深最美最多最能点击人心灵冲击人视觉美感的与音乐有关的语句！
我们这个时代在共同期盼完美诗人的出现,她应该同时具备古典美感、现代哲思、超现实主义的浪漫，方才能盖过古今中外的经典而荣升为经典，这是一个极限，只有跨越才能被广泛地接受和承认。

诗歌创作自古以来离不开“写作手法”，尤其是现代诗歌．写作手法包括“意象”、“意境”、“表述”、“结构”、“修饰”等等，这方面古诗词也好，新诗也罢，除了格律部分有所区别，其它无一不是这样. 河北省霸州市第五中学 吴晓娟
内容摘要：现代诗教学是语文教师面临的难题之一。而今在新课改教学的要求下，现代诗教学中要使学生有所得有所益，必须先激发学生的学习兴趣，而后抓住朗诵环节创设氛围，让学生融入其中体会诗情，最后解析意象让学生根据意象体会诗中的意境。由此使学生德育、智育、美育同时得到提高有所收获。现代诗教学也就变得充满情趣吸引学生。本文将据此做详细介绍，使现代诗教学变得更容易被学生接受。
关键词：情感   素养    感知   趣味    意境
我们每个人的记忆里都保留着对诗的印象。读书之后诗却在我们的成长中渐行渐远。中国是诗的国度，从两千多年前的《诗经》、《楚辞》的兴起，经唐诗、宋词、元曲的冶炼，再到二十世纪现代诗的兴起，积淀了深厚的文化内涵，哺育了一代学士文人。而生长在诗的国度中的我们就更应该利用诗词这种高品位精神文化来陶冶我们的性情

17诗歌的特点1
何谓诗歌？特点有哪些
简要定义「诗歌」：诗歌是摘要地反映生活精华的文学样式。它具有强烈的抒情性、丰富的想象力、高度的概括性、凝炼的语言、和谐的韵律和节奏等特点。
在创作诗歌中，要热爱、熟悉生活，培养对日常生活细节、生活现象的敏锐感受；并借用「形象语言」表现感情、思想，在各种「形式」中表现各种篇章结构、修辞手法，达成「温柔敦厚」、「喻蕴深远」的美学韵文艺术
诗歌主要内涵（诗歌由意象构成、具备多义性、丰富的想象力、强烈的抒情性、高度的概括性、凝炼的语言）
由于「诗歌由意象构成」、「具备多义性」这2项已经几乎成了诗歌界理所当然的事情，所以去年西楼没有将之列入诗歌基本要素。后来发觉，初学者多数对意象还是停留在字词的直接印象，对多义性也抱持怀疑的态度。所以为了让初学者直接、简易学习，还是将这2项列入主要内涵，以便满足大家「一次学会」的要求。
诗歌的特点2
诗歌由意象构成
诗句由字词组装而成，所以由「字」和「词」来写诗是没问题的。那为何有「意象」一词呢？
多了这个意象概念好象显得啰唆？其实不然，不管任何语言，字和词都是有限的，字和词可以指涉很多事物，但是人们未必一定知道这个字或词的真实意义，而必须靠字词背后指涉的事或物。这字词背后的「事或物」我们就称之为「意象」。「意」是人们赋予它的意义，「象」是可知可感觉的物象或现象。
例如：「面包」，这2个字可以指我们常吃的乃油面包、豆沙面包、土司面包等，但是如果是用在「爱情和面包」呢？这个「面包」绝对不只指涉到吃而已，它泛指生活的所有「物质需求」。这个「面包」2字变成了「所有物质需求」的象征意义，也就是「面包」2字的「意象」（面包＝个人的所有物质需求）
简单吗？我们的日常生活已经运用了很多诗歌意象的东西了！
例如：
1、他很机车，字面意义是他很机车，讲不清楚，可是实际意义却是他很啰唆、不合作、难搞定的意思（「机车」的意象＝「啰唆、不合作、难搞定」）
2、寒舍，字面意义是寒冷的房子，但是实际上的意思却是「我的家」，有谦虚的成分在里头（「寒舍」的意象＝「我的家」）
3、我是天空里的「一片云」，字面意义是就是一片白云、一片乌云的云嘛！可是实际上的意义却是「一片纯洁爱慕的柔情」，（「一片云」的意象＝一片纯洁爱慕的柔情），当然这一句也可以有很多不同解读，另外在「诗的多义性」中说明！
所以，我们练习写诗、练习读诗，要写的是这个真实意义的「意象」（啰唆、不合作、难搞定；我的家；一片纯洁爱慕的柔情）-----而不仅是字、词本身而已。
这里说的意象，指的诗歌的「基本构成要素」，与意象派那种意象构筑稍有不同，以后会加以说明。
诗歌的特点3
诗歌具备多义性
诗歌的字词有限，想要表达的事物又非常非常多，绝对不是区区几个字词可以简单涵盖的，所以诗歌的「多义性」是绝对必须的；再者，诗歌多数以含蓄的方式传达真实涵义，所以言下之义、言外之义就显得无比重要了。
多义性不是含糊暧昧，多义性是隐含深遂、含蓄而宽广。
诗人用各种手法将「词语」改变，增加宽广的意义。变成读者可以很容易想象、联想的独特情感、和思绪。
诗人创作时必定有主观的色彩；读者在研读作品时也必定会有主观的欣赏角度和感受，每一个人都不同、每次研读也不见得会有相同的感觉。这就是「诗」的多义性，造成符合读者（男女老少、悲苦欢乐----）契合于主观情境，进而产生「感动」、「同感」、「认同」！
诗歌的多义性，西楼采取北京大学教授袁行霈老师的说法：（中国诗歌艺术研究，五南）
包含五项主要内容：双关意义、情韵意义、象征意义、深层意义、言外之意
简单介绍如下：
双关意义 == 一语双关，这种意义容易懂，古典诗词常用，我们就不深入探讨了。
情韵意义 == 过去诗人、名家的总体验，习惯地把某些「词语」赋予某种感情、情境和意义。
例如：
象征意义 ==用的就是象征手法了，有的象征意义附加在字词当中，有的象征意义并不在字词当中，而是在「句子」里、在「句子和句子」之间、在整段诗里、在整篇诗里。象征意义在现代诗歌里，用得相当多。传统诗歌和现代诗都应用的相当普遍。（象征，我们会另则一章专门讲授）。
象征意义有二个表现方式：
（1）用具体的、可感知的事物象征抽象的意义
（2）用客观的事物象征主观思绪和主观情感
象征意义包含：
（1）公认的象征意义（容易被大家接受，易懂）
（2）个人专属的象征意义（不容易被了解，容易变成晦涩作品）
深层意义 == 隐藏在字句表面之下更深一层的意义。常出现在以下三种诗歌当中，1、富有含蓄迂回、深沉不露的深情之作；2、具有哲思的作品；3、在景物中寄托了更深一层的意义。
言外之意 == 前面讲的四项都是「言下之意」，包含在词语里面衍生出来的意思。而「言外之意」恰是不在语句当中表现的内涵，作者没有说明，但是读者却很容易就体会出诗句里「想要表达」的涵义。
※多义性，并不代表一首诗一定必须有多种意义，这点不要误解了。更多时候是：一首诗只有一种主要意义，但不是字面上的表面意义，而是隐藏在字里或字外的意义（上列5种之一）
诗歌的特点4
强烈的抒情性
诗歌里有浓浓的情感总能让人感动喜欢，这已经是众所周知的，西楼就不多谈。想说的是，有些主张理性书写的诗人喜欢抽离情感的部分，突显「理性思考」，不少人以为这不合于抒情性。其实情感同样有小我与大我之分，诗词里如果蕴含了「大我之思」、「小我之爱」，无论字句是多幺冰冷坚硬，诗的背后同样指涉着浓浓的个人、亲情、民族、家国等等情感，所以「强烈的抒情性」不减。
丰富的想象力
想象力是文字艺术的翅膀，文字如果不靠想象力只是白纸黑字没有任何意义。而诗歌的想象力运用尤其重要，想象力是可以训练的，一个字句写出来，我们可以像小孩子一样漫无边际的发挥最大的想象，而其中很可能有一种「你想到的东西」正好符合「作者想说的事物」。而诗歌的想象力运用，多数在于「定向的想象」，也就是口语所说的朝著作者可能指涉的方向去「想象」。西楼顺便提出哪些想象力可以让我们来运用或思考
虚构的：特别去营造出来的，定向（最常用）
幻想：特别去营造出来的，不着边际（常用）
催眠状态的想象：虚幻不存在的状态（说多了就变成吹牛！）
回忆的想象：回忆过去并且加入自己的希望。
作梦：梦中的状态，时间空间都可以作不同拼贴重迭。
影像暂留（或说成残留影像）：物理现象；如一种挥之不去印象、感觉。
诗歌的特点5
高度的概括性
诗歌对现实社会生活纪录成高浓缩的语句，诗歌可以省去很多细节的描述，所以那些省去的部分必须要靠「形象事物的语句」与「想象力」来连接完成，所以「概括性」绝对必要。李华基教授举杜甫诗句「朱门酒肉臭，路有冻死骨」来说明，其中意象的概括性就很明显了。
朱门，概括着权贵、富豪、高层、强权、奸商、暴力-----等等
酒肉臭，概括着奢侈、浪费、糜烂、可恶、贪婪、扰民、欺压----等等
路，概括着前途、道路、乡野、农村、贫穷、低阶层----等等
冻死骨，概括着现实痛苦现象、不合理、无奈、不得以、凄凉----等等
另外，整体诗句与篇章的概括性也很重要。写情感不能只写自己体会到的情感，要写出感动千万人的情思；写亲情不能只写妳自己的独特感受，要能引起多数读者也动容的诗句；写任何事物不能让人看了不痛不痒。所以娱乐自己的写作不具写诗的意义，除非这种自娱也能引起共鸣！
凝炼的语言
提出三项方法精炼、形象语句、善用名词动词。（当然还有很多方法，自行体会吧！）
「精炼」，简单的说，「精炼」就是用最少最简短的语句表达出完整的意思。
「形象语句」，「形象语句」是善用人们感官知觉（眼、耳、口、鼻、心、触觉、感觉---等）可以直接体会的文字，而不是抽象的字眼或叙述语句。
善用名词、动词；减少使用形容词（尤其非常抽象的形容词，）
凝炼2字，我们要求评论员常挂在嘴边，因为有「太多」的诗友们诗句相当不精炼。诗的语句与一般「叙述句」不同的最大分别就是精炼、形象，而精炼必须靠经验与「用心」才能做好。（在此西楼指的「凝炼」就是精炼语句与「善用形象语句」的意思！）





17 一首诗歌如何产生---------临屏谈谈自己的心得（诗友创作心得）

１、始于情感
诗，总是从心灵出发的。
情感是诗歌的灵魂，是诗歌之源。情感创造了美，并凝练而成为诗（这并不是说任何情感的释放与宣泄都能成为诗）。感人的诗必要敢于袒露心域最深沉真挚的部分，并加以沉淀，做到“引而不发，跃如也”，给读者留下想象驰骋的空间。
人为了情感的释放而写诗，同时又在写诗的过程中丰富了自己的情感。
情感不灭，故诗不绝。
２、终于智能
世界上有许多诗人对诗都有精辟的见解：“诗常常是人类表现他思想的最高形式”（康德拉。艾肯语）；“诗是一扇门的开启和关闭，让曾经透视其内的人去猜想瞬间所见为何物”（桑德堡语）。这些话告诉我们：一首含蓄、概括和凝练的诗，的确可以以一当十，于短小的诗行中蕴涵着丰富的生活内容，给人以思索和启迪。
诗是认识的产物，她来自思想的沉淀。
没有智能就没有诗。
而智能，来源于对生活的思考。我用这样一个等式来概括诗的来源：
自北至南（想象、知识）＋自东至西（感觉、智能）＝爱的十字路（诗）。
[学诗系列]
现代诗基础练习{1-1}
意象接龙方法：
例如：------
寒夜---烛光---影子---黑暗---夜风吹来
远远的小楼灯光---一夜星空---流星
星光---村庄---地下莲---在箫声里沉睡
注意要点：
（1） 联想，可以直接联想、反向联想、模拟联想、特性联想-----等等
（2） 往自己喜欢的「意象群」去发挥想象力，如意找出想要的东西。
（3） 可以容许一点点「意象跳跃」，但是不要间隔太远，否则会练习出「晦涩」的东西出来。
（4） 顺便想一下，这些意象能不能写出一些诗句。
练习：
**这一部分，为了不造成「灌水」-----知道方法即可。请自行练习（以后自行------多多练习）
[学诗系列] 现代诗基础练习{1-2}
意象造句方法：
用任何2个意象，写出一小段诗句（也可以只用1个意象；或用三个意象）。例如------
我们列出五个意象：船下锚---水湄---足迹---沙滩---回眸---纤夫拉纤
注意要点：
1、 诗意练习，接触到一个意象及写下当时有感觉的诗句。
2、 诗句要尽量是形象化的。（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、感觉----）能直接接收的句子。
3、 以往的经验，2个意象之间是最容易造出诗句的。
4、 是一小段诗句（大约1 ~ 4句），超过4句会感觉复杂了。
5、 平常多练习，纪录成卡片笔记，逐渐累积自己的「备用」诗句。
以下是西楼练习写出以下句子：
句子1：隔着一段迷离 / 我在妳亲吻的水湄外海 / 下碇长锚（船下锚---水湄）
句子2：妳轻轻扬起的眉梢 / 在我湛蓝的海域 / 挑起浪花朵朵（水湄）
句子3：沙滩是我无边的海峡/熔接了妳的足迹/我的浪花（足迹---沙滩）
句子4：循着妳的方向 / 这荒林中的飞禽脚印 / 有妳频频回眸（足迹---回眸）
             妳走了，却频频回首 / 像飞禽在荒林里 / 留下浅浅的足迹
句子5：我是壮硕的纤夫 / 却拉不动妳下碇长锚的凝眸（引纤---回眸---船下锚）
            妳下了锚 / 漂泊在午后的光晕里 / 对着纤夫频频摇头（引纤---回眸---船下锚）
句子6：看着妳光纤亮丽的裙衣在船上飞扬 / 我使尽力气把豆大的汗珠滴在沙滩上
           （沙 滩---纤夫拉纤）
以下出题，大家任选意象，造出句子来，尽量新鲜、出色。
以下列出几组没有任何关联的意象，请自选2个跟帖练习或自行练习。
（1） 青山、车辆、秋千、灵魂、玫瑰、河流、道路、雪花、老鹰、飞翔、
（2） 原野、峻岭、冰河、鸽子、蓝天、出远门、沙滩、枫叶、小溪、菩萨
（3） 水沟、夜空、高梁、装甲车、平原、小桥、月光、海鸟、落花、
（4） 老屋、天黑、农田、鬼魂、回家、小鱼、星星、秋雁、、指甲、乌鸦




18 现代诗写作十大技巧（笼统，有一定参考价值）

     1 、选题新颖
        选取别人很少涉及的题材，可能成为写作的一大优势。有时候，同样的旧题材，能够发掘出新的东西，也可以得到这样的结果。
     2、词语精炼
        诗句不要拖拉，不要堆积华丽的词汇。要做到每个意象都发挥用处，每个字都不可删改与替换。
     3、注意细节
        诗歌不同于小说和散文，无法对事物作出全面的描述，因此，诗人要善于观察和把握，抓住最具有代表性的点，以点盖面。
     4、深化主题
        写作中不要完全束缚于题材的限定，加强事物的横向联想，提高诗歌的深度。峰回路转，往往有出人意料的效果。要注意不可离题太远，导致整首诗不知所云。
     5、保持速度
       诗句的推进速度要严格控制在作者的笔下，不可过快，导致内部结构的过于纷乱；也不可过慢，对阅读造成障碍。具体情况，应照诗歌的选题、意象密度、情绪等因素而定。
    6、提炼标题
        题目是文章的眼睛，一个好的题目，首先就可以吸引读者的目光。同样的题材，好的标题所具有的优势是不言而喻的。从诗句中提炼切题的句子是一个不错的办法。也可以另外拟题，但要注意与内容的对应。
     7、断句与分行
       一首诗，不仅要在内容上追求完美，外在的形式也同样重要。好的断句与分行，可以加强阅读效果，提高诗句的感染度，使阅读更加流畅。
    8、介入的角度
       在诗歌当中，为了强化题材的感染力，作者往往会以各种角度介入诗句的进行。注意不同题材的介入角度，或切身，或旁观，或第二、第三人称，应视具体情况而定。
    9、注意修改
      诗歌的写作不同与其他题材作品的写作，它更注重瞬间的灵感与爆发，很少会在进行中不断推敲和构思。因此，完成后的修改就显得非常重要。反复阅读与修改，有时候，最终的版本会与初稿完全不同。
    10、编排组诗
        把题材相近、写法相似的诗编成组诗，是提高震撼力的好办法。组诗的先后顺序、总标题的选定视个人而定



19 意像探析（概念性）

南北朝梁人钟嵘的《诗品》是我国第一部诗歌理论和评论专著。 《诗品》所论的范围主要是五言诗。全书共品评了两汉至梁代的问题：什么是诗歌意象？诗歌意象是什么意思？

意象一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。

意象的运用自然因人、物、时、情的不同而不同。总体观之，营构意向的方法可分为三类：赋、比、兴。

赋，即平时所说的直写其事，某一物象在作者看来已经具备了能够表达他的情感的特质，便直接加以运用，使这一个意象直射出感情来。比，即我们常说的打比喻，通过不同的方式将作者的感情比做它物，或明喻，或暗喻，或象征，把自己的情思直接喻为人或物，使之具有人或物的特征。兴，就是“先言他物以引起所咏之词也”。兴必须依附于某一事物，要有一个能引起兴的具象，然后使这个具象渗透进作者的感情，从而营造一种意境。

诗歌鉴赏的三个层面

一般来讲文学作品都有三个层面，即语言层面、意象层面和意蕴层面。诗歌鉴赏也要从这三个层面入手。
语言层面：毫无疑问，诗有很强的直觉性。诗歌语言高度概括、凝练，极富意蕴，它常常违背一般的语法规范，比一般的文学语言具有更强的陌生感，诗行间常留下许多空白，显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性，才容纳了诗歌更丰富的意象，从而在非常有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。

意象层面：意象与美育有着不解之缘，具有美的意象的诗，才能给读者以美感。能否创造出新颖独特的美的意象，是衡量诗歌成功与否的标志之一。意象的形成主要用赋、比、兴这三种方法，但只有用那些表面极不相关而实际又有联系的事物的意象或比喻，才能准确、有效地表现自己，根据这个原则产生的意象才能有惊人的离奇、新鲜和惊人的准确。

意蕴层面：伴随着意象在脑海的形成和语音节奏感的刺激，读者已经产生了初步的美感，但是如何突破意象表层去体悟诗的意象内蕴即诗的意蕴，是诗歌鉴赏成败的关键。诗的意蕴一般包括审美意蕴和智性意蕴。

意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。意象派是在其基础上演变而成的。到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。意象派的开创者休姆就直接受

问题：什么是诗歌意象？诗歌意象是什么意思？
教于柏格森。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。意象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。往往一首诗只有一个意象或几个意象。虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。意象派则是“从象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。让情感和思想融合在意象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影响。意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。庞德从汉语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。”让读者在一刹那间感悟到生活的全部内涵。再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。

第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍诗人一百二十二人


20  现代诗中美育因素的发掘和利用 （美学价值论述）
  

　　印度有一个传统，当人们在举行成人仪式时，他（她）接受的两个伟大的祝福之一就是品尝诗的甘露。可见，人生不可无诗。诗对人生的重要性，当然并不是因为有不少名人说过诸如“谁不倾听诗的声音，谁就是一个野蛮人”这样耸人听闻的话，尽管诗的确使人向往文明、高贵的精神境界。更重要的还是诗是语言艺术中最纯正、最美的寄托感情和表达感情的形式，是语言文化最精华的体现。诚如海德格尔所言：“一种语言的性质，要通过诗歌来体现。”正因为诗歌的这种语言魔力，当我们徜徉在诗的海洋中，我们常常会为美的想象、形式、节奏所吸引，为我们自己朦胧、混乱的情感意绪有了结构和韵律感到愉快，这是诗歌审美带给人的快感。
　　鉴赏诗歌，正如诗人梁宗岱所说：“文艺的欣赏是读者与作者间精神底交流与默契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。”（《谈诗》）然而要想通过诗人的灵魂之镜以自照，对诗这种艺术品进行全面的审美关照却非易事。匈牙利诗人阿诺德&#8226;豪泽尔曾这样描述过艺术鉴赏的难度：“艺术创造不是可以被采撷的现实成果。为了欣赏它，我们必须继续艺术家本人未能完成的过程。因此要充分理解一件重要的作品，不仅需要成熟的思想，集中的思索、敏感度，对质量的把握和批评的能力，而且需要完成而不仅仅事再现艺术成就。接受一件作为上帝的礼物，轻而易举地落到艺术家怀中的艺术品需要经过一场艰苦的斗争。”对于诗歌这门艺术，要想真正接受它，同样需要“经过一场艰苦的斗争”。现今，不管是新课程标准下的全国语文教材，还是“二期”课改后的上海等地方语文教材，都选入了大量的现代诗，以期通过诗歌的品味欣赏来提高学生的文学素养、人文素养和审美素养。如此同时，这也给我们的中学语文教学提出了新的挑战。
　　笔者认为从审美的层面去面对现代诗的教学，真正把诗歌当作诗歌来教，“回归诗性的阅读”，不失为现代诗教学的一个有力的突破口。本文试图从以下几个方面谈谈如何发掘和利用现代诗中的美育因素。
　　一、培养学生欣赏诗歌的审美因子，引导学生从审美感受的层面进入诗歌。
　　孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”在“乐之”的氛围中展开教学活动，教学效果是不言而喻了。因此，我们首先要以审美的方式让学生感受诗歌、欣赏诗歌，只有切实感受到诗歌的魅力、诗意的美，产生全身心的感动和共鸣，才能唤起对现代诗的热爱。诗歌的美实际上就是和一种发自内心的爱和热恋联系在一起的。问题就在于教师在教诗时能否唤起他们的这种热爱。庞德说：“读哈代德诗歌，没有人不会感到他自己的生活以及那些已经淡忘了的时刻，又重新浮现于脑际，忽这忽那，飘忽不定。”庞德的这番话正是从审美经验的层面来描述我们在阅读诗歌时应有的感受。对于学生，教师要做的也正是这样的工作。
　　再比如，许多古典诗词，学生几乎都会背诵一二，在写作、交际中有时会信手拈来。然而能这样运用现代诗的却甚是寥寥，但像《断章》、《有的人》这样的现代诗，有些学生还是能够耳熟能详的。这样的诗有什么“意义”？诗的意义就在于它的“美”。它所创造的奇异的美就是它的力量和价值所在。这样的诗对读者心灵的开启是任何力量也不可比拟的。弗罗斯特就曾这样讲过：“读者在一首好诗撞击他心灵的一瞬间，便可断定他已受到了永恒的创伤——他永远都没法治愈那种创伤。这就是说，诗之永恒犹如爱之永恒，可以在顷刻间被感知，无须时间检验。真正的好诗------是我们一看就知道我们永远不可能把它忘掉的诗。”我们教诗，何不用“美”来构筑美好宽松的学习氛围，让学生在“美”的情境中，自觉地翱翔——有时是如梦初醒般地唤起他们的这种天性。我相信审美正是人类的天性之一，而“教育”，不过是“开启”或“启蒙”。
　　二、引导学生欣赏领悟诗歌文本所蕴藏的美。
　　1、 赏析语言文字，领悟诗歌语言的音乐美、含蓄美
　　在早期，诗歌与音乐、舞蹈是合为一体的，诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱。而现代诗也同样具有这种特点。凡诗歌都具有音乐性，这种音乐性指的是诗歌语言节奏分明，韵律协调，朗读时琅琅上口，抑扬顿挫，听起来铿锵悦耳，如歌如吟。徐志摩的《再别康桥》一诗就体现诗歌具有音乐美这种特点。这首诗每一小节都押韵，如第一小节：“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾”，二、四句最后一个字压“ang”韵。在教学中应该注意引导学生去领悟诗歌的这种韵律之美。同时诗歌的音乐美还体现在节奏感上，有的舒缓，有的急促，这里不再一一举例。
　　诗歌的语言是高度个性化的，其含蓄性非其他文体的语言可以比拟，它的表达往往是非直陈式的，反常化的。非直陈式的，指诗歌语言多通过比喻、通感、双关、用典、象征等方式表达语意，从而使人感到含蓄、朦胧。如流沙河的《就是那一只蟋蟀》就用《诗经》的典，蟋蟀不仅是客观自然中的物体，更深的寓意是反映我们民族共同心理状态，反映我们中国人共同的血缘和共同的文化；再如惠特曼的《啊，船长，我的船长》采用了整体象征手法，把美国比作一只大船，把林肯比作这只船上的船长，诗人形象又鲜明地表现了对林肯的敬仰爱戴和对林肯之死的无限悲痛。反常化主要指诗歌语言的跳跃使得句与句不像其他文体那样连贯，符合语法规范与逻辑思维规律。郑敏的《金黄的稻束》对中心意象“金黄的稻束”在视觉与听觉两种感受上截然不同的描写，就体现了语言的反常化。鉴于此，在教学时，就要引导学生善于从简约中猜测主题，从跳跃中填补奥妙，这就是诗歌语言的含蓄美给我们带来的审美感受。
　　2、关注各种意象，领悟诗歌的意境美
　　王国维曾说：“……其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已，何以谓之意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。”意和境高度融合在一起，就自然形成了一种可以引发读者想象和联想，使人恍若身临其境的艺术境界。读诗而能品味它的意境，正是审美意识的萌芽。教师在学生深入了解作品的基础上，可引导他们进而品味其中的意蕴、情趣，由此领悟到“言有尽而意无穷”之美。
　　如我们在阅读徐志摩的《再别康桥》中就会发现，其诗歌中的每一件事物，每一种情思都有美的存在，并以单纯和潇洒的美去追求去融注全诗的意境，因而使读者不知不觉地从离愁别绪的伤感中超脱出来，全身心地感受到人类惜别之情中的纯净美感。柯岩的抒情名诗《周总理，你在哪里？》，全诗共向我们展示了六幅艺术画面。这六幅图画中“一切景语皆情语”（王国维），只草片叶都饱浸着诗人对总理由衷敬爱、深切怀念和热烈赞颂的浓厚感情。这是个场景壮阔，气象宏伟的艺术境界，教师在教此诗，应让学生深入到此意境中，才能体味出“山河同悲恸，举国共缅怀”的深刻的思想意义和高度浓缩的艺术真实，才能获得美感，才能与诗人产生情感上的共鸣。
　　3、体会作者的思想感情领悟美
　　感情是一切艺术的原动力，诗歌也不例外；根本区别在于：感情不仅作为一种动力存在于诗歌的孕育和创造过程，它还是诗的直接表现对象。所以诗歌的任务不是描写生活，而是“将情感纳入一种想象秩序和美的节奏中”（王光明）。在教学中，抓住关键词语，结合上下文的具体语境进行咀嚼体味，引导学生体会作者遣词造句的匠心，领悟诗人在“想象秩序和美的节奏”中蕴含的情感美。
　　穆旦的《赞美》是一首情感充沛的抒情诗，全诗以沉郁的笔调，赞美了生活在苦难大地上的中国人民。在研讨诗歌的第一节时，教师可引导学生思考：诗人鸟瞰满目疮痍的大地，用密集的意象群表达了怎样的情感？学生在分析这些意象之后就会明白作者借此表达出的感情：“我”时和这土地一起受难呻吟着过来的，对土地充满着爱，而且从这爱的力量中感受到了一个伟大事实——“一个民族已经起来”。从其他几小节的分析中也可看出，抒情时这首诗情感的主要载体，传达着一个苦难时代的一代年轻人深入时代的情感，学生在体会作者情感同时，也在自己心田播下了热爱祖国的种子。
　　海子的《面朝大海，春暖花开》流露的情绪自然强烈，张扬个体生命的价值，但同时海子超越了生命的自我之维，表达了对人类生命的关爱，其诗呈现出康德所言的崇高之美。这种崇高之美，可激励学生的进取精神，促进自我完善。车尔尼雪夫斯基说：“静观伟大之时，我们所感到的或者是畏惧、或者是惊叹、或者是对自己力量和人的尊严的自豪感、或者是肃然拜倒在伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。”这种承认不是甘拜下风，而是锐意进取的特殊表现。学生在这种情感共鸣中，不知不觉地受到情感的熏陶，也达到了美育的目的。
　　三、通过有感情的朗读来表现美
　　要引导学生从审美的层面进入诗歌，感受诗歌，还离不开朗诵，因为诗歌是一种声音的艺术，它的魅力和意境是和声音分不开的，是和其节奏韵律或内在的音乐性结合在一起的，甚至和其“语感”、“语调”和“语气”都有一种不可分离的联系。我们只有通过引导学生“念诗”或朗诵诗，才能使他们切身体会到诗歌的那种直接进入人心的力量。
　　建立在领悟美基础上的感情朗读，不仅要求读出诗歌这种语言文字特有的韵律美。还要读出形——在头脑种形成诗歌种所描绘的形象；读出情——读出语言文字中所蕴藏的情感；读出神——读出语言文字所包括的寓意、精髓。尽量把抽象的诗歌语言化作鲜明的视觉形象或典型的意境表现出来，或明朗，或朦胧，或恬静，或悲壮，引发想象。只有在这样的美读中，学生才能感受诗歌鲜活可感的原生态，才能将其情调、韵味、形象的体察积淀为一种深刻的审美经验，内化到他们的心灵深处。曾国藩在谈到朗读时说：“先之以文声朗读，以昌其气，继之以密咏恬吟，以玩其味”，最后达到作品与读者的完全融合。
　　如在教学普希金的《致大海》一诗时，在学生听完录音后，集体朗读全诗一遍，教师作诵读提示：全诗是通过诗人与大海的真情对话来抒发自己压抑郁闷之情的，朗读时一定要饱含神情，语气略带哀歌式的情调。然后让同学们根据诵读提示，用几分钟时间自由诵读全诗。教师这时播放有关大海声音的乐曲，让学生感受到大海的自由奔放，理解诗人渴望自由的强烈的思想感情，达到自我与诗人完全合一的美妙境界。
　　总之，现代诗歌教学中，我们可通过多种形式的感情朗读，如自由读、指名读、小组读、分角色读、加上当作朗读等，让学生热爱诗歌，教出诗歌的魅力和美。
　　四、展开想象的翅膀创造美
　　美育的最终目的式创造美，在这一阶段，学生应把所学的审美知识迁移为审美技能，把对美的感受、理解化为对美的创造。在这个阶段，美的形象已经在学生的脑海中留下了深刻的印记；而且，经过学生创造想象力的发挥，对所感受的形象进行重新加工处理，这样带有学生自己的主观色彩，饱含着学生丰富感情的新想象应运而生。这种形象虽然带有原始形象的某些“遗传因子”，但已经注入了新的血液——学生的创造力，面貌已是焕然一新了。因此，这个阶段学生的审美活动是一种“悦己悦人”的“超级美感”活动。
　　在具体的教学活动中，我们可以设计一些问题引导学去创造美。例如：在《再别康桥》一诗中，徐志摩为我们勾勒了一幅令人神往的康河美景，然而面对今天恶化的自然，你有何感受呢？同学们把自己积累的各种表象素材放进想象的熔炉中去冶炼、创新，大胆积极地发言。有同学发言云：对滥砍滥伐之人要严惩不怠；有同学发言云：要加强环保意识；更有同学还引申到要拯救人类的精神家园等等。思维异常活跃，一种热爱自然、热爱生命的积极审美情感也随之升腾起来。
　　现代诗本身就是一门美的艺术，从审美的层面引导学生进入诗歌，当然是当前现代诗教学的必然选择。但是作为新时期的教师，不仅应在具备审美心理的前提下，提高自身的审美观念，解决好传统思想和现代审美的矛盾，同时也要紧跟时代步伐，提高自身的诗歌素养。这是我们当前现代诗教学中亟待解决的一个问题，也是一个十分值得研究的课题。



21 草乡：浅谈现代诗歌的节奏与情感的融合 （诗友经验）

   前两天翻到一首诗，是奥维德的《哀歌》第一卷第三歌，有两种中文译法，试列出如下：

         其一   刘文飞译

        我只要一想象那个最忧伤的夜晚，
        城中的那夜是我最后的一宿，
        我只要一忆起与所有道路的分离，
        就是此时泪水仍会从眼里涌出。

         其二  安东译

        我只要想起那最忧伤的夜晚，
        那是我城中的最后一个晚上，
        我只要想起道路上的分离，
        伤心的泪水就会涌出我的眼眶。

        这是我自己在读诗时，若有所得的一个例子。奥维德是古罗马诗人，他的诗的原貌，我当然不知道。便见到了，也不认得。但单从这两段译文的节奏与情感的融合无间来看，我觉得刘文飞的译法要好一些。
       刘译的第一、三句：“我只要一想象那个最忧伤的夜晚，”“我只要一忆起与所有道路的分离，”两句在“一”字上重读，节奏上，将句子的前半截与后半截分开，导致后边词语的意思覆盖了前边的，也就是说，读者读时，会本能地将注意力放在句子的后半部分，产生的联想也跟后半部分的内容相关。试试四句连起来读，你会发现一种情感的激发和波荡，一回忆起忧伤的夜晚，与所有道路的分离，（那景象历历在目，）诗人便情不自禁，悲从中来。这四句诗的意思和层次极其晓畅分明，而且富有感染力。
       刘译的场景如画，暗含了好几个层次的传达：景象的重现，景象中“我”的无助、无奈，回忆所唤起的真切的心理活动。跟安译的字数差不多，传达的意思却要丰富、准确得多，并且引起读者许多的想象：那个最忧伤的夜晚发生了什么事？（“城中的那夜”一句加强了悬念。）一想起与所有道路的分离，仿佛一条又一条的道路离“我”而去，终于全部失去。
       再看看安东的译法，句意的重心是回忆“我”过去的一段经历，场景里传达的意思比较简单。头两句不过是用讲故事的口吻，交代了往事发生的时间，第三句给了一幅场景，却又更像是旁观别人的分离。节奏上，也许安译读起来要顺口一些，句式也较为平整，但感情明显便平淡了许多，仿佛是对较遥远的往事进行回顾，所谓“最忧伤”“伤心的泪水”，变得缺乏说服力。这种翻译，在对情感的把握和传达上，便算是隔了。
        所以，诗人要传达什么样的感情，诗句的节奏决不是无关紧要的。



22  诗与词（重复性知识，有些观点值得参考）
&#160;&#160;诗：文学体栽的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感：诗歌。诗话（a．评论诗人、诗歌、诗派以及记录诗人议论、行事的著作；b．古代说唱艺术的一种）。
诗的实质就是：有节奏感的话语。很多诗都押韵，不压韵也要有节奏感、韵律感。虽然赵丽华的梨花体被大家批判，但是她写的确实是诗，因为通过断句，使一句普通的话语具有了节奏感，它也就是诗了。什么是诗的两个事实：第一个事实：什么是使得诗和普通的话语区分开来的形式上的区别？——是节奏感。第二个事实：并非只有好的诗，才能叫诗。所以梨花体是诗，但不一定是好诗（同意！）；所以章太炎说《百家姓》、《医方歌诀》是诗，所以打油诗也是诗，但这些都不是好诗（此观点错！）。歌也具有节奏感，歌是诗吗？唱出来的是歌，不唱也具有节奏感的话语是诗。（此段有一定价值，说了几句大实话）
&#160;&#160;诗是一种文学体裁，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌。
&#160;&#160;它生存于人类的文化传统之中，我们对于“诗”、“抒情”、“美”这样的字眼，总是保持着崇高的敬意。人类不仅具有抒情的能力，而且具有这种需要，基于生存的需要。这样抒情诗就不仅仅是一个美学问题，而且是一个具有存在论性质的问题，抒情态度成为人类的一种生存范畴。随着文明进程的发展，社会分工的产生，出现了专司诗歌的“诗人”。诗人与非诗人的分裂便产生了。诗、诗人总是与某种神秘莫测的力量联系在一起的。诗人被认为是由神灵所选中并赐予灵感的特殊而神秘的人物。
&#160;&#160;诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你问一位诗学家“什么是诗”，就像你问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到你满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”，而且诗有广义与狭义之分。当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”，对“诗必在文学之中谋得其存在形式”不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文和小说等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。
&#160;&#160;当我们把广义的诗与狭义的诗区分开来，就可以避免许多混乱，诗的定义就开始明晰了。

&#160;&#160;&#160;&#160;词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。&#160;&#160;&#160;&#160;词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。
&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。&#160;&#160;&#160;长一点的词还可以有：双调，三叠，四叠之分。
&#160;&#160;&#160;&#160;词：词是一种押韵的可以配乐歌唱的文体&#160;&#160;&#160;&#160;作为诗歌的一种，词是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。
&#160;&#160;&#160;&#160;词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。诗和词都属于韵文的范围，但诗只供吟咏，词则入乐而歌唱。
&#160;&#160;&#160;&#160;词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
&#160;&#160;&#160;&#160;曲子由词牌名确定。&#160;&#160;&#160;&#160;词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
&#160;&#160;&#160;&#160;词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。
&#160;&#160;敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。
&#160;&#160;长一点的词还可以有：双调，三叠，四叠之分。&#160;





23 如何划分现代诗的节奏 （补充知识，可借此探讨梨花体现象）

诗歌中的节奏，指的是朗读时短暂的停顿，以便把诗人的情感充分表达出来。在平时的考试中，同学们会遇到给诗歌划分节奏的试题。不少同学由于没有掌握划分节奏的方法，只好凭感觉来划分，以至于划分后的答案是对还是错，心中没底。这里我们结合教材实例介绍划分节奏的常用方法。
   1． 根据词或词组划分。
       一般来说，一个单个的词或意思紧密的词组就是一个节奏，所谓意思紧密就是不能拆开来读，如果拆开读听起来就会显得不连贯，缺乏诗的韵律。如：
      于是，怀着|一种|隐秘的|想望
      有一天|我|终于|爬上了|那个|山顶（王家新《在山的那一边》
      上句中，“于是”一词，后面有逗号，本身就表示停顿，也即一个节奏，所以不必再划分；“怀”和“着”分别是动词和助词，但它们意思联系紧密，表示一种状态，不能拆开，应看作一个整体，构成一个节奏；“一种”是一个数量词组，也是一个节奏。“隐秘的”是由形容词“隐秘”和助词“的”构成的意思紧密的词组，不便拆开，应看作一个整体，构成一个节奏。“想望”是一个表示心理活动的动词，也是一个节奏。
       下句中，“有一天”是一个意思紧密的词组，构成一个节奏；“我”“终于”分别是代词和时间副词，它们分别表示一个节奏；“爬上”是一个动词，和它后面的助词“了”意思紧密，表示一个完整的动作过程，构成一个节奏；代词“那个”和名词“山顶”也各自表示一个节奏。
      从这里，我们还可以总结出这样的结论：结构助词“的”“地”“得”和动态助词“着”“了”“过”，应和它们前面的词看成一个整体，构成一个大的节奏。
   2． 根据意思划分。
        一般来说，一个意思相对独立的词或词组就是一个节奏。所谓相对独立，是指在诗句中可以单独拿出来，表示一个意思。如：
      饥寒的|年代里，理想|是|温饱。（流沙河《理想》）
      这里的“饥寒的”、“年代里”分别是意思相对独立的词组，应看作一个整体，构成一个节奏。“理想”、“是”和“温饱”是单个的词，也都分别表示是一个相对的独立意思，构成一个节奏。
   3． 综合词、词组和意思来划分。
       这种方法是上述两种方法的综合，也最实用。因为在具体的诗句中，各种情形都会碰到，因此，只有把三种方法结合起来，划分节奏才能得心应手。同学们用这种方法，再回过头来看一下上面的例子，是不是觉得容易多了。
   4．朗读划分。
       在划分完节奏后，读一读，体会一下根据你划分的节奏读下来，意思有没有读破，即我们常说的读破句，检验的方法是根据你划的节奏读下来，揣摩一下别人能否听懂（或者干脆读给他人听一下），如果能听懂就是正确的，反之则有误。
   怎么样，心动不如行动，让我们再来练练，练完后，参考一下后面的答案，定会有收获。
   ①理想是火，点燃熄灭的灯。（流沙河《理想》）
   ②总得叫大车装个够，
   它横竖不说一句话，
   背上的压力往肉里扣，
   它把头沉重的垂下！（臧克家《老马》）
   ③如果大地的每个角落都充满了光明
   谁还需要星星，谁还会
   在夜里凝望
   寻找遥远的安慰……（江河《星星变奏曲》）
      
   参考答案：
   ①理想|是|火，点燃|熄灭的|灯。（流沙河《理想》）
   ②总得叫|大车|装个够，
   它|横竖|不说|一句话，
   背上的|压力|往肉里|扣，
   它|把头|沉重的|垂下！（臧克家《老马》）
   ③如果|大地的|每个|角落|都|充满了|光明
   谁|还需要|星星，谁|还会
   在夜里|凝望
   寻找|遥远的|安慰……（江河《星星变奏曲》）






               



24鲁速：中国现代诗创作目前存在的问题（诗坛乱象）
   
目前，中国现代诗创作从大的方面分为两派，一是传统派，一是先锋派。传统派作者秉承中国传统诗歌（包括古诗和现代诗）的优秀传统，注重时代和现实，注重对真善美的追求，注重对生命的探寻。发表的阵地主要集中在各级报纸和部分网络中。目前中国诗坛的主流诗歌为先锋派,这个流派比较复杂，下面我们用主要篇幅说说先锋派产生的背景、涵义、特征和存在的问题，借以揭示中国现代诗创作目前存在的问题。
先锋派包括现代主义和后现代主义。现代主义兴盛于19世纪末到20世纪80年代，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：一种美学倾向；一种创作精神；一场文学运动；一个松散的流派的总称；一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义界定为现实主义的反动。后现代主义脱胎于现代主义，是西方后工业文明的产物，20世纪50年代末至60年代初出现于西方，70年代至80年代震慑全球艺术界和思想界。
后现代的审美特征是：作品缺少主题和中心，呈现多元性；割裂人作为社会主体与历史、政治的关系；消解历史与政治意义；扼杀精英文化意义，拉近其观念中艺术与公众的距离；玩弄拼接游戏，并以无意识心理追求艺术过程快感；在追求反讽的里程中让黑色幽默呈现文本的美学效果；手法上追求拼接法，不连贯性，随意性滥用比喻，混同事实与虚构；利用机械复制或文化工业模式表述着历史存在和历史实践的方式。
从后现代审美特征可以看出，它有四个基本特点：一是主题消失；二是深度消失；三是历史感消失；四是距离消失。现代主义和后现代主义相比，现代主义注重宗教化、贵族化，表现的主要心态是知识分子心态，多用象征手法，后现代主义是城市文明的产物，注重平明化、日常化，表现的主要是市民心态，多用冷抒情、反讽手法。
二十世纪八十年代中期诗坛“哗变”以来，先锋诗在中国也粉墨登场。不容否认，先锋诗对中国现代诗的创新和发展具有一定的积极意义，使中国现代诗跟上西方现代诗的步伐，为中国现代诗创作注入了新的“血液”。但是由于其审美意识固有的缺陷，其产生的不良效应也是显而易见的。今日现代诗存在的问题，主要指先锋诗存在的问题。
有一个叫“钱玉林”的人著文对先锋诗归纳了十大“罪状”，虽然说得有点偏颇，但的确反映了先锋诗存在的主要问题。不妨简要罗列如下：一是韵律全无，美感消失。先锋诗人对中外丰富的诗体一概视而不见，一律是“自由诗”。这种诗音调、节奏、旋律基本消失，不受任何语法、修辞规律约束，除分行外，它再无别的形式要求。二是枯燥无味，“哲理”成灾。喜欢套用理性逻辑的抽象概念、判断词与关联词，见解零乱鄙陋，以致普遍形成了一种似叙述非叙述，似议论非议论的奇怪诗体。三是感情冷漠，远离现实。在这类作品中，我们很少看到对现实的感知与超出个人以上的关怀，展示给我们看的，多是絮絮叨叨的琐屑无聊，油腔滑调的调侃卖弄，不知所云的装神弄鬼，语无伦次的冷漠与麻木，呼喊绝叫的情欲本能。四是杂乱拼凑，无帅之兵。诗无论长短，一首应有一首的主旨，主旨或明朗或隐晦，今日先锋派诗人之作，有的讲究消解“意义”，有的拒绝“抒情”，有的主张诗只是“从语言开始”，“到语言为止”。他们的词语，句子，段落，每多杂乱拼凑，忽而发一阵神经，忽而来一句国骂，到处乱用“通感”及“拟人”手法，炫奇成癖，以至泥沙俱下，全无中心。五是故作神秘，崇尚怪诞。先锋诗各派都有一套极端的“理论”，以图开宗立派。各宗各派，无不表现出不同程度的神秘主义与内容怪诞。这是整个“新生代”乃至整个“先锋艺术”的共同特征。六是唯洋是尚，伪体横行。先锋诗崇尚西洋诗，各有各的蓝本，各有各的仿真对象。西方现代主义和后现代主义作品都是模仿的对象，形式上的貌似，却没有活的心灵的颤动，没有情感。七是坐井观天，大言欺世。先锋诗人、先锋诗论家以“狂”树立自己，以“狂”抹倒古今。他们将人类的文化遗产看成是创新的障碍，而不是创新的前提。对万事万物重新“命名”，甚至于幻想建立起一个高出一切世代的新型“文化”来，其实是自欺欺人。八是批评失范，假话成堆。动不动就以“守护了一片纯净的精神家园”，“充分表现了个体生命意识”相许，开口“张力”、“穿透力”，闭口“维度”、“震撼”，套话代替了具体分析，语义含混不清，思维混乱，颠倒黑白。九是自我封闭，狭隘单调。当初先锋诗潮曾合理地强调个体生命感受、个体经验对于诗创作的重要作用。然而，十数年过去了，“个体生命感受”、“个体经验”，离开了外部世界，最后走向的是自我封闭，人格萎缩。诗人成了弱不禁风的患厌食症、妄想症、自恋症的病人，冥想成了维持“私人化写作”的唯一源头。这个源头远离真实的生活，逐渐变成了死亡的沙漠之海。题材越来越狭隘，风格越来越单调，非韵律化、非情感化、无序化、哲理化、神秘化、游戏化、摹拟写作，更加重了它的病症。十是主义至上，真诗消亡。先锋派新造的“主义”铺天盖地，然而，他们的大作，值得读一遍的也越来越少，更不要说力作，杰作。中外诗歌史上用过的艺术手法，“打翻在地，再踩上一只脚”之列。于是，诗歌艺术，说来可怜，居然只落得“一片白茫茫大地真干净”。
更让人啼笑皆非的是，现在居然出现了“下半身写作”和“垃圾写作”，明明是在文化领域制造垃圾，然而却偏偏有人“捧场”。我们试各举一例看看这类诗歌的丑恶面目。如沈浩波的诗《一把好乳》“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓胀的胸啊/我要能把它看穿就好了/她终于被我看得/不自在了/将身边的小女儿/一把抱到胸前/正好挡住我的视线/嗨，我说女人/你别以为这样/我就会收回目光/我仍然死死盯着/这回盯住的/是她女儿/那张俏俏的小脸/嗨，我说女人/别看你的女儿/现在一脸天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳”。这简直就是“流氓写作”，写诗写到这个地步，那真是无聊透顶了。垃圾写作更是无聊，略举一例，如徐乡愁的诗歌《崇高真累》，“东方黑，太阳坏/中国出了个垃圾派/你黑我比你还要黑/你坏我比你还要坏。”还有什么“崇高有多高，溅起来的粪花就有多高。”这两类写作，都是无聊文人故意哗众取宠的，丝毫没有可取之处，真是“一堆无用的垃圾”。
由于先锋诗存在的以上诸多问题，造成中国现代诗“大面积滑坡”，有人说是“趋于衰亡”，有人说是“半死不活”，普遍的看法是“处于低谷状态。”这不但引起广大诗歌爱好者的关注，而且引起许多诗人和诗歌评论家的高度关注。中国现代诗究竟走向何方？如何实现中国诗歌伟大复兴？这都是从事文学创作的人深思的。
　　



25贾山：中国现代诗面临的尴尬 （时代之弊2）

中国现代诗正举步维艰。它陷入了中国传统文化和西方现代文化的两面夹击之中。而这两方面都不是中国现代诗应该走向的归宿。所以，中国现代诗在迷惘、痛苦之中挣扎和求索。
中国是一个已有数千年传统文化的文明古国。古老的国度，古老的文化教育塑造了中华民族矗立世界民族之林的引人注目的形象。千百年来让我们炎黄子孙旨为骄傲和自豪。但是，也正是博大而又古老的文化积淀，使我们容易耳塞目黯，失去敏锐。把人们应有尽有的新情绪、新体验、新感受，束缚在一种夜郎自大的陶醉中，满足于蜗牛似的爬行，不去追求日新月异的、日行千里的飞跃。代表中国典型传统文化的唐诗宋词的兴衰最能说明问题。曾一时称霸于世界文化之林的唐诗宋词，成了中国古文化辉煌的历史，尔后数百年再也没有人超乎于前。这就是历史的一次警告。当我们还在子乎者曰地“采菊东篱下，悠悠见南山”时，曾被我们称之于不毛之地的西方已经出现了海涅、哥德、莎士比亚等伟大诗人。可以说，“五四”时期的新文化运动，是对历史对我们警告的一次警醒。于是中国发展了白话文和自由诗。因此，自由诗的发展也就成了中国现代诗歌发展的一个里程碑。但是，这次中国诗歌的革命也仅仅是把诗从旧体诗的韵律中解脱出来，更多地停留在启蒙和普及的“全民”化教育阶段，还谈不上对诗歌的时空感和心态、意象的更新。于是，中国诗歌继续拉大与世界诗歌的距离。尔后的十年动乱更是扩大了这种距离。
现在，中国现代诗的处境，正与“五四”时期中国新诗的处境十分相似，正处在同样尴尬的局面。它面对现代科技日新月异的发展和电子时代的信息广泛传播，有一种明显的失落感。它无法准确地全面地表现人们日新月异的扩张视野和各种复杂、丰富、多变的内心世界。台湾诗人罗门曾比较全面地分析过这种时代的距离所产生的视野、感觉方面的差异。他说：同样的第一自然的景象，现代人和古代人由于不同的时空感所产生的心态、想象和经验也不同，导致诗歌语言在艺术表现的技巧上的不同。比如用“比”，古诗人苏东坡写道“好风似水，明月如霜”。现代诗人却说，“落叶是风的椅子，树木是风的镜子”。苏东坡用静态的描写；而现代诗人却是表现动感状态。显然，现代诗中把“比”大胆用了象征与超现实的表现技巧，使诗获得了更大的内涵和更深一层的活力。又如用“象征”。同样表现柔情的心境，古代诗人李商隐写道：“春蚕至死丝方尽，腊炬成灰泪始干”；而现代诗人却写道“在你眸子的磨坊里，我是那颗死了也梦到你田园的麦子”：“只有让琴声往深夜里走，我才能走到你兰色的幽远”。可见，袭用语言状态及语言活动中，环境与趋向不同，所表现的诗人内心境界与精神意识也由于生存处境的差异而大不相同。
同样，依据语言媒体与技巧所产生的功能与效果，古诗与现代诗在表现‘时空’感上也不同。古诗人陈子昂写道：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而泪下”。现代诗人同样也置身于空寂的心境，他写道：“他带着随身带的影子，朝自己的鞋声走去；一颗星也在很远很远里，带着天空在走”。或者，站在第一时空状态中，以现代人的眼睛在旅途上看车外风景，心想在茫茫旅途上的人生，他说：“凝望溶入山水。山水化为烟雾，烟云便是不能不了，事情总是这样了的”。陈子昂写得显然偏重意念的直叙法，而现代诗人所写的多采用了象征与超现实的表现技巧。接受现代环境行为化的影响，直接从人的本身（非意念性）介入生活实际行动状态的呈献，获得靠近生活的直接感染力与真体直觉。同样的远近对照镜，（近镜，他带着随身带的影子；远镜，一颗星也在很远很远里，带着天空在走）两个层次构成了秩序美，有距离和层次感的实视空间，甚至动用电影蒙太奇的移动镜，使内、外景（心象与物聚）在观照中互相发展，获得预期意境的诗。它的语言气息、感觉以及自由呈现的形态、秩序动态，都有现代感而更接近现代人的内心活动趋势。如果我们再沿用陈子昂那样的语言状态和势能来写，与现代人的心灵活动总是有点疏离感。所以，现代诗总是要不断探求新语言环境，以调整与适应这一代人不断变动中的心象活动。
可见，不满足于仅有的自然固定方式，力求挣脱一切束缚，以求新的存在方式和表现方式，成了历史赋予每一个有所作为的现代诗人的神圣职责。正是这种神圣职责，给中国现代诗带来了发展的希望。一群对生活在最为敏感，而又站在诗歌前卫的诗人率先提出：旧的诗歌艺术语言衰亡了，一个崭新的美感世界从此延生。西方现代诗歌介入中国诗坛，打破了中国现代诗人，尤其是年青一代诗人的眼界。西方现代诗歌着重的奇特意象、大胆联想，以及象征和通感的立体组合等等艺术表现手法，打破时空限制，产生多向思维的时空感，为中国的现代诗的发展打开新的天地；也为中国业已苍白的现代诗注入一股新鲜血液。早期出现的以戴望舒、徐志摩为代表的超现实主义诗歌。以及八十年代出现的朦胧诗、意象诗等等都是在这一背景下产生的。
但是，随着这种生机的出现，同时也把中国新诗带入了另一个维谷，即把中国新诗带出单薄、浅显的淤泥，又陷入抽象、晦涩和故弄玄虚的沼泽。老诗人蔡其矫曾说过：“时代虽然变迁，可宇宙和人生仍有恒常不易的本质。”如果没有理解错的话，这本质应该是指人类对真、善、美的追求和我们自己民族业已形成的文化结构。无疑，这是中国新诗赖以生存的基础。如果背离这一点，中国的现代诗尺很容易脱离社会，脱离生活，脱离读者。而这三个“脱离”，也就意味着中国新诗走到了尽头，诗的生命也就近于结束。
文学作品（包括诗歌）是无法否认其在社会学上的作用的。它必须面对读者。俄国著名文学家巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》一书中叙述了这样一个故事：老清洁工沙梅为了祝福苏珊娜小姐的幸福，决定用毕生的精力到打金店作清洁工，从金店中扫出的尘土中筛选出金粉，打造成一朵金蔷薇，送给苏珊娜小姐。我们的每一位文学工作者都是清洁工沙梅，而我们的读者就是可爱的苏珊娜小姐。我们文学工作者必须从“每一个刹那、每一个偶然投来的字眼和流盼、每一个深邃的或者戏谑的思想、人类心灵的每一个细微的跳动中，同样，还有飞扬的飞絮、或映在静夜水塘中的一点星光——都是金粉的微粒”，都需要我们精心的去收集，去筛选、去制作。我们的每一篇作品必须是一朵金蔷薇，才有可能获得“苏珊娜”小姐们的喜欢。也就是说：“它必须是朴素的和诉诸我们的天性的要素和基本规律的；它必须是热情奔放的，能够打动我们的感情，唤醒我们的爱慕的。”金蔷薇必须是我们认为是金蔷薇的同时，读者也认同是金蔷薇，才是真正的金蔷薇，否则只能是一枝狗尾巴草。如果我们的作品不能被读者所喜欢，并为之感动，那么，我们的作品也就失去了存在的意义，更何况诸如诗歌这样的文体的作品还需要读者来共同完成呢。存在主义大师让保罗萨特说过：作者“如画一幅画（如画大海、画某人的表情），描写一个情景（如描写大海、描写某人的表情）是由‘我’把各种关系，把‘本不存在’的秩序引进来，进行调整和制作。”而“读者在自己阅读物面前，完全是主动的。他借助于作者的语言（请特别注意这句话）凭自己的想象来感动自己。”试想一下，如果我们把这样的一种不规范的，类似象形文字的东西摆到读者面前，你叫读者如何“借助我们的语言来凭自己的想象来感动自己”呢？语言是人与人之间交流感情、交流信息的工具，少了这种工具，人与人之间就无法沟通。我们这样说并不是否定诗人的“自我”，只是说明这种“自我”也应该是特定在能被读者接受和理解的范畴中，否则这种“自我”也就无从存在。我们说，不管生存体验也好，反思也好，存在本体、宇宙意识等等任何主义都好，要想变成文字，付诸于世，目的只有一个，就是希望引起读者共鸣和理解，甚至希望得到读者的再创造而得以深化发展。否则他大可不必花那么多的时间和精力写成作品，来宣传和传播自己的主张。即使写了也可以象林黛玉一样一把火焚了了事，不必发表，以企图引起读者注意。一首真正的好诗，并不是靠怪诞不吸引读者的，而是我们越熟悉它越会被它感动。正如顾城的那首《一代人》，全诗只有两句：“黑夜给了你一从黑色的眼睛，你却用它来寻找光明。”就诗而言，从技巧到语言结构都没有什么新奇东西。但是，恰恰是这种平凡和简单的语言，却深藏一种超乎常人的深邃思想；非常妥切而又准确地说出人们意中有，而语中无的一种独特感受。我敢说不管顾城写过多少作品，不管是多少年已后，人们最能记住顾城的诗的恐怕只有这两句。但这两句诗也足以确立了顾城在中国现代诗坛的地位，因为它是人们都能接受的真理的格言

也许过去我们过多地强调诗歌中的语言技巧，反而疏视了一种简单的道理：“当诗人的天才在混合并调谐自然的与人工的事物时，他仍是艺术服从自然，使形式服从内容，使我们对诗人的钦佩服从我们对诗中形象、激情、人物和事件的同情。” 　
那么，我们指出了传统文化的弊病和现代诗歌的不足，是不是就可以轻松地找到中国当代诗歌的出路了呢？并不。事情远远不是这样简单地。历史的经验告诉我们，要想更新一种艺术形式，首先必须在理论上要有一个质的飞跃。这任务似乎都不是文学艺术家们所能完成的。因为，我们的文学艺术家们所受到的教育和熏陶都离不开传统的东西，身在庐山中，也就难识庐山真面目。只在待到其它学科的率先突破，才能为文学艺术闯出一条路子。奠基生存意志和权力意志理论的叔本华、创立精神分析学的弗洛伊德，他们都不是文学艺术家，但他们又确确实实带领了一次文学艺术的新革命。我们可以从罗曼罗兰、托马斯罗、茨威格李尔等人的著名的作品中找到精神分析学的影子，“如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。”
鉴于这种状况，我认为中国的现代诗还要在“维谷”中挣扎一段时间，探索一段时间。因为开创中国现代诗歌新纪元的时机尚未到来。现在的时期，中国现代诗只能在吸取传统文化精华，而又立足于现代感的领域里加已调整和升华。当然这是十分尴尬的处境，很容易造成新诗不新，又不旧的局面。要摆脱这种尴尬局面，只有站在现代前卫的前沿，用一种全然开放的心襟接收一切新的思想和观念，又充分吸收和融化传统文化中的精华，创造出一种卓越的独特的艺术风格。许多著名的文学艺术大师都是这样做的：毕加索的“空间素描”，使对象贯通为透明体，以移动的视点，进入可见的心象世界，建立起多向性与立体感的内视空间，给人以繁富与立体的感觉，排除了浅薄的平面。布朗库斯的“抽象观念”，使众多形象熔化于潜在感觉之中，再从其共同感知的无形中，也就是从全体形象的核心中，呈现出本质的美的形象束——它往往也被看成遟过内心抽象过程，所形成的“意象”。这是提升创作对象成为水晶体与单纯感的一种手法，排除芜杂与平庸的缺陷。总至，只有把握“自我”中，充分吸收各派精华，拥有一种开放性的创作心胸，准确把握“现代”的含义，开拓一种自由的创作心境。这样创作出来的作品，大概比较有读者。因为这样的作品可以富有传统诗歌的富足、浑圆和结构紧凑的优点，又排除了西方现代诗中流于平面、零碎、松懈的缺点。当然，三原色在不同的画家手中可以调出无数的色彩，这就靠各人的悟性和把握的分寸感了。





      26 鲁扬：再与胡越谈诗的“懂与不懂”（深奥晦涩不代表好）  
  
       诗歌事实上不能从“懂与不懂”下结论，或者说不能以“懂与不懂”来判定诗的优劣。
       我们（这里我强调我们——或者从现在开始写诗的人）写诗要从语言上尽量做到平易，而不“自造”“自取”一些过深的字词。要让人在“字面上”读懂——这里并不能要求或者说我们不能“负责”一些读者能真的懂我们诗的意思——肯定会很多不懂的。而且越优秀的诗人，越可能创作出大量“不能”让人懂的诗作来。这是因为大智者所达到艺术思境界和思想高度——一般读者不能一下子轻易领悟到的。
         我们可举例：“大漠孤烟直，长江落日园”——这句我们都懂，二年级孩子，我们一说他们也懂——可内在有多少丰富艺术思想？如果不了解中国文化，谁又能现理解它涵含着多少中国文化综合审美信息？而又所指达给我们，让我们深思的东西又有多少？这全靠读者——由着自己思想艺术认知水平来自悟啊！
        像“欲穷千里目，更上一层楼”“前不见古人，后不见来者”等等一些名诗，我们“又懂”可又“不懂”——中国诗歌或者说诗歌最大“功用”（诗与诗人的成功之处）——就是“有意”让我们注意到它传达给我们那部分让我们“不懂”的东西。优秀诗人永远让我们看到的只是他的“冰山一角”。这就是诗做为语言艺术所在，也是诗人的魅力所在！（此段观点有失偏颇，不认同！）
        这里我们强调或“发起”的一个观点：就是让我们的语言首先“单简”起来，从字面上让人懂（同意）——而不是要其内在意思也简单起来——当然这是历代诗人难及高度。但现代诗人好像因掌握感觉如比古人丰富了许多的现代语言，就不考虑这事了，以为现代诗就是可以铺开文字大写而特写或用文字制造一种“迷雾”——自迷其中，自找醉意，而妄想让读者也随他醉在其中——一般读者没那么大的“本事”，也没那么高的专业技术——与功夫。在语言表达方面远离读者，远离大众——这是我们现代诗失去读者重要原因！
   

        





附录2  名家诗论汇总（诗歌创作和美学理论）

1  启功：汉语诗歌的构成及发展
这里要谈的“汉语诗歌”，是文言文的汉语诗歌，至于新诗、各兄弟民族语言的诗不包括在内。要说的“构成”，是指这些旧体诗在体式方面的构成条件。好比说桌子，把它拆开了看，桌子面是一块板，四条腿是四条长木头，等等。我现在就是要解剖一下汉语诗歌，看看是什么语言条件，构成了汉语特有的诗歌体裁。同时，也要看一看在体裁方面历代诗歌的发展，表现为什么。
一、汉字与诗歌的声律
先从汉字说起。汉语的字是一个一个的单音节方块字。过去有人说它不好，应当拼音化。那是以拼音文字做标准看汉语，说汉语落后。现在看来，一个一个的单音节，正可以说是汉语的特点。汉语的字是单音节，但是在汉语的单音节中也有自己特有的变化，就是声调。一个音节可以有平上去入四个声调的变化，在有些方言里，一个字的读音可以多达八个、十个调。平上去入或更多的调，可以归为平仄两个大类。现在的一声、二声，古代都是平，其它上、去、入都是仄。仄声字是低调、抑调，平声字是高调、扬调，平仄实际就是高矮，声调高的叫平，声调矮的叫仄。连起来的念，如五言诗句就是“仄仄平平仄”，通俗点说是“矮矮高高矮”。这样说就容易懂了。
汉字是单音节而且有声调高矮的变化，这就影响汉语诗歌语法的构造。我常说汉语的诗歌像是七巧板，又如积木。把汉语的一个字一个字拼起来，由单字拼合成诗句，它也有个“颜色”问题，就是声调的变化，汉语诗歌特别重视平仄、高矮，高矮相间，如同颜色的斑斓，这样拼成的诗句才好听，才优美。所以要谈汉语构成，先得说汉字，先得说汉字的声调。高高矮矮，抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的，诗句的音乐性正来自单字的音乐性。这是首先要明确与注意的。
意到汉字有四声，大概是汉魏时期的事。《世说新语》里说王仲宣死了，为他送葬的人因为死者生前喜欢听驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫？我发现，驴有四声，这驴叫有éng、ěng、èng，正好是平、上、去，它还有一种叫是打响鼻，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫，大概就是那时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲，陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题，就是入声字在北方话里的消失。入声字都有一个尾音，如“国”，入声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了，所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字，是读的时候把无音读长了，抻长了一读，就成了guó了。这就是“入派三声”的原因。
汉字有声调于是诗歌有平仄，不过就汉语诗歌的声律而言，单从字的调说还不行。五言诗有“仄仄平平仄”等平仄句式，七言诗有“平平仄仄平平仄”等句式，我们看，五个字后七个字拼成诗句，一句中多数的字，是两个平声字在一起，两个仄声字在一起，成为一个个的小音节。我在《诗文声律论稿》那一篇文章里，曾经说到过“平仄竿”的问题，平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷，犹如竹子的节，五言、七言的各种平仄基本句式，都是从这条长竿儿上任意截取出来的。那本小册子出版后，不少喜欢古体诗的朋友对我说，“平仄长竿”很说明问题，问我从哪里想出来的呢？是啊，以前我也在想这个问题，为什么汉语的诗句要“平平仄仄平”呢。我请教语言学家，请教心理学家，都没有明确答案。有一回我坐火车，那时还是蒸气机车头，坐在那里反复听着“突突”“突突”的声音，一前一后，一轻一重。这使我联想到诗的平仄问题，平平、仄仄也是两个一组一组的，一前一后，一轻一重。当时我有一位邻居乔东君先生，是位作曲家。我向他请教这引问题，他说，火车的响声本无所谓轻重，也不是两两一组，一高一低，这些都是人的耳朵听出来的感觉，是人心理的印象。人喘息不可能一高一低，而且是两高两低才能缓得过气来。这一下子使我找到平仄长竿的规律：汉字的音节在长竿中平平仄仄重叠，人才喘得过气来。讲这个故事说明什么呢？说明单音节的汉字，反而容易因容易合乎某些心理的规律，形成汉语诗歌的格律，如果是多音节，恐怕就不会是这样。
二、汉语诗歌的句式
汉语的诗歌里，句子的形式从一个单字到若干字的都有。一个字往往不成一句，但在一句诗开始的时候，常常有一个字，叫领字，词里头很多。比如柳永那首《雨霖铃》“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，其中的“对”字，就是一个领字，在过去的有些本子中，它是单提行的。两个字的诗句也不少，如《诗经》的《鱼丽》那一首，“鱼丽于LIU，CHANG鲨”，以后两个字的句子更多，词里的《如梦令》“如梦，如梦”、“知否、知否”皆是。三言诗句起源也很早，《诗经》“江有汜，不我以”就是，汉代郊祀歌里也有一些。四字句的诗大家都很熟悉，《诗经》主要的句式就是四言。四言进至五言，就很有意思。四个字一句，形式上是方的，“关关雎鸡”，“关关”、“雎鸡”是两个字两个字的。一是内容表达上不太够，另外也显得不够灵活，有些板。加上一个字，一句中就有单字有双字，富于变化了。“好雨——知——时节，当春——乃——发生”，读来既流动又舒缓，活跃多了。五言诗也是在《诗经》里就有，但还没有全篇都是五言的作品，汉魏以后，就成为汉语诗歌的主要形式之一。就汉语诗歌的发展情况而言，一言、二言、三言及四言，都不是主流形式，六言也是如此。六言也是早就有，唐宋以来的诗从也作了不少六言诗，比如王安石的诗：“柳叶鸣蜩绿暗，荷叶落日红酣。三十六陂春水，白头望见江南。”但总的来说，六言占的比例还是很少。七言诗和五言诗一样，是主要形式。还有八言。对联八个字的多，但作诗八言的就很少。九言诗作的人也少，因为九言也容易成为四言加五言，费力不讨好。九言以下的诗反而多些。我也试着作九言以上的，我有一首《赌赢歌》，编在我那本《絮语》里，有人对我说起它时，我说那不是诗，是“数来宝”。文人一般是不作这个的。
上面讲诗的语言是从少往多里讲，还有一种情况是汉语的诗句可以随便去掉字，往少里变。有一个笑语，杜牧诗“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”有人说每句的头两个字是废话，可删，于是就变成了“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。”既然可以不废话地减，有人说还可以减掉前边的俩字，就成了“雨纷纷，欲断魂。何处有，杏花村。”有人还嫌多余，再删，最后就剩下“雨，魂。有，村”了。这虽然是笑话，有些强辞夺理，但也说明，汉语诗歌的句式可以抻长也可以缩短，长短自由。另外，我在《汉语现象论丛》中，曾举李商隐《绵瑟》为例，说明诗的语句中，修辞的意味要大于语法的意味。像杜牧的“清明时节雨纷纷”等四句，若不是从修辞的角度看，而是从语法角度去看，那也真像是“废话”多了。可是诗歌正是由修辞来达到营造意境的效果。汉字的单字特征，实际正影响着汉语诗歌语句的长短自由。
三、对偶、用典和押韵
对偶也是汉语特有的修辞手法，汉语诗歌的个重要特点就是对偶。什么是对偶呢？它的特点是上句几个字，下句还是几个字。本世纪初胡适写《文学改良刍议》，主张不对偶，还有不用典。《文学改良刍议》代表了当时许多学者的意见，得到人们拥护。大家多作白话文，是大势所趋。可是古代文学里对偶和用典，却是普遍现象，不能不理它。而且作古体诗词的人也不少，今天的报刊杂志里，也常见古体诗词发表。研究一下对偶还是有必要的。
对偶在汉语诗歌里出现，其实是很自然的。为什么形成对偶，我也总是在想。对偶现象，人、自然界都有。人，一个鼻子两只眼睛，脑袋旁边两只耳朵，躯干边上两条腿、两只手：两只眼是对偶，两只耳朵、两只手、两条腿，都是对偶。自然界，一根枝条上的叶子往往是两两相对，一片叶子的叶脉也是左边一个右边一个。可是这些都不能直接说明汉语里为何有对偶。外国人、外国的自然界，也到处都存在着对称，为什么外国的语言、诗歌里就没有这种对偶现象呢？我的想法，首先是汉字有这个便利。单音节而且字的空间整齐，它就可以追求对称的整齐效果。如果是拼音文字，多音节而且字母多少也不统一，就难说有这个条件了。其次，我们的口语里有时说一句不够，很自然地再加一句，为的是表达周到。如“你喝茶不喝？”“这茶是凉是热？”“你是喝清茶还是喝绿茶？”表示是多方面地想到了。还有是叮咛，说一句，怕对方记不住。如说“明天有工夫就来，要是没空儿我们就改日子”。这样一来，很自然就形成对偶。对偶原来也不是那么严格，后来到了文人作文章，就出现了很仔细的对偶。对偶在中国的诗歌、文章里早就出现了。《诗经》、《周易》、《老子》、《论语》等典籍早就有。例如《老子》第一章：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《论语》：“有朋自远方来，不亦乐乎？人不学而不愠，不亦君子乎？”等等都是。自有汉语文章，就有了对偶。究竟是汉语的特性决定了这情况的出现，虽然我上面也推测了一些，但还觉得不够透彻，值得进一步思考。
《红楼梦》里写黛玉教香菱作诗，说“实字对虚字，虚字对实字”，这是书印错了。应该是“实字对实字，虚字对虚字”。古代词的分类，只有虚、实两类，不像今天名词、动词、形容、介词分得那么细。我曾在《汉语现象论丛》中举过一个例子“秋千庭院人初下，春半园林酒正中。”“秋千”实际是个名词，就是“鞦韆”，一种玩具。这里用同音假借的办法和“春半”相对，是以实作虚。古代因词类只分虚、实，可以用这种灵活的手法。还有王维的诗句“山中一夜雨，树杪百重泉”。“一夜”宋代的本子作“一半”。我们觉得“一夜”很自然，“一半”就不那么自然，所以怀疑“一半”是版本错误，其实不见得。“一半”对“百重”都是数目，对得很巧，但不如“一夜”自然。到这里对偶就苛求得厉害了，也就开始妨碍内容的表达了。
古体格律诗一般八句，首尾两句可以对仗，也可以不对，中间四句必须是两两相对的偶句。这样的句法分布有人称之为“宫灯体”，也有人叫它“乌龟体”。过去有一种灯，上边一个提的绳，下面一个穗子，中间是四个柱装上绢或玻璃，里面点蜡烛就是灯。格律诗首尾两句不对偶，相当于上面的绳和下面的穗，中间两两相对的四句，就像那四根柱。说它像乌龟，也是说它们形状上的相类。前面我曾说口语中有对偶性的句子，进一步说，这种宫灯体的诗歌句法，在古代的骈文、散文中就大量地存在。例如《论语》里这样的句子：“士不可以不弘毅，任重而道远，仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”在这几个句子里，前面两句是单行句，后面的四个句子“仁以为己任，不亦重乎”一组，是对“任重”的具体解释，“死而后已，不亦远乎”一组则是对“道远”的具体解释。这解释的两组，实际就是偶句的上句和偶句的下句关系。进而刘禹锡的《陋室铭》中，一两个单句后面跟的偶句上下句常常不是一对，而是两对，就形成这样的形式：
（略）
更明了地表示就是：
（略）
这也正好是格律诗的基本形式。由此看来，格律诗的宫灯体句法格式，也有它的根据，是从一般语言里凝炼出来的，不是文人们任意编排出来的。
下面说用典。在《文学改良刍议》里，还提到要废除用典。典故多了或生僻了，不好懂，废除这样的用典，作文章、写诗绝对不用，这可以。不过有些典，却不是这么简单。有的典是以往已成的故事，一件事情。再提到它时，它无形中就成了一个典。比如有人问我，今天你到哪儿去了？我说我到演播室。演播室是什么？是个名称，是演播的地方。这演播室谁也用不着解释离主楼多远，离宿舍多远，它在哪里，生活在师大校内的人，一说就明白，无形中就是一个典。这是广义的典故，实际上典故的情况非常复杂、多样。那么，从前的人，很长的一个故事，是一个典故，从一个角度加以概括，就是一个词。这个词，就是一个信号。这个信号可以帮助作诗作文的人省略说许多话，用少量的字一说，读者就知道了。所以文章、诗歌里边，常常用一些信号，增加表达的效力，这就是用典的来历。特别是诗歌，它不像散文，篇章句子长短不受限制。它又要表达的丰富、完整，用典是压缩语义的必然结果，因为它能传达许多信息。宋朝人有一首诗：“芳草西池路，柴荆三四家。偶然骑款段，随意入桃花。”这首诗就用了典。“西池”是指宋朝汴梁的金明池，“款段”是指走得很慢的马，是用的东汉马援的典。马援南征交趾立了功，有人毁谤他贪污，他说不如从前做个老百姓，骑一匹走不动的马，随意到哪儿。知道这个典故，就知道诗是什么意思。有些诗经过传唱也成了典故、信号。明朝有一部戏叫《紫衩记》，其中有两折，一折叫《折柳》，一折叫《阳关》。“阳关”就用的是王维诗句的典故。“折柳”也是一个常见的典入。这样一看两折戏的题目，就知道是要演送别了。其余“渭城”、“一杯酒”都可做送别的典故，如“殷勤唱渭城”，“唱渭城”就是送别的信号。
可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典，我爱用典，我肚子里的典撑得没办法。问题是用典多对表达有克有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》，里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责，某些解释者要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书，长篇大论地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢？说是有一位大官司，他家的一位丫环叫锦瑟，李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”，有人说这句不是说李商隐自己，因为他只活了四十九岁，应该指那个丫环，她五十岁了。都五十了还跟她谈恋爱，这不是笑话吗？在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》（见《汉语现象论丛》）我曾说过，这说诗，实际只是说了“半辈子，梦，心，泪，热，早已知道”几个意思，是诗人对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦，望帝杜鹃是表示自己的心，什么样的心呢？热切的心，犹如蓝田之玉，在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热心，空流热泪，是早就想到了的。把那典故说开了，就这么简单，可若没有了那些典故，哪里还成诗呢？可见典故具有装饰效果，也就是修辞作用，它们能把作者的内心很有效力地表现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责，解释者们先存了个爱情的主见，再去穿凿附会，解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。比如《尚书&#8226;尧典》，一开始就写着“曰若稽古帝尧”，分明表示是口耳相传之说。可后代就有一些人，还考证说它是假的，还有真古文等等。真如孟子所说，“尽信书不如无书”。我这里不是替典故做广告，说典故废不得。我的意思是说典故原来也有它的用处。
汉语诗歌构成还有一个问题是押韵、韵脚。韵脚本来是很自然的。《古弹歌》“断竹，飞土，逐肉”。“竹”和“肉”古代同韵。《诗经》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“鸠”、“洲”、“逑”都是押韵。押韵，北方人叫“合辙”，还有所谓十三道辙，另外也有几个儿化的小辙。合辙、押韵，其实古书里也有，叫“韵摄”。我很怀疑这“韵摄”的“摄”，就是北方的那个“辙”，辙就是韵摄。韵摄就是把许多相近的韵合在一起，其实北方的辙也是把一些韵合起来。诗歌有韵，为什么？有作用，听起来容易记，传播上有好处。更早的不知道，清朝的告示，都是带韵脚的，念起来合辙押韵，好记。最有意思的是幼儿园小朋友跳皮筋，边跳边唱：“小皮球，香蕉梨，马莲开花二十一。”好记好听，老师叫他们跳皮筋就爱学爱跳。所以说押韵有一种帮助，帮助记忆，帮助流传。《左传》上有一句话：“言之无文，行之不远。”这个“文”字，不是“文言文”的那个文，文在古代是图案的意思，说出来的话句子的长短，声调的抑扬，都是“文”。说出来的话押韵，就好记，就流传得远，这也是“言之不文，行之不远。”不过我所说的韵，不是古人编成韵书的那个韵。古代的韵书，陆法言的《切韵》，后来又有《唐韵》，宋代的《广韵》。《广韵》共206部。后来《礼部韵》是107部，到清代的《佩文韵》是106韵。这些韵书都是考试用的，让举子们按照韵书的规定押韵。这就有奇怪的事情发生。比如韵书把一东、二冬分在两部，可它们之间读音究竟有什么区别，就谁也说不清楚。韵书是那么规定的，就得照着做。南宋的时候杨万里就分开提倡反对礼部韵。他说我们作诗应该象《诗经》《楚辞》那样，按照当时口语的读音去押韵。最近我看到一篇文章，研究杨万晨的诗歌是怎样不合韵部。这位作者是没有看见杨万里的主张，他本来就是按那韵书的韵部做的。当然杨万里的诗歌也有韵，他合的是自然的辙，押的是自然的韵。
四、汉语诗歌的发展问题
现在谈汉语诗歌的发展问题。从唐诗到宋词是发展，从宋词到元曲也是发展，但要说大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展，可能就有意见不同。其实，唐代的七言绝句是唱的。薛用弱的笔记小说《集异记》，记载着“旗亭画壁”的故事，说有歌女唱王之涣的“黄河远上白云间”。有人曾怀疑这诗不是王之涣作的，现在王之涣的墓志铭出土了，铭文说王之涣的诗“皎兮极关山明月之思，萧兮得易水寒风之声，传之乐章，布在人口”。可证《集异记》所记不是没有根据的，也可见当时七言绝句是唱的。后来，有小令的词，到了元朝就有曲子，这曲子是一个牌子一个牌子的，也都是词的变相。然后一直到明、清的传奇，如《琵琶记》、《牡丹亭》和《长生殿》等，都是有唱词的，就都可以看作是汉语诗歌的发展。汉语的诗歌在唐诗、宋词之下不是就定死了，而是又发展了若干次。清朝中叶以后有一种子弟书，很有诗的趣味。子弟书的作者没有很深的文化素养，但很懂得一点古典诗歌的特点。我曾写过一篇讲子弟书的文章，这东西现在没人唱了，但歌词还流传。汉语诗歌不是没变化，到现在还在变化。比如，南方的评弹篇幅很长，一本一本的，都是南方话，唱法有弹弦子的，有弹琵琶的。这也都是诗的发展。
谈诗歌的发展，一般人们注意内容的变化，意境的变化。我这里要谈的发展是，却是诗歌构成要素、或说是形式的变化。看一看汉语诗歌在发展时，哪些要素是易变的哪些要素是相对稳定的。上述诗歌的多次变化，有一点是不变的，那就是都有韵辙。不论是唐诗、宋词，还是大鼓书、皮簧戏，都合辙押韵。我在《诗文声律论稿》中，曾指出过这样的现象，不论是五言句还是七言句，在平仄的讲究上，都有着上宽下严的特征。在元曲、传奇戏的唱词里，也有同样的倾向。比如马致远《汉宫秋》，写汉元帝思念王昭君：“不思量，除是铁石心肠。铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”前面是散句，最后却落在“高烧银烛照红妆”这样一个押韵的律句上。更典型的是关汉卿那首《一枝花套&#8226;不伏老》：“我是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”前面说了许多散句，最后落在“一粒铜豌豆”。第二句的结尾是“千层锦套头”，也是押韵讲平仄的句子。所以在子弟书里，一般是以七言句为基干，但前面可以加上一些字，使得句式舒卷自如。当然这方法也不是从子弟书开始，元曲就用了。看来，押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。这一点，是我们作新诗应当注意的。现代新诗人，北方有个郭小川，南方有个戈壁舟，郭小川的新诗，没有忘掉押韵，戈壁舟的诗，注意到韵脚。再早，宗白华先生早年的“小诗”里，是注意到韵脚的。当然这里说的韵，不是韵书里规定的韵，而是人们语言里的韵。这样就可以南方人有南方的韵，北方人有北方人的韵。为什么要有韵？“言之不文，行之不远”，有韵的诗歌好记，易于流传。这是很值得发展新思考的一个问题。


2白居易的诗歌创作理论


白居易是中庸著名的诗人，在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他最著名的诗论著作是《与元九书》。

一、诗歌创作主张“为时”、“为事”而作。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他在《新乐府序》中说过：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义”，不过他强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他在《与元九书》说：“……文章合为时而著，歌诗合为事而作”，提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。
二、强调诗歌要讽谕现实。将诗歌与现实政治和人民生活密切结合，是白居易诗论的核心。白居易强调诗歌的“刺”的一面，不主张“美”，他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。
三、关于诗歌内容与形式的关系。他强调内容与形式的统一，主张形式为内容服务，反对脱离内容而徒事形式。《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”他以果木成长过程为喻，形象地、系统地提出了诗的四要素。“情”和“义”是内容，“言”和“声”是形式，其中尤以“实义”即内容，为最重要。
四、在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”，即强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，便于入乐歌唱，才算达到了极致。
白居易的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。其重写实、尚通俗、强调讽谕，到提倡为君为民而作的理论，是儒家传统诗论的直接继承，也是杜甫的写时事的创作道路的进一步发展。但自居易诗论也有其弊病，主要表现在过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视甚或有意排斥和否定审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性。他要求诗歌创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想象、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象。在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，诗歌必然直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这与他的诗歌理论有关。


3严羽《沧浪诗话》诗歌理论选读

第一部分 ◇诗辩

严羽《沧浪诗话》，是一部以禅喻诗，着重于谈诗的形式和艺术性的著作。由于诗的形式和艺术性也是诗学中重要的问题，所以它对于后来的诗论和某些诗人的创作，会发生相当大的影响。

禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼悟第一义，若小乘禅声闻辟支果，皆非正也。

论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗则第一义也；大历以还之诗则小乘禅也；已落第二义矣；晚唐之诗则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还之诗者，曹洞下也。

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。

然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。吾评之非僭也，辩之非妄也，天下有可废之人无可废之言，诗道如是也。

若以为不然则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。倘犹于此而无见焉，则是野狐外道蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。

夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。

工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读楚词，朝夕风咏，以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇；李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。

诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。
诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。
其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼。其大概有二：曰优游不迫、曰沉着痛快。

诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特，解会遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。

盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反覆终篇，不知着到何在，其末流甚者，叫噪怒张，殊忠厚之风，殆以骂詈为诗，诗而至此可谓一厄也。

然则近代之诗无取乎？曰：有之。吾取其合于古人者而已。国初之诗尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处，至东坡山谷始自出己意以为诗。唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行海内，称为江西宗派。

近世赵紫芝翁灵舒辈独喜贾岛姚合之诗，稍稍复就清苦之风，江湖诗人多效其体，一时自谓之唐宗，不知止入声闻辟支之果，岂盛唐诸公大乘正法眼者哉。

嗟乎！正法眼之无传久矣！唐诗之说未唱，唐诗之道或有时而明也。今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪？故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，（后舍汉魏而独言盛唐者谓古律之体备也）虽获罪于世之君子不辞也。




4 朱光潜《诗论》读书笔记  

一，归纳总结
起源论

第一章 诗的起源

朱光潜先生从诗的起源开始研究，作为研究诗的本质的切入点。得出以下结论：

l  诗的起源不应从历史考古所得的最早的诗寻起，而应该从心理学角度研究。

l  中西诗的起源都以人类的天性为基础。

l  诗歌、音乐、舞蹈同源。

l  独立的诗歌在形式方面保留了部分舞、乐的痕迹。

第二章 诗与谐隐

诗歌从起源就与文字游戏有着特殊关系，朱光潜先生抓住关系，引西方的“游戏说”揭示诗歌的特征。文字游戏分为以下三种：

l  谐趣：以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当做一种有趣的意象去欣赏。谐趣富于社会性，雅俗共赏。

l  隐语：用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么。朱光潜先生从游戏心理入手把握隐语与诗歌的相通点——隐语诗一种雏形的描写诗。

l  纯粹的文字游戏：人对文字游戏的嗜好是天然的、普遍的。每种艺术的难度和乐趣就在于驾驭和征服其媒介和规范。朱光潜先生提出文字游戏实际意在强调形式技巧对诗歌的特殊价值。在重视意境和情趣的同时也应当重视诗歌形式本身的美感。

本体论

第三章 诗的境界——情趣与意象

诗境说：意象和情趣的契合

第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系

表现说：情感思想与语言的连贯

l  不同于克罗齐的表现说，朱光潜先生认为思想情感和语言不是实质和形式的关系，思想情感和语言诗人应付环境变化的完整连贯的心理反应的三方面。思想情感和语言是全体和部分的关系。

l  不同于克罗齐的“表现”和“传达”的两段论，他认为艺术想象活动中，作为特殊传达媒介的语言与情趣和意象已打成一片；“表现”阶段已部分包含“传达”；分清“传达”和“记载”。

比较论

第五章 诗与散文

历史上区分诗和散文的方法：从形式；从题材性质；否认两者差别。朱光潜先生认为：

l  诗是有音律的纯文学。

l  散文功用偏于叙事说理，诗偏于抒情遣兴。

l  诗的音律起于情感的自然需要。

以上观点吸收了前人观点的精粹，但朱光潜先生又从两方面自我反驳：

l  诗和散文有无音律是相对的，不是绝对的。

l  形式和实质没有绝对的关系

第六章 诗与乐——节奏

音乐和诗的区别：

l  音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。

l  语言的节奏是自然的，没有规律的，直率的，常倾向于变化。

l  音乐的节奏是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向于整齐。

朱光潜先生意在强调诗作为语言的艺术，应重视语言的特性。

第七章 诗与画——评莱辛的诗画异质说

朱光潜先生用这章突出了诗在媒介方面的特点。

莱辛的诗画异质说：

l  诗画异质。案例：拉奥孔。

l  画只适于描写静物，是只适于叙述动作。

l  画要叙述动作时，须化动为静，抓住某一顷刻；诗描写静物时，须化静为动，一时间上的承续暗示空间中的绵延。

朱光潜先生对莱辛学说的批评：

l  肯定：莱辛第一区分诗画异质；是欧洲第一人看出艺术与媒介的重要关联；莱辛第一个从读者的观点讨论艺术。

l  局限：莱辛偏重模仿说而忽视近代诗向抒情和写景的发展，抹杀欧洲造型艺术向来侧重叙述动作的传统；把艺术规律公式化了。

声律论

第八章 中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声

第九章 中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿

第十章 中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵

从专业的角度剖析诗的声、韵、节奏等形式上的特点，充分肯定了诗的声律自身有独立的审美价值。包括这样一些方面的结论：

l  四声对中国诗的节奏影响甚微。

l  中国诗的节奏大半在顿上见出。

l  韵对中国诗的节奏比声跟重要。

第十一章 中国诗何以走上“律”的路（上）：赋对于诗的影响

第十二章 中国诗何以走上“律”的路（下）：声律的研究

朱光潜先生继续从形式因素上研究中国诗歌，探讨中国诗走上“律诗”的道路的原因，得出了以下结论：

l  声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先于赋，律诗受赋的影响。

l  东汉以后，佛经的翻译与梵音的输入，音韵的研究极为发达，这强烈的刺激了诗的声律运动。

l  齐梁时代，乐府递化为文人诗到了最后的阶段。诗有词而无调，外在的音乐消失，文字本身的音乐起来代替它。

朱光潜先生意在通过研究历史上中国诗由古体向近体诗演变的现象，进一步证明他的诗歌本质观。

诗人论

第十三张 陶渊明

陶渊明的身世、思想、情感生活、人格和其诗的融合符合朱光潜先生情趣和意象的契合的理想境界以及人生艺术化的命题。

新诗论

附录 给一位写新诗的青年朋友

朱光潜先生前十三张对中国传统诗和西方诗进行了深入研究，目的是关注和思考新诗的发展。这一章为新诗发展提出了三条道路：

l  学习西方诗。

l  学习中国的旧诗。

l  向民间文学学习。


5 孔子诗论

以儒家思想解《诗》的一部书籍。解诗结构严密，为《诗序》的进一步研究提供了契机。对中国诗的研究起到重要的影响作用。

《诗论》的最大特点是以儒家思想解《诗》。对此我们可以藉《诗论》中的思想用语作一简要说明。《诗论》中的思想用语可以分为三类，一、以性、情为中心，有性、情爱、爱、爱妇、悦、喜、美与恶、好与恶等;二、以礼为中心，有本、反其本、情与志、情与礼、情与独、情与善、敬与礼、贵与贱等;三、以天命、知为中心，有命、天命、受命、命与德、时、逢时、成与信、信、知、知恒、知礼、知人、知行、知难、知言、忧与思、用心、始与终等。所有这些用语全都见于郭店楚简，当然也是先秦儒家经典中的常用语。仅就情爱、爱妇而言，郭店楚简《性自命出》云:"爱类七，唯性爱为近仁。"从而儒家"仁"的思想可以凭借《扬之水》《采葛》等诗得到更为形象生动的理解。

《诗论》解诗构思严密。例如评《关雎》等七首诗，所包含的思想模式就与儒家思想的内在结构有关。《关雎》之"改"与"礼"，《汉广》之"知"，《鹊巢》之"归"与"离"，《甘棠》之"保"，《绿衣》之"思"，《燕燕》之"情"与"独"，很明显是始之于"性"与"礼"，而终之以"情"与"独"，"时"、"知"、"归"、"保"、"思"则在礼与独的范畴之中。《诗论》解诗，深刻透彻而又奔放洒脱，充满了圣知的光照，体现了形象与思辨的完美结合，前无古人，后继者亦难以望其项背。正是基于这样的认识，所以我们说，《诗论》是真正的诗的哲学。


由春秋末至战国，是《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》的最初阐释阶段。孔门先师与七十子阐释《经典》，大都是为了依据经典完成各自思想的构建。孔子修《春秋》，微言大义在其中，已使《春秋》超越了史官记史的王官史学。《易传》的产生，则使《易》从此具有卜筮与哲学的双重意义。《礼记》乃诸子所述之"礼"，瓶子是先王留下的，里面的酒则是缙绅先生新酿的。《乐记》述乐而又释之以礼，乐与礼一内一外，从此音乐之"乐"与思想之"乐"血肉相依，不可分离。至于《书》，春秋以降，天子也好，诸侯也好，无新作之礼，亦无新创之例。若视诸子著述为《书》之变异，有如汉儒谓孔子学说为素王法，要当不诬。《诗论》十分鲜明地体现了儒家思想解诗的特征，与当时儒家解经的风气是完全吻合的。《诗论》的这一特点，既区别于王官之采诗用诗，亦区别于《诗序》。

再次，《诗论》为《诗序》的进一步研究提供了契机。《诗序》究竟产生于何时，是诗学研究的难题。在《诗论》之前是否有更早的《诗序》?其一、官学背景可以排除学人自作"诗序"的可能。其二、如果王官学作有《诗序》，那就只能理解为由国家颁布的有关《诗》的定评。但出现这种情况的可能性不大，春秋赋诗断章，对诗的理解是可以带有个人主观性的，看来并不受某种定评的限制。王官学定乐歌是合情合理的，定《诗序》则很难给予合理的解释。"诗序"的流传与《诗序》的编定不是一回事，看来有必要把这二者区别开。窃以为"诗序"最初是口传的，诗歌的流传客观上会将某些诗的作诗缘起与本事同时传下来。《吕氏春秋·音初》:"禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰:'候人兮猗。'实始作为南音。""歌曰"以前，是具有实际意义的《候人歌》之序。若《候人歌》被孔子编进《诗》三百，那么这一段文字将成为《诗序》之所本。从目前所能见到的资料来看，这类口传"诗序"在孔子的时代尚未成编，七十子至孟、荀，是否有人将其编之成册，无从实证。至汉代则实实在在地将口传"诗序"编定，并为毛、郑解《诗》之所本。

《诗论》与《诗序》的传承应该看作是并列的两条线，而不宜理解为一条线的先后相继关系。《诗序》尤其是《诗大序》纵横捭阖，超凡脱俗，其立意必有受之于先师者。然而无论是从内容还是从体例看，《诗序》均与《诗论》有别。是作《诗序》者受之于子夏而有新创欤?拟或"儒分为八"而各得"性与天道"之精髓欤?是有待于贤者。


《诗论》第1简:"诗亡离志，乐亡离情，文亡离言"，是《诗论》开宗明义之论，也是《诗论》的纲要。"诗亡离志"与《礼记·孔子闲居》之"志之所至，诗亦至焉"相协，而"乐亡离情"则点明了孔子对"诗"与"情"关系的认识。

众所周知，孔子时代，诗与乐不分，孔子论诗也每每兼二者而论。比如《论语》中，孔子两评《关雎》，一见于《八佾》:"《关雎》乐而不淫，哀而不伤。"一见于《泰伯》:"师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。"或以为于此论乐，而非论诗。其实不然，两评都是就诗与乐为说。先说"乐而不淫，哀而不伤。"从乐的角度来说，即所谓"人之情闻歌则感，乐者闻歌则感而为淫，哀者闻歌则感而为伤，《关雎》之声和而平，乐者闻之而乐其乐，不至于淫;哀者闻之则哀其哀，不至于伤。此《关雎》之所以为美。"④从诗的角度而言，即所谓发乎情而止乎礼，故谓之和。上博简《孔子诗论》评《关雎》为"攺"，攺者，怡也、和也，因为其能以色喻于礼，能反纳于礼也。故其声则节，其文则礼，得中和之美，合中庸之道，是谓"哀而不淫，乐而不伤。"再说"《关睢》之乱，洋洋乎盈耳哉"。"乱"为音乐的卒章，如朱熹《四书集注》云:"乱，乐之卒章。"但"乱"也可以理解为诗的卒章，《楚辞》即以卒章为乱。《关雎》卒章文意写君子以琴瑟钟鼓悦好所求之人，正如《诗论》第14简所云:"其四章则愉矣，以琴瑟之说，拟好色之爱，以钟鼓之乐……"有琴瑟之乐，有钟鼓之乐，故云"洋洋乎盈耳"。所以司马迁在《史记·孔子世家》中记载:"三百五篇，孔子皆弦而歌之，以求合韶武雅颂之音。"

孔子这种论诗及乐，论乐及诗，诗乐相通的思想明显地表现于《诗论》其他简文中。在论述《颂》、雅夏》、《邦风》时也兼及其音乐特征。比如第2简论《颂》云:"颂旁德也，多言后。其乐安而迟，其歌绅而 ，其思深而远，至矣。"第3论《邦风》云:"邦风其纳物也，溥观人俗焉，大敛材焉，其言文，其声善。"其中"多言后"，"多言难而怨退者也"，"其纳物也，溥观人俗焉，大敛材焉"等都是诗歌内容为说;所谓"其乐安而迟，其歌绅而 ，""其声善"等均是就乐来说的。按竹简文势，其论《夏诗》也当言及其音乐特征。凡此种种皆可证明孔子所谓"乐亡离情"也是就诗而论的，"乐亡离情"也就是"诗亡离情"。

这说明"情"在孔子《诗》学思想占有重要地位，论《诗》重情是孔子《诗》学思想的新发现。在下文我们将看到，"情"在孔子的《诗论》阐释中占有重要的地位，孔子对许多诗篇的解释，就是从"情"切入的，对诗旨有准确的把握。






6诗论名言汇总

在限制中才能显出能手，只有法则能给我们自由。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——歌德

　世间本没有别的言说，能以诗人的语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——鲁迅

　　我确信在人类语言中真正美的，只有单纯的美，这是我素所不知的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——托尔斯泰

　　简洁，单纯，明白……荷马艺术的要素。
　　　　　　　　　　　——罗曼·罗兰　

为了避免芜杂与零乱，必须勇敢地舍弃。

　　　　　　　　　　　　　——艾青
象征是事物的影射，是事物相干互间的借喻，是真理的暗示的譬比。
                                                      ——艾青　

启示的语言，以最平凡的外形，蕴蓄着深刻的真理。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——艾青

　　诗是艺术的语言——最高的语言，是纯粹的语言。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　——艾青

　　深厚博大的思想，通过最浅显的语言表现出来，才是最理想的诗。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——艾青

　　对我来说，抛弃晦涩而采取明了，是经过很大努力的，因为语言的晦涩已成为我们这文学阶层的特权了；阶级偏见把群众语言和民歌的朴素贬为粗俗。
　　　　　　　　　　　　　　　　              ——聂鲁达

　　用语言把人们的心灵点亮。
　　　　　　　　　　——普希金

　　能用一字，绝不用二字；能用一句，决不用二句。诗人总是把字拿在手中，反复掂量，并不轻易抛出。像苏轼诗：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”字字句句，均有确定的任务，毫不浪费，一句写阴，二句写雨，三四句写晴。阴有阴景：“黑云滚滚如翻墨”，但还没有把山遮住；雨有雨景：白色的雨点珠子似地跳溅到船上；晴有晴景：一阵风来，驱走雨云，又是碧水如天的宁静。真是倏忽万变，变各有态，极为精炼，又不失生动的形象。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——谢冕

　　指出对象无疑是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——（法）马拉美

　　荷马显然有意要避免对物体美作细节的描绘，从他的诗里几乎没有一次偶然听到说海伦的胳膊白，头发美——但是荷马却知道怎样让人体会到海伦的美，在这方面他却远远超过艺术所能做到的。我们试回忆一下荷马写海伦走进特洛亚国元老们的会议场的那一段诗，这些尊贵的老人看了看海伦，就彼此私谈到：
　　没有人会责备特洛亚和希腊的人民，
　　说他们为这个女人进行了长久的痛苦的战争，
　　看起来她真像一位不朽的女神！　　能叫冷心肠的老年人承认为她进行花了许多血和泪的战争是很值得的，还有什么比这段叙述能引起更生动的美的印象呢？凡是荷马不能就组成部分来描写的，他就使我们从效果上感觉到它。诗人啊，替我把美所引起的热爱和欢欣描绘出来，那你就已经把美本身描绘出来了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——（德）莱辛

　　一个受过音乐陶冶的心灵若能把这种韵律（按指斯宾塞诗节——译者）妥加安排，使其谐和有致，则能产生雄浑绮丽的音响，我在这方面颇为醉心。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——（英）雪莱

    显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫人省出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要，诗的最大目的在抒情而不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如失之情胜于才。情胜于才的仍不失为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’（Heard），诗是‘无意间被人听到的’（Overheard）。”我们可以说，雄辩意在“衒”，诗虽有意于“传”而却最忌“衒”。“衒”就是露才，就是不能“隐”。……中国诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有平易和精炼之胜。
    诗最不易谐。如果没有至性深情，谐最易流于轻薄。
                                                       ——朱光潜

   



















附录 3 古诗格律教学

第一章　　诗词的四大要素  
　一、押韵

　　韵是诗词的基本要素之一。诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。

　　所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚！

　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音的回环的美。

　　古人押韵是按韵书的。古人所谓的“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语是基本上一致的，按韵书压韵也是很和谐的。宋代以后，由于语音的变化较大，诗人仍然按旧韵书压韵，就不那么和谐了！今天如果我们写旧体诗，并不一定要按古人的韵书，但是如果要学习旧体诗词，还是要了解古代的韵书的，这样，我们才不致误认为古人写诗不押韵！  

　二、四声  

　　四声，指汉语的四种声调。现代汉语（普通话）有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）四个声调，古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。二者关系如下：

　　１、平声，后代演变成阴平和阳平。

　　２、上声，后代有一部分演化成去声。

　　３、去声，后代绝大部分仍然是去声。

　　４、入声，在普通话里完全消失，分别并入阴平、阳平、上声、去声。

　　辨别四声是辨别平仄的基础，下面我们；来讨论平仄的问题。

　三、平仄  

　　平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分成平仄两大类，平就是平声（阴平、阳平），仄就是上去入三声。  

　四、对仗  

　　诗词中的对偶，叫做对仗。就是把同类的或对立的概念并列起来。一般讲对偶，指两句相对。上句叫出句，下句叫对句。一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，等等。下文将详细讨论。   ……  

第二章　　诗韵和词韵  

　一、平水韵（旧韵）  

　　古人写律诗，是严格按韵书押韵的。韵书有诗韵和词韵之分，词韵比诗韵宽松。

　　诗韵共106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。词韵则将诗韵合并成19部。

　　律诗一般只用平声韵，古体诗则可用仄声韵。诗韵如下：  

　　上平声15韵：

　　一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。

　　下平声15韵：

　　一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。

　　上声29韵：

　　一董，二肿，三讲，四纸，五尾，六语，七麌（音语），八荠，九蟹，十贿，十一轸，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸（音闪），十六铣，十七篠（音小），十八巧，十九皓，二十哿，二十一马，二十二养，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寝，二十七感，二十八俭，二十九豏（音现）。

　　去声30韵：

　　一送，二宋，三绛，四寘（音制），五未，六御，七遇，八霁，九泰，十卦，十一队，十二震，十三问，十四愿（音愿），十五翰，十六谏，十七霰，十八啸，十九效，二十号，二十一箇（音个），二十二祃（音骂），二十三漾，二十四敬，二十五径，二十六宥，二十七沁，二十八勘，二十九艳，三十陷。

入声17韵：

　　一屋，二沃，三觉，四质，五物，六月，七曷，八黠，九屑，十药，十一陌，十二锡，十三职，十四辑，十五合，十六枼（音叶），十七洽  

　　东冬等字都只是韵的代表字，他们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵（以及其它相似的韵）读音上有什么分别，现在我们不需要追究它。我们只需要知道：最初时候可能是有区别的，后来混而为一了，但是古代诗人们依照韵书，写律诗时还不能把它们混用。但是在古体诗和词里，可以把近似的韵（称为邻韵）合并使用。  

　　例如词韵：  

第一部　平声：一东二冬通用，仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用

第二部　平声：三江七阳通用，仄声：上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用

第三部　平声：四支五微八齐十灰[半]通用，仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]、去声四寘五未八霁九泰[半]十一队[半]通用

第四部　平声：六鱼七虞通用，仄声：上声六语七麌、去声六御七遇通用

第五部　平声：九佳(半)十灰(半)通用，仄声：上声九蟹十贿(半)、去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用

第六部　平声：十一真十二文十三元(半)通用，仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声十二震十三问十四愿(半)通用

第七部　平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用，仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣、去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用

第八部　平声：二萧三肴四豪通用，仄声：上声十七篠十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用

第九部　平声：五歌[独用]仄声：上声二十哿、去声二十一箇通用

第十部　平声：九佳(半)六麻通用，仄声：上声二十一马、去声十卦(半)二十二祃通用

第十一部　平声：八庚九青十蒸通用，仄声：上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用

第十二部　平声：十一尤[独用]，仄声：上声二十五有 去声二十六宥通用

第十三部　平声：十二侵[独用]，仄声：上声二十六寝、去声二十七沁通用

第十四部　平声：十三覃十四盐十五咸通用，仄声：上声二十七感二十八俭二十九豏去声二十八勘二十九艳三十陷通用

第十五部　入声：一屋二沃通用

第十六部　入声：三觉十药通用

第十七部　入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用

第十八部　入声：五物六月七曷八黠九屑十六枼通用

第十九部　入声：十五合十七洽通用

二、普通话韵表（新韵）

　　现在写诗词，不必按照古音写，用普通话即可！关于普通话押韵表，各家大同小异，这是比较合理的一种！

　新韵部　　　韵母及韵母组合　　　　　　对应的古词韵

————————————————————————————————————————

　一、佳麻　　　a ia ua　　　　　　　第十部　麻、佳半，部分入声

　二、开来　　　ai uai　　　　　　　第五部　佳半、灰半

　三、先寒　　　an ian uan üan　　　第七部　寒、删、先、元半，十四部　覃、盐、咸

　四、江阳　　　ang iang uang　　　　第二部　江阳

　五、逍遥　　　ao iao　　　　　　　第八部　萧肴豪

　六、国歌　　　e o uo　　　　　　　第九部　歌，部分入声

　七、灰微　　　ei ui　　　　　　　　第三部　支微齐，部分入声

　八、森林　　　en in un ün　　　　　第六部　真、文、元半，十三部　侵

　九、冬青　　　eng ing ong iong　　第一部　东冬，十一部　庚青蒸

十、希奇（儿）　i（er并入）　　　　　第三部　支微齐，部分入声

十一、诗词　　　i（整体认读）　　　　第三部　支微齐，部分入声

十二、别叠　　　ie (y)e 　　　　　　部分入声，佳麻二韵部分字

十三、忧愁　　　ou iu　　　　　　　　十二部　尤

十四、读书　　　u　　　　　　　　　　第四部　鱼虞，部分入声

十五、须臾　　　ü　　　　　　　　　　第四部　鱼虞，部分入声

十六、绝学　　　üe　　　　　　　　　部分入声

第三章　　诗律（律诗和绝句）

　一、古体和近体

　　从格律上看，诗可以分成古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句。从字数上看，可以分成四言诗，五言诗，七言诗（六言诗很少见的）。唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分成五言和七言两类。

　　古体诗是依照古代的诗体写的，在唐朝人看来，从诗经到南北朝的诗，都算是古，因此所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律束缚的，都是古体诗！它包括隋唐以前的诗，还有后人写的古风。例如：李白的《蜀道难》、白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》，杜甫的《石壕吏》等。

   　近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究，由于格律很严，所以称为律诗。它有以下特点：

　　１、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。

　　２、押平声韵。

　　３、每句平仄都有规定。

　　４、每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。

　　有一种超过八句的律诗，称为“长律”。长律自然也是近体诗。长律一般是五言，也有七言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。

　　绝句比律诗字数少一半。五绝只有二十字，七绝只有二十八字。绝句实际可以分成律绝和古绝两类。古绝可以用仄韵，即使用平韵，也不受近体诗格律的束缚。这可以归入古体诗这一类。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上相当于半首律诗，所以可以归入近体诗。

　　总括起来，一般所谓古风属于古体诗，而律诗（包括长律）则属于近体诗。绝句里律绝属于近体，古绝属于古体。

　二、五言和七言

　　五言就是五个字一句，七言就是七个字一句。五言古诗称为五古，七言古诗称为七古；五言律诗称为五律，七言律诗称为七律；五言绝句成为五绝，七言绝句称为七绝。

　　古体诗除了五古和七古外，还有所谓杂言。杂言指长短句杂混在一起主要是三字句、五字句、七字句，偶然也有四字句、六字句、甚至七言以上的句子。杂言诗一般不另列一类，而是归入七古（即使没有七字句）。

　三、律诗

　　举例的诗里有一些入声字，在必须用仄声的位置上的已经注明，其它的入声字不再标注。

格式说明：

　　注“＊”的字可平可仄，注“·”的必须入韵！



　（一）五言律诗：分平起和仄起四种



　　１、仄起首句不入韵

　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·

　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·

　　例句：[唐]杜甫《春望》

　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心，

　　峰火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　注：别，入声。



　　２、仄起首句入韵，首句换“仄仄仄平平”，其余不变。

　　仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　＊　　　·　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·

　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·

　　例句：[唐]李白《访戴天山道士不遇》

　　犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。

　　野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。

　　注：竹，入声。



　　　　　[唐]王维《观　猎》

　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

　　忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

　　注：疾，入声。看，平仄两读。第七句是拗句（详见下文）。



　　３、平起首句不入韵，

　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·

　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·

　　例句：[唐]王维《山居秋瞑》

　　空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，青泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

　　注：石、歇，入声。



　　　　　〔唐〕杜甫《登岳阳楼》

　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

　　亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。



　　４、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。

　　平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。



　　＊　·　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·

　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·

　　例句：[唐]王维《送赵都督赴代州》

　　天官动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。

　　忘身辞凤阙，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经！

　　注：出、国、学、一，入声。



　（二）七言律诗：分平起和仄起四种



　　１、平起首句入韵

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　＊　＊　　　·　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·

　　例句：[唐]白居易《钱塘湖春行》

　　孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？

　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

　　注：啄、足、白，入声。



　　　　　毛泽东《长征》

　　红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

　　金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

　　注：礴、拍，入声。



　　２、平起首句不入韵

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·

　　例句：[唐]刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

　　巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

　　沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

　　注：十、笛，入声。



　　３、仄起首句入韵

　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　　＊　＊　　　　＊　　　＊　·

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·

　　例句：[宋]陆游《书愤》

　　早岁那知世事艰？中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。

　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？

　　注：那，平声。



　　４、仄起首句不入韵

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·

　　例句：[唐]杜甫《闻官军收河南河北》

　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！

　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　注：峡，入声。



　四、绝句（律绝和古绝）

　　上文说过，绝句实际可以分成律绝和古绝两类。我们分开讨论。

（一）律绝

　五言绝句：分平起和仄起入韵与否四种



　　１、平起首句不入韵

　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　＊　　　　　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·

　　例句：〔唐〕柳宗元《零陵早春》

　　问春从此去，几日到秦原？凭寄还乡梦，殷勤入故园。



　　　　　〔无名氏〕《画》

　　远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。

　　注：看、听都是平仄两读！

２、平起首句入韵，首句换“平平仄仄平”，其余不变。

　　平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

　　　　＊　·　＊　　　·　＊　　　　　　　＊　·

　　例句：〔唐〕李益《鹧鸪词》

　　湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归？

　　注：竹、合，入声。



　　３、仄起首句不入韵

　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　＊　　　　　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·

　　例句：[唐]王之焕《登鹳鹊楼》

　　白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。



　　４、仄起首句入韵，首句换成“仄仄仄平平”，其余不变。

　　仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　＊　　　·　　　＊　·　＊　　　　　＊　　　·

　　例句：卢伦《塞下曲》

　　夜黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

　　注：黑，入声。骑，名词，仄声。



　七言绝句：分平起和仄起入韵与否四种



　　１、平起首句入韵

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　＊　＊　　　·　＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　·

　　例句：[唐]李白《早发白帝城》

　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。



　　２、平起首句不入韵，首句换成“平平仄仄平平仄”，其余不变。

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·

　　例句：[唐]白居易《大林寺桃花》

　　人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来！



　　３、仄起首句入韵

　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　＊　　　＊　·　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·

　　例句：[唐]张继《枫桥夜泊》

　　月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。



　　４、仄起首句不入韵，首句换成“仄仄平平平仄仄”，其余不变。

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　＊　＊　　　　　＊　＊　　　·　＊　＊　　　　　＊　　　＊　·

　　例句：[唐]杜甫《绝句》

　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　注：泊，入声。



（二）古绝



　　古绝是和律绝对立的，它是不受格律束缚的。凡符合下面情况之一的（或都具备的），应该认为属于古绝：

　　（１）用仄韵；

　　（２）不用律句的平仄，有时还不粘，不对。即使用平声韵，也属于古绝。

例如：

　　〔唐〕李白《静夜思》

　　床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。



　　〔唐〕孟浩然《春晓》

　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。



　　〔唐〕贾岛《寻隐者不遇》

　　松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。



　　〔唐〕柳宗元《江雪》

　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

……

五、“粘”和“对”   

　　律诗和绝句讲究“粘”和“对”。

　　“粘”指出句（单数句）和前一个对句（双数句）的第二字平仄一致！“对”指对句（双数句）和出句（单数句）的第二字平仄相反！

　　知道了这个规律，记律诗和绝句的格式就很容易了！不论长律有多长，都要符合粘对规则！

　　违反了粘的规则，叫“失粘”。违反了对的规则叫“失对”。唐朝前期，由于律诗尚未定型，有些诗人的一些作品就有失粘、失对的情况。

　　例如：

　　　　〔唐〕李白《登金陵凤凰台》２、３句失粘。４、５句失粘。

　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。



　　到了后代，失粘的情况非常罕见。至于失对，更是诗人们所留心避免的了！

　六、拗句和拗救

　　凡是平仄不依常格的句子，叫拗句。如果拗了，就要“救”！一般来说，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当位置补偿一个平声。常见的有：

　１、特定的一种平仄格式：

　　在五言“（平）平平仄仄”这个句型中，可以换成“平平仄平仄”。七言则变成“（仄）仄平平仄平仄”。但是要注意，一旦用了这种格式，五言句第一字，七言句第三字就不再是可平可仄的了！

　　这种格式在唐宋的律诗里是很常见的，几乎和常规的律句一样常见：

　　[唐]王维《观　猎》

　　风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

　　忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

　　[唐]杜甫《恨别》

　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

　　这两首的第七句就是这种格式！

　２、该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声（孤平，即：仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成“仄平平仄平”。七言则是由“（仄）仄平平仄仄平”换成“（仄）仄仄平平仄平”。这是本句自救。

　　例如：〔唐〕李白《夜宿山寺》

　　危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐（拗）惊天（救）上人。   

　３、该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三、四两字都用了仄声），就在对句第三字改平声来补偿。这样就成了“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平”。七言则成为“（平）平（仄）仄（平）仄仄，（仄）仄（平）平平仄平”。

　　例如：〔唐〕白居易《赋得古原草送别》

　　离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不（拗）尽，春风吹（救）又生。

　　远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

　４、第２、３种拗救情况可以联合使用！

　５、在该用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄声，七言是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救。

　

６、还有一种罕见的拗句“平平仄仄仄”，七言则是“仄仄平平仄仄仄”，不要救，但是很少用。

　　例如：〔唐〕杜甫《八阵图》

　　功盖三分国，名成八阵图。江流石（入声）不（入声）转，遣恨失吞吴。

第三句就是“平平仄仄仄”。



　七、所谓“一三五不论”

　　关于律诗的平仄，有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律和七绝说的。意思是说：第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字，自然也要分明的。如果就五律和五绝来说，就是“一三不论，二四分明。”

　　这个口诀对于初学者是有用的，因为它简单明了。但是，它也是不全面的，很容易引起误导，且影响很大，所以不能不批评！

　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，同样在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式里，第三字也是不能不论的，否则要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论，同理，七言“仄仄平平仄平仄”的第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字，七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了！

　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子可以有两个字不论。同理，五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的！

　　再看“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字分明是对的，七言二四两字分明是对的。但是五言第四字，七言第六字就不一定“分明”。依五言“平平仄平仄”来看，第四字并不一定分明；又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定分明。又如“仄仄平平仄”这个格式可以换成“仄仄（平）仄仄”，只需要在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也是不对的！

八、古风式的律诗

　　在律诗还未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：

　　〔唐〕崔颢《黄鹤楼》

　　昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

　　　　　＊　＊　　　　　　　　　　　　　＊　　　　　　　　＊　　

　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

这首诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。按照上文律诗的格式用＊标注的四个字都“出律”了。当然这种“出律”是按后人的眼光看的，在律诗未定型化的时代，根本没有“出律”的问题。

　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗，古人称之为“拗体”。当然拗体不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。

　九、近体诗的避忌

　　１、孤平，是格律诗的大忌！

　该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，叫孤平，因为除了韵脚之外，只有一个平声了。七言则是“（仄）仄平平仄仄平”第三字用了仄声。在词、曲之中也一样。

　２、三平调

　在平脚的句子里，末尾三子都是平声，即：“（仄）仄平平平”、“（平）平平平平”、“（平）平（仄）仄平平平”或“（仄）仄（平）平平平平”，叫“三平调”，也是大忌！绝对不允许的！在古风和古绝里则可以使用。

　３、重字

　　重字损伤诗的意境，所以要回避！但如果不损伤意境，可以重字！例如：

“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”

　　　　　　　　　　　　　　　　　·　　　·



　十、近体诗的对仗

　　律诗第一二句叫首联，第三四句叫颔联，第五六句叫颈联，第七八句叫尾联。颔联和颈联一般是必须对仗的，而首联和尾联是可对可不对的。绝句形式上等于律诗的一半，对仗与否是自由的。

　　对仗要求同类的词相对，词大约可分为下列九类：

　　１、名词　２、形容词　３、数词（数目字）　４、颜色词　５、方位词　６、动词　７、副词　８、虚词　９、代词

　注：a、数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。b、颜色自成一类。c、方位自成一类。d、不及物动词常常和形容词对。e、代词“之”“其”归入虚词。

　　连绵字只能和联绵字对，而且词性同类。如：鹦鹉对鸳鸯（名词），逶迤对磅礴（形容词），踌躇对踊跃（动词）。

　　专名只能对专名，最好人名对人名，地名对地名。

　　名词还可以细分：

　　１、天文　２、时令　３、地理　４、宫室　５、服饰　６、器用　７、植物　８、动物　９、人伦　１０、人事　１１、形体……



　十一、如何记住近体诗的格式？

　　其实诗的基本句式就四种，七言只是五言的扩展（可平可仄字有规律）。记住这些后，再掌握粘对规律和拗句拗救，诗律就掌握了！

（仄仄）平平仄仄平，

（仄仄）平平平仄仄，

（平平）仄仄仄平平，

（平平）仄仄平平仄。





十二  韵律禁忌的破解


1韵律诗容易犯的禁忌

    诗词是要押韵（压韵）的，即在诗词中，要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近。由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代两个声韵系统，所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。一是按照古声韵系统来押韵，二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。在诗词创作实践中，使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数，就目前的实际情况而言，前者略多于后者。

    遵循古声韵的，诗押《平水韵》就可以了，如果写古体诗，还可以邻韵通押。词一般按《词林正韵》来押韵。遵循现代声韵系统的，诗词都按《中华新韵》押韵就可以，没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了，因为《中华新韵》只有十四个韵部，已经很宽泛了，如果再宽，就宽得没有边了。

押韵其实就这么简单，但是还有一些细节是需要注意的。诗歌的押韵有哪些现象需要注意？ 在诗歌的押韵中，出现撞韵、挤韵、倒韵、连韵、重韵、复韵、死韵、三阴平韵、凑韵、出韵、窜韵等现象，都会影响诗歌行尾韵节奏的和谐性，尤其是古典韵律诗歌的创作，影响尤其明显。因此这些都需要尽量避免。

（1）撞韵：一首诗词中，按律不该押韵的句子仄声收尾，尾音的韵母与韵脚的韵母相同，这样的字影响声律之美。
（2）挤韵：诗句中的重音节字（一般为2，4，6字）的韵母与韵脚相同，这也是诗词创作的忌讳之一。另，第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，更需避讳。
（3）倒韵：把一个常规的双声词颠倒顺序以求押韵，如江河变为河江，虽然表达了同样的意思，但斧痕明显。
（4）连韵：连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。
（5）重韵：诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。
（6）复韵：同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。
（7）死韵：如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为“活韵”。
（8）三阴平韵：一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。
（9）凑韵：在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。
（10）出韵：由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵。
（11）窜韵：由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵
押韵过程中最容易被人忽视的问题——撞韵、挤韵和连韵及其破解。

在谈撞韵、挤韵和连韵之前，我先简单地介绍一下“押韵八戒”。

古人所谓的“押韵八戒”，即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。

    落韵  也叫出韵。就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵，这是不允许的。律诗的首句用临韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的，所以允许从宽。这种情况叫“孤雁出群”。也有人在律诗的最后一句用临韵，名之曰“孤雁入群”。我个人认为，“孤雁出群”是一种从宽处理，有一定的合理性；而“孤雁入群”从宽是没有根据的。当然，诗的结句或结联最重要，能不能出意境往往就在结尾处。出于意境上的考虑，为了不至于因韵害意，有时候偶尔来一次“孤雁入群”，也不是不能容忍。但最好不要滥用，毕竟它与“孤雁出群”不同。至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许的。

    凑韵  俗称“挂韵脚”。就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，凑成韵脚。这是不行的。

    重韵  就是重复押一个字做韵脚，这也是不可以的。

    倒韵  就是为了押韵，把正常的词颠倒过来。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写，就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用，不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。

    哑韵  就是用一些声调读起来不清晰，意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看起来不喜欢，读起来也不响亮，就不要免强使用它了，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”。这是袁枚老先生教我们的话，可参考。

    僻韵  就是用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”字，有几个认识？又如上平一东里的“蝀”字，偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。其实，他不知道他显摆出来的正是一种诗病。袁枚老先生说：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。

    挤韵  又叫“犯韵”、“冒韵”。就是诗句中使用了与韵脚同韵的字，造成句读拗口。但是，与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法，不算挤韵。

    复韵  就是一首诗中，意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一样的道理。

    除了以上“押韵八戒”之外，实际上还有两种押韵的情况也会对诗词的韵律美造成一定的伤害。那就是“撞韵”和“连韵”，其中尤以“撞韵”危害最大。

    一、撞韵、挤韵和连韵对韵律的伤害。

    （一）撞韵。就是不用韵的句子最后一个字（为了与“韵脚”相对应，我们叫它“白脚”，比如七绝的第三句）也用了与韵脚同韵母的字。

    从一般角度上来讲，如果发生了“撞韵”，整首诗中句脚的字韵就缺少了变化，读来粘滞、涩口，所以不宜出现这种情况。例如：

    山林乌啼月痕移，云卷风疏竹影低。

    清泪丝丝梦中洗，泉声夜落小楼西。

    这首诗写得生动活泼，基本上还是不错的。但我们读起来总有一些不舒服的感觉。这是因为这里第三句末尾的‘洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。“洗”字一出来，后面的“西”字就完全被压住了。读到那里，就觉得别了一口气，“西”字的韵律感读不出来。

    再如，最近一位网友写的一首《题三门峡水电站》：

    寂寂苍生含泪怨，巍巍大禹几曾怜。

    何如炸却焚香案，治我黄河万里澜。

    从结构安排、遣词造句上来说，还是很好的，立意也是有一定高度的。但第一句的“怨”和第三句的“案”都出现了严重的撞韵现象，读起来象顺口溜，破坏了它的美感。

    （二）挤韵：前面已经解释了什么是挤韵，现在举个例子加以说明。例如：

    相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。

    他日期君何处好，寒流石上一株松。

    这首诗情景描写很到位，意境也不俗。但是，它押的是上平声的二冬韵，而且起句和承句里又有“逢”和“峰”这两个字，也在二冬韵里，这就“挤韵”了。但是我们要注意，“茸茸”二字是叠字用法，不属于“挤韵”。

    （三）连韵：就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”。

    连韵对诗句的韵律是有伤害的，在七绝中表现得尤为突出。所以，诗人在创作七绝的时候也是比较注意的。因而要在古人绝句中找出“连韵”的例诗是非常困难的。相对来说，律诗中连韵现象要多一些。例如：

    背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。

    桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。

    暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。

    旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲。

                       ——杜甫《堂成》

    其中“巢”和“嘲”就是连韵。

    我把撞韵、挤韵和连韵以及“押韵八戒”中的其它毛病合起来称之为“押韵十戒”。

    严格说来，“押韵十戒”是对诗人提出的高层次要求，是一种押韵技巧。“十戒”所指出的问题，并没有违反诗词押韵的普遍规则，不是诗词创作的硬性规定。但是，它们又确实会对诗词优美和谐的韵律造成一定的伤害，有时甚至是很严重的“硬伤”。所以，要想写好诗词，这些问题基本上是要克服的。所谓克服就是避免。

   2如何破解撞韵、挤韵和连韵等韵律禁忌？

    古代和现代一些对声韵问题有深入研究的诗人、词家和评论家对此进行了很多有益的探索。遗憾的是，他们只是提出了防止出现这些伤害的要求，换言之，他们只是告诉我们不能出现这种伤害，而并没有进一步总结出一旦出现“伤”的时候，如何对它们进行“医治”，从而使之有“伤”而无“害”。因为诗词创作中的情况是很复杂的，有时候“伤”是避免不了的，硬要去避，就有可能会因文害意、因韵而害意。为此，必须有一种补救的办法，以尽可能地将它们的伤害消除。

    这个问题比较深奥，要破解这个问题，需要作者有相当的文字驾驭能力。下面，我根据自己多年的创作体会，结合古人在创作实践中的成功经验，谈谈个人初浅的看法。

    （一）应该避免的“硬伤”。

    前面说了，“押韵八戒”中的问题基本上都是要避免的。具体说来，就是要力戒落韵、凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、复韵。因为这些问题一般都对诗词韵律美的伤害程度很大，而且根本无法破解。因为它们的伤害不仅仅是声韵上的，还有意境、语法、视觉美感上的伤害。

    但其中的“挤韵”、“连韵”相对其它几种情况来说，对韵律的伤害要小一些，也不存在意境、语法、视觉美感的伤害。“撞韵”对韵律伤害虽然比较大，但它与“挤韵”、“连韵”一样，也没有意境、语法、视觉美感上的伤害。更重要的是，有时候这些问题似乎也是不可避免的。

    当它变得不可避免的时候，我们怎么办呢？能不能有一种办法将它对诗词韵律的伤害降低甚至是消弭于无形呢？这就是我们下面要探讨的问题。

    （二）破解撞韵、挤韵、连韵的方法。

    下面我们就来探讨一下，当诗词中不可避免地出现了“撞韵”、“挤韵”和“连韵”的时候，应当如何将其对诗词韵律的伤害进行消除。

    诗中押韵的句子我们叫它“韵句”。对于韵句而言，如果整句诗的句读重心落在了最后一个字上，也即落在了韵字上，这样的韵我们称之为“死韵”。

    反过来，如果整句诗的句读重心落在韵字之前的别的字上，这样的韵我们称之为“活韵”。

    一般来说，韵脚为“死韵”时，撞韵、挤韵、连韵就会对诗词的韵律产生伤害，形成“硬伤”；而韵脚为“活韵”时，撞韵、挤韵、连韵就不会对诗词的韵律产生太大的伤害，甚至完全有伤无害。

     比如上一例中，后三句的句读重心分别是“低”、“洗”“西”，这时“洗”字的撞韵必然会对全诗造成严重伤害。

    相反，如果我们想办法将韵脚的韵字做成“活韵”，那么，不论是撞韵、挤韵、连韵都不会对韵律造成太大的伤害，甚至于完全不构成伤害。例如:

    天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

    最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

                ——韩愈《七绝·初春小雨》

    在这首诗中，“处”字撞韵了，可是我们却感觉不到撞韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。关键就在第二句的“近却无”的句读重心落在了第五个字“近”字上，而结句的重心落在“满”字上，这样这两句诗的韵就成了“活韵”。全诗就成功的避免了撞韵所造成的伤害。

    我们不难看出，解决诗韵好坏的根本，是要明白什么是“活韵”、什么是“死韵”。如果你的作品多一些“活韵”句，即便有一些伤，也可能伤而无害，决不会构成诗词的“硬伤”。但如果你的作品中都是“死韵”句，就会造成诗词的“硬伤”，有伤必害。

    做成“活韵”有那些方法呢？有两种办法：

    1、转移句读重心，让整个句子的句读重心落在韵脚之外的其它字上。

这是最重要、最常用的办法。上面已经讲过，我就不再讲了。

    2、在韵脚尽量选用开口韵字，少用收口韵字。

    如“晚烟残”读起来感觉拗口，虽然“烟”、“残”这两个字不属同一个韵部，只是邻韵字，却也类似于“挤韵”造成的伤害。

    但“晚烟寒”劫很爽口，而“寒”与“残”属于同一韵部，同样的韵字为什么会有不同的音韵效果呢？

    这里的关键是：“残”表示出一个过程，但它自身又是一个收口音字，以至句意在脑海中还没有充分展开时，发音就结束了。这样“挤韵”对句读的伤害就凸现出来了。

    而“寒”只是一种感觉，又是开口音字，脑海中的意和音是同步发展的，所以“挤韵”的伤害也就不存在了。

    所以，以收口音字为韵脚时容易成为“死韵”，而以开口音字为韵脚时容易做成“活韵”，这使全诗的后续发展带来了截然不同的音韵变化。例如：

    京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

    春风又绿江南岸，明月何时照我还。

               ——王安石《七绝·泊船瓜洲》

    先看“钟山只隔数重山”的两个“山”字，由于在韵脚“山”字之前还用了一个“山”字，而又不属于修辞意义上的反复，较之使用一个与韵脚同韵的字危害更甚，所以是比一般的挤韵现象更为严重的挤韵，可是因为它用“数重山”将韵字做成了活韵，于是挤韵造成的伤害就不明显了。

    再看转句末尾的“岸”字，本是严重的撞韵，可是我们却感觉不到撞韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。一是因为最后的“岸”是个开口音字。二是诗人不但将上句韵脚的“山”做成了活韵，还在紧接着的第四句用“照我还”，把结句的句读重心从韵脚的“还”字上转移开了，韵脚也变成了“活韵”。这样，就把撞韵的伤害消于无形。

    前面说过，连韵对绝句韵律的伤害表现尤为突出，所以古人在创作绝句的时候是特别注意的，要在古人绝句中找出“连韵”的例子十分困难。下面就以一首连韵的七律来说明破解之法：

    新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。

    暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。

    孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。

    君在江南相忆否，门前五柳几枝低。

           ——刘长卿《七律·使次安陆寄友人》

    在这首诗的前两句，“萋”、“蹊”两个同音字组成了“连韵”。但作者第一句用“远”字吊口，把“远萋萋”一句做成了“活韵”。从而也就避免了连韵的伤害。

    同样，末句“几枝低”的“枝”字与“低”字虽不是同一韵部，但属于邻韵，对声韵的妨害也近似于挤韵。而且，越是靠近韵脚的地方，发生挤韵时的伤害也就越明显。这里，虽然“几”字是本句的句读重心，看似将韵脚的“低”做成了活韵，但由于“几”字也与“枝”韵母相同，只是声调不同而已，而“枝”与“低”属于邻韵，所以读到结尾的“几枝低”的时候感觉仍很粘滞，不爽口。

    以上讲了关于破解撞韵、挤韵和连韵的一般方法，希望对大家有所启发。需要指出的是，具体情况有时是很复杂的，不能胶柱鼓瑟，不知灵便之术。比如挤韵，是指在句中用了与韵脚同韵的字。如果用了同一个字算不算挤韵呢？当然。我认为，如果这个字不是有规则的重复使用，不能构成回环往复的音乐效果，它就是挤韵，而且是挤韵中的一种最严重、最极端的情况。另外，一般来说挤韵的字距离韵脚越近，伤害就越大。但如果它们连在一起的话，却又不是挤韵，而是修辞手法中的叠字入韵。有时看起来没有连在一起，而是通过一种特殊的手法相连，如“瞧一瞧”等，它是一种特殊的构词法，其实与“瞧瞧”是一样的，只不过为了调节音节而加上了一个没有意义的、充当中辍的字，我们也不妨将其作为叠韵看待，而不能简单地认为是挤韵现象。

    再有，我们说过，撞韵的伤害是比较大的，一般应设法避免，如果不可避免，就必须要将韵脚上的韵字尽量做成活韵。若是活韵也做不成，是不是可以采取类似于做活韵的办法，转移发生撞韵的这个句子的句读中心，冲淡发生撞韵之字的声韵效果，使它听起来不那么刺耳呢？这是当然的，也可以说是没有办法的办法。比如上面讲到的“春风又绿江南岸”，这个“绿”字就很抢眼、很入耳，在句中分量很重，是句读重心，重中之重，它也有效地冲淡了“岸”字的声韵效果，从而进一步消弭了撞韵的伤害。正因为这样，诗人才为我们留下了一首千古绝唱。（摘自《逍遥楼诗词论稿》）

























附录4   经典诗句欣赏

1古诗词欣赏

⒈关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。（诗经）
⒉殷鉴不远，在夏后之世。（诗经）
⒊他山之石，可以攻玉。（诗经)
⒋黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。（屈原)
⒌言者无罪，闻者足戒。（毛诗序）
⒍老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。（曹操）
⒎捐躯赴国难，视死忽如归。（曹植)
⒏山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。（曹操)
⒐蜀道之难，难于上青天。（李白)
10.万里赴戎机，关山度若飞。（木兰诗)
11.何以解忧，唯有杜康。（曹操）
12.杞国无事忧天倾。（李白）
13.菊残犹有傲霜枝。（苏轼)
14.刑天舞干戚，猛志固常在。（陶渊明）
15.采菊东篱下，悠然见南山。（陶渊明)
16.晨兴理荒秽，带月荷锄归。（陶渊明）
17.奇文共欣赏，疑义相与析。（陶渊明）
18.盛年不重来，一日难再晨。及时宜自勉，岁月不待人。（陶渊明）
19.山随平野尽，江入大荒流。（李白）
20.清水出芙蓉，天然去雕饰。（李白）
21.读书破万卷，下笔如有神。（杜甫)
22.笔落惊风雨，诗成泣鬼神。（杜甫）
23.前不见古人，后不见来者。（陈子昂)
24.谁言寸草心，报得三春晖。（孟郊)
25.青山遮不住，毕竟东流去。（辛弃疾)
26.海上生明月，天涯共此时。（张九龄)
27.野旷天低树，江清月近人。（孟浩然)
28.感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫)
29.烽火连三月，家书抵万金。（杜甫）
30.会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫）
31.星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫）
32.朱门酒肉臭，路有冻死骨。(杜甫）
33.穷年忧黎元，叹息肠内热。（杜甫）
34.露从今夜白，月是故乡明。（杜甫）
35.野火烧不尽，春风吹又生。（白居易)
36.大漠孤烟直，长河落日圆。（王维)
37.明月松间照，清泉石上流。（王维）
38.两句三年得，一吟双泪流。（贾岛)
39.圣人不利己，忧济在元元。（陈子昂）
40.少壮不努力，老大徒伤悲。（郭茂倩)
41.莫道桑榆晚，为霞尚满天。（刘禹锡)
42.本是同根生，相煎何太急。（曹植）
43.鸟宿池边树，僧敲月下门。（贾岛）
44.无意苦争春，一任群芳妒。（陆游)
45.竹死不变节，花落有余香。（邵谒）
46.江流天地外，山色有无中。（王维）
47.蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。（王维）
48.羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。（陶渊明）
49.夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐)
50.生当作人杰，死亦为鬼雄。（李清照)
51.气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然）
52.草木有本心，何求美人折。（张九龄）
53.黄金若粪土，肝胆硬如铁。（石达开)
54.疾风知劲草，板荡识忠臣。（李世民)
55.人生自古谁无死，留取丹心照汗青。（文天祥)
56.枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。（苏轼）
57.东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（刘禹锡）
58.衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永）
59.在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。（白居易）
60.天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。（白居易）
61.日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（白居易）
62.溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（唐，许浑)
63.尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。（杜甫）
64.长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。(李白）
65.三山半落青天外，一水中分白鹭洲。（李白）
66.花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘)
67.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。（龚自珍)
68.云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。（韩愈)
69.千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。（白居易）
70.江山代有才人出，各领风骚数百年。（赵翼）
71.但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄)
72.我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。（谭嗣同)
73.近水楼台先得月，向阳花木易逢春。（苏麟)
74.抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。（李白）
75.出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（杜甫）
76.无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫）
77.回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。（白居易）
78.独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。（王维）
79.身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐）
80.何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐）
81.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐）
82.黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。（李贺)
83.旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡）
84.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡）
85.请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。（刘禹锡）
86.商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（杜牧）
87.空床卧听风吹雨，谁复挑灯夜补衣。（宋，贺铸)
88.春风又绿江南岸，明月何时照我还。（王安石)
89.春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。（孟郊）
90.春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁)
91.春江潮水连海平，海上明月共潮生。（张若虚)
92.春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。（韩愈）
93.春潮带雨晚来急，野流无人舟自横。（韦应物)
94.相见时难别亦难，东风无力百花残。（李商隐）
95.举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。（屈原）
96.洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。(王昌龄）
97.粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间。（于谦)
98.战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（高适)
99.莫怪春来便归去，江南虽好是他乡。（王慕）
100.借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。（杜牧）
101.东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。（杜牧）
102.浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。（范仲淹)
103.春宵一刻值千金，花有清香月有阴。（苏轼）
104 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（张继)
105.沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。（志南）
106.问渠哪得清如许，为有源头活水来。（朱熹)
107.两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。（秦观)
108.纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。（陆游）
109.纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。（元好问)
110.接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里)
111.有意栽花花不发，无心插柳柳成阴。（李白）
113.等闲识得东风面，万紫千红总是春。（朱熹）
114.莫愁前路无知己，天下谁人不识君。（高适）
115.梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。（卢梅坡)
116.绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。（宋祁)
117.欲把西湖比西子，浓装淡抹总相宜。（苏轼）
118.欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处，（曼殊）
119.黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（王昌龄）
120.曾经沧海难为水，除却巫山不是云。（元稹)
121.疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。（林逋)
122.落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。（王勃)
123 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。（苏轼）
不识庐山真面目，只缘身在此山中。（苏轼）
124.僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。（陆游）
125.平生不解藏人善，到处逢人说项斯。（杨敬之)
126.千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。（杜牧）
127.一片丹心图报国，千秋青史胜封侯。（陈璧）
128.王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。（陆游）
129.遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游）
130.九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。(龚自珍）
131.三十功名尘与土，八千里路云和月。（岳飞)
132.壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳飞）
133.万里悲秋常作客，百年多病独登台。（杜甫）
134.上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。（白居易）
135.山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（陆游）
136.无可奈何花落去，似曾相识燕归来。（晏殊)
137.千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。（王安石）
138.不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。（王冕)
139 咬定青山不放松，立根原在破岩中。（郑板桥）
千磨万击还坚韧，任尔东南西北风。（郑板桥)
140.青山处处埋忠骨，何须马革裹尸还。（龚自珍）
141.落红不是无情物，化作春泥更护花。（龚自珍）
142.他年我若为青帝，报与桃花一处开。（黄巢)
143.苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。（林则徐)
144.采得百花成蜜后，为谁幸苦为谁甜。（罗隐)
145.忽如一夜春风来，千树万树梨花开。（岑参)
146.夜阑卧听风吹雨。铁马冰河入梦来。（陆游）
147.嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。（李商隐）
148.庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（李商隐）
149.独上江楼思渺然，月光如水水如天。（赵嘏)
150.苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉)
151.今年县宰加朱绂，便是生灵血染成。（杜荀鹤)
152.二十万人齐解甲，宁无一个是男儿。（花蕊夫人徐氏）
153.美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。（刘禹锡）
154.大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。（刘邦)
155.路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。（屈原）
156.风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。（战国策）
157.力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何?（史记）
158.众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（辛弃疾)
159.流水落花春去也，天上人间。（李煜)
160.莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照）
161.剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。（李煜）
162.问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜）
163.莫等闲，白了少年头，空悲切。(岳飞）
164.昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。（晏殊）
165 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。（苏轼）
166.山盟虽在，锦书难托，莫，莫，莫！（陆游）
167.寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。（鲁迅)
168.忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（鲁迅）
169.躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。（鲁迅）
170.心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。（鲁迅）
171.无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。（鲁迅）
172.莫道浮云终蔽日，严冬过尽绽春蕾。（陈毅)
173.铁肩担道义，妙手著文章。（李大钊)
175 砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。（夏明翰）
176.我渴望自由。但人的身躯，怎能从狗的洞子里爬出！（叶挺)
177.为了免除下一代的苦难，我们愿，愿把这牢底坐穿。（何敬平)
178.一腔热血化春雨，壮志千秋泣鬼神。（黄兴）
179.满目云山俱是乐，一毫荣辱不须惊。（黄兴)
180.有的人活着，他已经死了，有的人死了，他还活着。（臧克家)
182.国破尚如此，我何惜此头?(吉鸿昌)
183.严刑利诱奈我何，颔首流泪非丈夫。（金方昌)
184.早已森严壁垒，更加众志成城。（毛泽东)
185.今又重阳，战地黄花分外香。（毛泽东）
186.装点此关山，今朝更好看。（毛泽东）
187.踏遍青山人未老，风景这边独好。（毛泽东）
188.雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。（毛泽东）
189.不到长城非好汉，屈指行程二万。（毛泽东）
190.山，倒海翻江卷巨澜，奔腾急，万马战犹酣。（毛泽东）
191.金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。（毛泽东）
192.国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落。（毛泽东）
193.千秋功罪，谁人曾与评说。（毛泽东）
194.虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。（毛泽东）
195.宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。（毛泽东）
196.牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。（毛泽东）
197.花非花，雾非雾，夜半来，天明去，来如春梦几时多，去似朝云无觅处．（白居易）
198.有意栽花花不发，无心插柳柳成阴。（关汉卿)
199.抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。（李白）
200.十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。（杜牧）
201. 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。（杜甫）
202.蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。（诗经）
203 莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照）
204 临空只觉山河小，放眼才知天地宽。（高占祥）
205 流言如恶鬼，不信自然无。（高占祥）
206 百劫与谁终执手，万缘从此不关心。（赵缺）
207 冷看镜头终不笑，心知一笑皱纹多。（赵缺）
208 平生未有传奇事，所谓传奇都是卿。（赵缺）
209 抱冰冰化泪，踏雪雪成泥。（空林子）
210 东邻未必妖氛净，忍拂残碑认弹痕。（林从龙）
211我看峰险山看我，山摸云浓雾摸山。（山水情人）
212羽翼日丰随展翅，视野天阔任翱翔。
213昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。
214送君不相见，日暮独愁余。[1]

2现代诗句欣赏

1、悄悄地我走了，正如我悄悄地来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩
徐志摩那首《再别康桥》中的名句，从上世纪30年代一直流传到今天。徐志摩由此也成为中国现代最浪漫的诗人之一。
2、为什么我的眼里常含着泪水，因为我对这片土地爱得深沉
艾青名句，今年的两会温□□在记者招待会上还引用了他的句子。80年代我先看到的这句诗，后来才知道了作者是艾青，于是开始找他的诗读。诗人曾经被错划为右派而下放劳动了20年。
3、有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着
臧克家纪念鲁迅的诗句，他的另一首《老马》也很有名——“总得叫大车装个够，它横竖不说一句话”
4、卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭
当代诗人北岛《回答》中的句子，经典，凝炼。北岛更重要的是一个时代、一个流派、一种风格的开拓者，而不是诗人本身。
5、黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明
当代诗人顾城的句子。这首《一代人》全诗也只有这一段句子。对于顾城的诗，也许我仅仅就喜欢这一句，但有这一句也就够了。
6、你站在桥上看风景，看风景人在桥下看你
中国白话诗人卞之琳的代表作《断章》中的句子，此外，我是再也不知道这位老先生还有什么作品了。
7、成功的花，人们只惊慕她现时的明艳！
然而当初她的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨
冰心老人是散文家，但她的这一句诗也非常好。
8、爱不仅仅爱你伟岸的身躯， 也爱你坚持的位置，脚下的土地
厦门女诗人舒婷的《致橡树》，这首诗一出手即开始流传，估计当年的文学青年，和现在的时尚青年应该没有不知道的。
9、从明天起，做一个幸福的人
&#160;&#160;我有一所房子，面朝大海，春暖花开
中国先锋诗人海子的一句名句，他的诗纯朴而天真，似乎没有什么修饰，却受到了绝大多数的人喜欢。后一句尤其是受到了房地产商的喜欢——他妈的。
10、只要你要，我爱，我就全给，给你——我的灵魂、我的身体。
常春藤般柔软的手臂，百合花般纯洁的嘴唇，都在等待着你
这是哈尔滨女诗人林子1958年写的诗句，1980年才拿出来发表，由此她也被誉为中国的“白朗宁夫人”。以大胆、热烈而著称的诗句一时让人惊艳。





2017年10月18日完稿于采荷家中（一两周时间）

欣赏，问好

一叶天下 发表于 2022-1-26 09:28
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有大才的陈版主！

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有不世之才！