举例3：《拯救与逍遥》
当然，素材与意象之间也可以有直接的关联。比如，我过去写的一首诗《拯救与逍遥》：
“窗外的 ，风 ，拯救，
灰色天空，格调，茶，
物性的，禅，逍遥，
联想，性，度过，
直觉的，思想，逍遥。”
如果运用我的诗歌点线面理论，相当于我创作过程中思维的“即时感受”的“素材点”，不加以连“线”，直接点在“面”上。也就是说，通过将意识流截取到的素材信息，直接造成意像的感受空间。这某种意义上也算是该理论最简单和直接的运用。诗歌也可以将彼此“似乎”毫无联系的事物关联到一起，以求特殊的“精神感受”之体验。诗歌的作用和功效，哪怕仅仅给读者某类直感或思考足以。然而，这是否违背了素材与情思之间的关联逻辑性呢？我想没有，因为我相信潜意识只是沉在意识之下的，相序流动的河流，和意识一样，潜意识仍旧是具有连续性的。尽管看似分离的意识碎片，之间仍然有“前后相接的水流”，这水流就是素材点间的“关联”，它们是客观存在的，只是在文字中隐而不现罢了。大家可以想象一下，扩展这些素材点，比如窗外的什么，怎样的风，如何拯救等等，最终一定可以将这些素材扩展成相互关联的整体，构成意象的需求。这大概也是现代诗创作的一种行之有效的方法吧。
另外，还有些特殊的素材点，比如谚语，或者某些典故性成语，可以直接取代情思，甚至造成直接的意象。比如“精卫填海”，“夸父逐日”等等，尽管只有寥寥数字，但因其本身就是由几句话或者一个故事构成，所以内含着具体的精神或思想所展现的画面。而一般说来，单独的某个特定名词，是不具备这样的功能的，除非在诗歌内部环境内已经营造出某种迹象，这时它们也能发挥出类似意象的作用。譬如诗中出现“斯巴达克斯”，“雷锋”，“德雷莎修女”，“耶和华”这类词汇，在特定的条件下，这些名词已经不单单指代人的姓名，事实上其转化为一种精神象征或者信仰，所以可以直接取代情思。然而这些词汇，是否能简单营造出感受力所能捕捉画面，还要看具体诗歌内容所构造的环境。从这点可以看出，素材可以通过直接或间接的方式，转化为情思，但能否构成意象，还取决于这情思在读者感受时，能否形成有效和直观的图像，如果说图像过于模糊抽象，或者飘忽不定，那么这样的意象还是不够明朗和足以打动人的。当然，这同样也是关联逻辑性不足的表征。
思考题：素材与象征，意像之间的关系？
参考： 并非素材都具有象征意义，大多素材只是构建诗歌内容的元素，只有当素材构成有效意像时，它才是有象征意义的。素材和象征物是有区别的，两者可以同时是，也可以不是。只有在具体诗歌中，当素材刚好具有那个象征意义时，我们才能说素材等同于某象征物，或者素材具有某象征性。然而素材是素材，象征物是象征物，两者不可等同而视。比如红色可以有许多象征，革命，流血，激情，火热的爱情，恐怖等等，也可以单纯指代某色彩，要看具体诗句含义是否赋予其象征功能，如果没有，那就只能取其本意。
四 关联逻辑性
举例4：《大堰河-我的保姆》
对于关联逻辑性，我想以艾青之诗《大堰河-我的保姆》举例说明。（该诗歌较长，这里就不展示了。读者可自性百度搜索）
正因为“她的名字就是生她的村庄的名字”；正因为大堰河的水，就像保姆的奶水，才有了“也是吃了大堰河的奶而长大了的”，“大堰河，深爱着她的乳儿！”，以及之后大堰河的种种“奉献”，都是基于河流的“养育之功”，就如同一位辛勤奉献劳作的保姆。
我们不用谈到诗歌中别的更深刻的意象，仅仅借此，已可得诗人为何成就了大堰河即保姆的印象。这些都是基于两者有共同的相似性，即关联逻辑性。想象一下，这里的保姆或许我们也可替换为母亲，尽管母亲也可以提供乳汁，也是那样无私奉献，但在此诗中可能就没那么贴切，意象塑造也不会这么成功。当然父亲也可以，然而因为逻辑关联变弱了，表达效果就更不如意。如果我更戏谑而夸张地说，《大堰河，一只爬虫》，我相信即便诗人多么努力，最后还是会产生是个失败的意象构造，因为大堰河与爬虫之间，并未有任何可供理解的逻辑联系，所以硬要牵连在一起，只会产生荒谬的结论。
或许有人认为，意识流或未来主义的某些诗歌，因为并非运用意象主义，所以素材和情思是不必建立在关联逻辑性基础上的。也就是说，这类诗歌可以以超脱“逻辑”的方式来运用词汇和语法，所以大多这类诗歌很难理解。我认为这也是一个诡辩的谬论，因为反证法是不成立的。我们不能因为诗歌难以理解，而认为诗歌是非逻辑性的。我们可以说诗歌是“非理性”的，但其必然是逻辑性的。其实可以举一万个例子来证明这个观点，但我想不必，因为即便从哲学上讨论就已足够：世界上没有任何一种文字，是建立在非逻辑的意识下创作而成的，即便再怪异的文字或表达，即便再抽象的想象或图案，都是逻辑性的产物。没有逻辑，我们甚至不可能去阅读。即便真的阅读了，也不可能产生合理的情思，更不用谈真实的意象了。那样的诗歌是没有意义的，因为那只是一连串无关联的词汇构成的“混凝土”，这些“混凝土诗歌”并没有生命，因为它们只是一堆彼此毫无联系的离散的物质，构不成情感，思想，意识，甚至连潜意识的关联都不存在。所以，关联逻辑性就像是粘合素材的胶水，也像是素材与情思过渡的桥梁，他使得素材构成意象成为可能，也使得意象得以表现主题。世界上的万物彼此联系，之所以成就了诗歌创作的多样化。而诗人运用逻辑和感悟，去发现这种联系，从而成为诗人。诗人不也是一类科学家吗？他们不懈探索着自然，宇宙，人性，情感之间的种种联系，即便微不足道，但是他们总算建立了这样一种可能性，即用诗的形式，去探索和发现美的逻辑与真谛。
那么，那些意识流或未来注意的诗歌究竟是怎么回事呢？它们是怎么创作而成的，真的是文字的胡乱涂鸦吗？也不尽然。这里，我们就通过“点与线”的类比，来简单认识和理解下传统诗歌与抽象诗歌的差别。
还是以“猫”举例，选择素材（点），我们可以用比较常规的方法，比如要让人能看出一只猫的形象，两只尖耳朵的点显然是必须的，然后眼睛，鼻子，嘴巴，还有体现特征的胡须，然后身子上取几个点，脚上，尾巴上取些点，那样简单串联成“线”，便构成了猫的图形。这样我们便完成了传统诗歌的创作，至于这些“标准点”选取的多少，多些或少些都无所谓，只要不要缺了构成其生态形象的重要部位的“标准点”，一般人都是能看懂这是一直猫的。但我们如果将这些点逐渐减少，可以想象，无论怎么串联这些点，以何种“顺序”来串联这些点，图像必然会越来越抽象。这便是通过压缩素材，来达到抽象效果的创作手段。另外，如果我们不以“邻近相连”原则，甚至倒错着，跳跃着连接这些“标准点”，类同文章中“倒叙”，“插叙”或“兼倒插叙”的手法，故意“混淆视听”，也是可以达到朦胧和抽象效果的。但是以上两种达到抽象效果的方法都是最基础和最简单的方式。对于真正的意识流诗歌，表现形式还有很多，比方说“断线”，“并线”或者通过刻意扭曲或错乱点的位置（选择“异位点”），以及扭曲线条的形状，甚至扭曲“面”的形状（即扭曲意像），都可以造成阅读和理解困扰，达到抽象的目的。所以说，那些抽象诗的创作还是有依据的。我们并不能因为看不懂，或者觉得逻辑不通，就将这些诗歌都作为“假诗”一棍子打死。对于其真假与否，功力深浅，还是要细心甄别的。
四．特征与特殊
当然，只要通过细心感受和体悟，好诗还是能判断出来的。以下我要谈一谈诗人的感受特异性。窃以为，这种感受特异性，就是诗人对事物之间逻辑关联的发掘能力。我想，大多数人以为的诗歌天才，其实就是指这个。
诚然，很多人抱怨自己没写诗的才华，看到一些好诗，就觉得那些诗人天赋比自己好，所以有了所谓天才论。而我认为诗人没有什么天才，都是苦才，因为技巧是后天的，都是可以训练而得。然而，如果说一定要说诗人天赋不同，这我也不否认——优秀诗人拥有一双善于发现的眼睛和善于自然动情和抒发的感受心。这当然不是天才，更不是超能力，是每个人都可以具有的：只要你热爱生活，热爱生命。
以上小标题所示之“特征与特殊”，就是因每个诗人感受特异性不同，所挖掘事物关联性的深浅。
以描绘河流举例。为了表现出整条河流，文章的方式是从上游写到中游，中游写到下游,期间物态，景境（比如河水色彩，动态，漩涡，船舶，江河上的飞鸟），甚或包括河流周边的物，景都需要描写。当然，这里我们并不是说要写文章就是如同流水账一般叙述上，中，下游种种，必要的详略处理还是应有的。然而，诗歌的短小性，要求诗人表现事物时“抓住特征”的能力。对于一条河流的表现，可能诗人选择素材时更重视其深入印象和感官的，以及能引发情思的那部分。（比如河流中某个特别显眼的旋涡，江河上的一只孤零零漂泊的帆船，或者环绕其上的飞鸟，旭日等等）。总之，诗歌的选材（点）较文章而言，需更精确，简练，“特征化”，这样才能一击必中，以点代面或者盖面，这需考验诗人对事物的特征的抽离和概括能力。
以上我们所谓的“抓住特征”并不是指“抓住特殊”。特征是一类事物之所以成为此类之原因，而特殊是此类事物的高级特征，醒目特征，非寻常特征，或者隐藏特征。比方说，最吸引你的，或者说这只猫最特别的地方在哪里，找出这些，就是将这只“特定的猫”的特征抓住了，这也是我们需要的最佳素材。如果是有色眼睛的波斯猫，那眼睛显然是突出和点名此特殊猫类物种的醒目特征点。如果是一只特定的瘸腿流浪猫，那瘸腿，流浪，脏兮兮，病态就是她区别于普通家养猫的非寻常特征。这里仅举这一两例，望文友窥一斑而得全豹，余下可自行推敲理解。
所以，某种意义上来说，抓住特征，我们可以写出合格的诗歌，而好的诗歌，则需从事物中发现其“特殊的”和“隐藏的”的美，这个要求更高些，难度也更大些。所以可以说，“抓住特殊”是诗人感受特异性的体现，是用不同寻常的角度来看待和理解事物（不同的视角去发现事物的新奇与美），而“抓住特征”是指抓住事物的一般特征，特点，从而更容易表现和突出事物。这样看来，一个诗人抓住“特殊”比抓住“特征”的能力，更能体现出诗人创作的水平和造诣，从而影响作品的高度和美学价值。
思考题 比喻，象征和意像之间的关系？
参考：巧妙构建意像，或许是创造诗歌中技巧性最多样，最复杂的环节，也是最难的一环。因为这并非是诗歌风格的铸造（每个诗人都可以有自我别样的风格），相对于独特风格，这是独立且贯穿诗歌创作的中心，是无论何种风格都必须履行的原则，其中不仅需要运用大量诗歌技巧，更需要对诗歌的深入理解与思考。
象征是静态的，正如“海元素”，并蒂莲，红梅，莲这些素材，都可以作为象征之用，然而这仅仅只是诗歌为呈现朦胧与婉约的暗语，它们是组建意像的要件。而意像可以是静态，也可以是动态的——如果把一个意像看做一张含有情感的图片，那么将一连串意像组连续起来，就可以像幻灯片那样“播放”一段流动情感的动态视频。巧妙构建意像就是在构造这种动态视频，就是创造与众不同，全新的，独特审美的诗歌价值。无论是修饰方法，还是表达形式，都是为构建意像服务。比喻需要关联的辩证，象征需要发现的慧眼，意像需要构建的巧思。诗歌的任务就是要将这些静态的元素与技巧，加以巧妙穿插、叠加、协调、组合，从而形成可表现和被感受的“情思”。正因为人之诸多情思难以准确定义和表达，所以才要借用比喻，象征，以及意像以清晰描绘之，还之以精准，使之“活”起来，这就是诗歌之美的本质。
五 古今诗歌之异同
很多人爱写现代诗，不爱写古诗，因为现代诗更自由简便，而古诗还要通过专门学习，太累太烦。殊不知，古诗对现代诗的借鉴意义的极大的。以我个人经验谈，一个诗人若只会写现代诗，从长远看来，无论对技法，还是眼界，甚或对诗歌意境的拓展，都是大有局限的。所以，我想借此简略谈谈古诗和现代诗的异同。
诚然，今人写古诗，创作的局限性较现代诗大许多。先不论今人对古文体形式的陌生，就其语言风格也和现代相差甚远。作为用古体格式（绝律等）来包装的文体，很多时候，现代元素是禁忌的。比方说古代用烛火或煤灯，如果一首古诗里用电灯泡，飞机，原子弹等词汇，显然不符合其古风色彩，也就显得不伦不类了。所以，古诗对于现代诗而言，可选取的素材，要少许多。另外，加之格律要求对文字的限制，还有其表现形式和创作手法的写实性（一般古诗选材及风格均以写实为主）和单调性（往往通过少量的修饰方式，如赋比兴，以及起承转合的一般绝律创作格式），这样又无形缩小了其表现力的拓展空间。所以，好的古体诗的创作要求很高，难度也较现代诗大。
而写现代诗，因为太过“自由”，失去了通行的优劣判断的依据和标准，这也是自由诗创作相对古诗数量更为泛滥，质量参差不齐的重要因素之一。许多奇怪的诗体形式（或风格），借用或冒用了“自由”的名义，被一些“不负责任”的诗人群体“肆意”创造，从而当今诗坛出现许多形态各异的标新立异的所谓“新体诗”。其中有些可能是非常好的创新尝试，但更多的是颠倒美丑，颠覆价值观的无责任试验。这里还是把现代诗创作比作画画，因为其自由性和绘画的特性是完全相符的。假想，一个涂鸦者可以随心所欲去创作一个图形，可以把猫画得很潦草，很抽象，却又能让人看出“猫的影子”，这样的绘画是否就是朦胧派，印象派，抑或抽象派或立体派呢？超现实或意识流是否等同于随笔涂鸦，这个问题放到当今怪诗迭出的骚坛环境下，如何界定或整治，值得广大爱好诗歌的文友深思。
概言之，古诗由于短小的特性，一首诗歌的涵盖面没有现代诗丰富，表现手法偏重写实，较为客观，着眼于从平凡景物，事理中加以深化和提炼，所以古诗更侧重“发现”；现代诗则没有这个约束，意向表现更为灵活多变，对于事物的“观感”的视角和联想更为重要，所以现代诗更侧重“创造”。
现代诗为何难出佳作？就是由于与古诗越离越远，甚至快要分道扬镳，走到另一个极端。（古诗是格式桎梏，而现代诗则无所禁忌）。如今的现代诗已把老祖宗好的东西很多都忘记了。结果，只记住了表达（辞藻美），而把格式（建筑美），音律（音乐美），这些都忽略掉。一味在辞藻和表达上做文章，做来做去成了玩味语言文字的游戏，甚至有人称：现代诗歌语言，就是让人“不好好说话”，“别扭着说话”，“越拗口越有味”——我也真是醉了。这种对诗歌文字的狭隘理解，简直是对诗歌艺术的亵渎。瞧瞧古人写诗，哪个不好好说话了？说白了，这种诗人对诗歌的理解是极其有限和苍白的，本质只是想凭借小聪明，通过让人看不懂，听不顺的语言来糊弄人。然而，他不懂，诗歌语言是天底下最流畅的文字，是最飘柔的乐章，犹如涓涓溪流，连绵不绝。
古诗撇开格式的桎梏，其实和现代诗本质没什么差别（仅表达方式的区别，一个用文言，一个用白话）。它们的表现手法，技巧都是相通的。两者是传承关系，相辅相成，相互助益，犹如诗人的两只拳头。都见过拳击手打拳，必然双拳都要练习，一只作为试探和防守，一只作为主要进攻。也正因有此平衡，防守游刃有余，进攻挥拳才猛。所以说，我们学习诗歌还是要走中道，这才是一条致胜王道——两者相互学习，配合，借鉴，贯通。
六 总结（个人诗观）
讲到最后，说实话我还是有所担忧，就是大家对“连线”的理解。因为对于这块内容，已涉及具体创作技巧和手法，并不是一两句话可以解释清楚的。我放出的一些诗歌案例，也只是帮助大家理解我的诗歌模型，是相对简单和典型的例证，要知道实际的诗歌创作，会比这复杂的多。
自然，学习诗歌是个长久的过程，想要写出好诗，也不是一朝一夕的事。在这里我只想说一点：“连线”是诗歌创作的难点，但绝对不是最重要的，因为这属于技巧范畴。我们可以通过联想和类比绘画的连线，这些技巧在诗论中都可以得到对应的解释及运用。
比方说，我们描绘两个相关或相近的事物（即我们选取的两个素材点），我们可以通过修饰将其连接，可以通过过渡性的句子或词组加以连接，或者仅仅将其“断而不连”，留给读者一定的“想象距离和空间”。我们可以画直线连，曲线连，勾线连，可以画粗线，细线，点线，实线，虚线，甚至“断线”……方法可以说有无数种，但最重要的是，这些不同形式的连接手段反应在诗文中，简言之，便是修饰。现代诗某种意义上，也是极短小的“文”，所以对文章的修饰与表现手法同样适用于诗歌。其具体修饰和表现手法的运用尽管与文章有一定差异，还需落实到具体诗歌本身才可讨论。但修饰对文体的本质是一样的，不同的修饰手法，对应不同的功用和效果。我们这里讨论诗歌的创作手法，无非借用其“通用的一面”，所谓举一反三，一通百通。
至此，基本讲完了我的诗学理论。当然，以上所讲的点线面理论，仅为个人创作诗文所得一些不成章的心得，经验而已，可以说这只是创作诗歌的最基础的方法论（这个理论同样适用于文章，小说）。另外还有许多具体的创作手法，这里就不一一赘述，我们可以通过想象速写和素描两种绘图方式，或加以比较，感受其创作手法的异同和变化。我们还可以比较工描画和写意画的创作方法，求同存异，兼容并蓄，相信这些绘画理论和诗论皆有想通一面，有可借鉴的部分。另外，许多诗人都有自己独特的诗歌创作方法，前人也有不少诗论留下，亦可选择性加以涉猎参考，其中仍有很多值得借鉴和学习的地方。
对于一首具体诗歌的创作，即便选择共同主题，相同的取景，然因每个诗人的人文理解，美学观，以及自我表现和表达方式的不同，会造成各种不同的“差异创作”，这便是诗歌艺术的趣味所在。初学诗歌的文友不要因为自己诗歌没能达到“大众”的标准审美而心生畏惧，或感到难过，这种特异性的存在，往往是诗人自我风格的体现，无需叹惋或畏惧饿。
诚然，风花雪月的诗歌也好，追求华丽的诗歌也好，说到底并不是犯了什么大错，只是美学观理解不同罢了。所谓的诗歌美学，是一种养成，这或许是诗人在诗歌创作之路上慢慢修行，都会渐渐领会和觉悟的，这是个自主学习和感悟的过程。最终每个人都会有一套相对成熟和牢固的美学价值观，至于对错，本身就是无法探究和验证的问题。所以以上所有观点，也只能说是我个人的一面之词，你认为对可以参考，认为不对就忽略过去。我只能说，我也还在这条路上苦苦求索，至于好坏对错的问题，随着对诗歌理解的进一步深入，说不定都是会变化的。所以这里也就不再拓展讨论了。
但是一般而言，好的现代诗，我们常常能从中找到新奇乃至奇崛的意像，这不仅让人浮想联翩，爱不释手，为诗人的新颖构思而拍案叫绝。这是不可否认的事实。也正因为这种不可否认，渐渐让“好诗”的指标变得单一，大家以为能做出独特意像的诗歌就是好诗，于是众多诗人为了寻求意像而去写诗，而不是自然而然去抒发情感。这就让诗歌之艺变成了追求技巧的百花从，独独看不到诗人的心灵。
个人以为，诗歌之美主要还是来源于心灵，而不是技巧（我从不以为好诗就是运用高级技巧的诗）。心灵之力于诗文，是远远大于技巧之功的，因为心灵是不可复制的。（这点可能很多诗人没感受到，正如很多人看待事物，只看到外表美，却忽略了心灵美）没有所谓好诗烂诗，只有是否出自真心，融汇真情的，或风格差异的作品而已（以佛法角度去欣赏诗歌，去掉太多主观，去掉差别心，辩证的，客观中正的态度去赏析诗歌）。优秀的诗篇，往往发乎一心，止于情毕，自然抒发，浑然天成。无需过多技巧或修剪。哪怕以后诗技丰满，得心应手，也不可以重“技”轻“心”，以“技”代“情”，如此“精雕细琢”，本末倒置，不过邯郸学步，武功废伤也。望学习，爱好诗文的朋友切记。
2022.1.4 于凤凰新村家中 |
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大牛，别默默的看了，快登录帮我点评一下吧！:)
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