目送，朴素以及诗歌的情商

百定安


1980年代初的一个中午，我在大学宿舍里第一次从同学的收音机里听到朗诵叶延滨的《干妈》，被深深打动：

她没有死
她就站在我的身后
笑着  张开豁了牙的嘴巴
我不敢转过脸去
那只是冰冷的墙上的一张照片
她会合上干瘪的嘴
我会留下苦涩的类
十年前 我冲着这豁牙的嘴
喊过：干妈

这是组诗《干妈》其中的一首。组诗是诗人中学毕业后当知青到延安时，与当地老百姓情感交融的真实生活写照。全诗明晰晓畅，十分感人。在当年的语境之下尤其动人。《干妈》由此成为诗人的代表作。它与艾青著名的《大堰河——我的保姆》，有同样的情感深度。不过，艾青重于抒情，而叶延滨则更借助于叙述的力量。这样的诗之所以感人，恰恰因为它的明晰晓畅。所以，我爱说一句话，真实是一种最高修辞。有些诗也写得很好，但那是就诗的写作技术而言，但技术上的好诗未必能打动人，因为读者能够感到那并非出于诗人的真情实感。上述老套的诗话，至今已少人提及，但不得不说，丢掉了这个传统确实非常可惜。试想，如果这组诗用了某种新的技术手段例如当时刚刚时兴的商籁体（sonnet)，可能更加华丽，但效果一定不会比现在好。

另一个诗人，记得是林子，同时期也写过一组爱情诗：《给他》，轰动一时，今天竟不是很记得。只记得当时的感受，它与勃朗宁夫人的商籁体的诗气息有些仿佛。就是为爱情的合理性反复申辩。它当时的轰动效应以及之后的不再被提及，都说明它的意义仅止于在新时期的拓荒意义。

诗歌是有情商的。现代主义进入之前，中国诗歌基本上是以抒情为主的。古代出现过含蓄蕴藉的纯抒情诗和叙事抒情时，但不占主流。单就抒情诗本身而言，它们的情感强度也是有很大差异的，最直白的尤其在乐府以及之后的民歌中。只要匿名或不署名，无论身处怎样封建的环境男人和女人们也敢将爱情大声说出来。

我猜，叶延滨的《干妈》一定受到过流传于陕北的信天游的影响。

中国表现爱情的民歌，——随便列出几个吧——云南民歌《小河淌水》，蒙古族民歌《敖包相会》和陕北民歌中的《兰花花》、《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》，它们的情感强度就各不相同。论悲情，仍属陕北民歌为最。你唱起来会有一种强烈的代入感和画面感。如果站在陕北的黄土高原上听到它们，你会被歌曲中那种嘶哑的、穿透人心的情感孤绝到喘不过气来。它们不像云南民歌与蒙古族民歌那样悠扬、令人痴醉，心生向往，但它的难以实现的情感哀哭则更加摇魂荡魄。可它们是多么直白啊，似乎任何艺术修辞都是多余的，都会降低它的情感力量：

白羊肚子手巾哟三道道蓝
咱们见个面面那容易哎呀拉话话难
一个在那山上哟一个在那沟
咱们拉不上那话话哎呀招一招哟手。
瞭的见那村村哟瞭不见那人
我泪个蛋蛋抛在哎呀沙蒿蒿林••••••

然后是复唱。最后落在一个超高的音阶上，如同悲鸣。这种抒情的核心是人的深刻存在。让人感到诗中“人”的存在，这种感情就能够获得读（听）者的信任和情感追加。我曾在1980年代在秦豫两省的交界处工作过六年，每次登上秦岭余脉的黄土高坡上，大声吼出一段都会泪流满面。它是另一种情感的巨大的涡流，一个从身体黑洞发出的嚎叫，但你绝不会对那种汪洋恣肆、不加顾忌感到纤毫过分。似乎它们就应该那样粗粝，那样直白，那样野狼般把一个人的心吐出来。

所以，艺术打动人的方法有很多种，而很多时候反而并不需要多么严肃的修辞。这是歌词给我们诗人的提醒。记得有次跟一个著名作曲家一起观看演出，有一首歌的歌词第一句是“••••••的坠落”，他就指给我看，说，“歌词一定不能太书面，就像那句”天上掉下个林妹妹‘，“掉’字用得多好啊。“我虽然有另外一句”昨夜的星星已坠落“的例子在心里搁着，但暗自仍然觉得他说得有相当的道理。

相较而言，优美的情感是有高度的，你听那些直往云彩里钻的调子；但凄美的情感是有深度的，那调调也直往云彩里钻，但最终会钻进人的心里。你在恋爱中肯定爱听前者，而在更久的时间里就有可能更爱听后者。而且，人在不同的时间与不同的心境听到同样一首曲子所获得的感受也是不同的。上世纪五十年代关于美的客观性还是主观性的美学大讨论，之所以不分伯仲，从客观论者这一方，至少他们始终无法打倒美的主观性一方，原因也在这里。更何况，艺术中始终有古代时间与现代时间的区分，与之相对应的，也存在着古代情感与现代情感的差异。譬如，身处和平年代，手中拿着一部手机，随时可以与远方亲朋语音和视频的现代人，在时空感极其淡化的情境中，该如何不加遗漏地深入理解“烽火连三月，家书抵万金”的情感呢？所以，欣赏古诗现在反而需要调动读者的想象力与代入感才能将就完成。

时代不同了。后现代主义时代，张扬激情（更不用说滥情了）是一种不折不扣的写作幼稚病。这种幼稚病如今仍然在广大的范围内反复出现并且获得掌声。它所造成的无法弥补的情感漏洞及其本身自带的虚假性质，由于不能获得读者的信任而无法打动人。正如莎士比亚、泰戈尔等人伟大的抒情诗尽管传颂至今，屡屡不衰但是已经由于审美疲劳而不再能够获得与他们那个时代的读者同等强烈的情感共鸣了。美学分为现代美学与前现代美学。由于各种复杂的原因，它们很多时候一旦在时间性上产生了挪移或错位，效果就会大打折扣。虽然作为经典，它们具有永垂青史的性质，但必须同时认识到时间强大的稀释作用。

我们在诗歌中应该清理一下浪漫主义留下的负资产，让那些深谙现代心理学、现代美学的读者，感到一种润物无声而又长期存在的情感鼓动。现代主义有许多问题存在，但有一个优点是不可忽略的，即：它在去崇高与去伪性上是空前彻底的。如果不以伦理学的方法去讨论这些诗歌，那么，不管他们把自己写得如何下作不堪，读者也能为其中的坦诚而心有同焉。白银时代的诗人是含蓄的（其实也是扭曲的），而自白派则不，你从安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）的诗里能够直接看到他们的生活：生活即诗歌，诗歌即生活。她们精神上的歇斯底里加上诗歌的直接表达，也是诗歌的一种现代。那种憾人的力量，很多时候正是源于这种自传性直白。

这就给我们提出了一个问题（或者说一个悖论）：从语言层面上和从文化层面上赏析一首诗，究竟哪一种更高级呢？当然，最好的答案肯定是：两者结合者最佳。但是，我要的是比较的答案而不是最佳的概念。这种矛盾的选择经常出现在我们对作品的判断中。

现在，我们经常看到诗歌中大行其道的”三段论“。它们先假设一个公式，然后再提出一个”如果“，最后便得出自己的意见。于是，诗歌中就雨后春笋般诞生出许多”王“、牧师或传教士，以神的名义传达自己的意志和律令。把我变成一切真理的源头。这种写法，很容易将诗人带入固执与不可一世的写作境地。所以，我对以”如果“开头的诗，总是心存芥蒂，一定要去仔细看看它的内核是否真实。而实际上，它们很少真实。那看似巨大的涡流有时就是一个涟漪而已。

言大而不言小，讲永恒不讲瞬间，讲普遍性不讲个性，讲无限不讲有限，讲妄自尊大不讲妄自尊小，这种诗固然高大上，但归根结底是自闭的。

亲情的语言反而要朴素，正如真理是朴素的一样。美学家高尔泰曾说：”语言愈接近朴素，它就愈接近诗“，”最朴素的语言，就是最美丽的语言。”人们常把雕琢视为一种匠心，殊不知，朴素才是匠心的正果。读朱自清的《背影》远比读他的《荷塘月色》更能走进作者，后者比前者的语言更加华丽，但也失之雕琢。我们更愿意相信那个怀抱着一袋橘子、笨拙地穿过铁轨又笨拙地爬上高高站台的父亲，就是我们在民国的父亲。而龙应台的《目送》，催人泪目的也恰恰在于亲人间无声的目送。目送，成了最高抒情的唯一起点，因为不言，它比直白的力量来得更加强烈。而那些看似情感强烈的抒情性就要小心了，它们很像一个身上捆绑着炸药包的爆破手，一拉响就有炸坏一首诗的危险。

2021.10.15

言大而不言小，讲永恒不讲瞬间，讲普遍性不讲个性，讲无限不讲有限，讲妄自尊大不讲妄自尊小，这种诗固然高大上，但归根结底是自闭的。

安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）的诗里能够直接看到他们的生活：生活即诗歌，诗歌即生活。她们精神上的歇斯底里加上诗歌的直接表达，也是诗歌的一种现代。那种憾人的力量，很多时候正是源于这种自传性直白。

我会留下苦涩的类--中的类，应该是泪的笔误。

时代不同了。后现代主义时代，张扬激情（更不用说滥情了）是一种不折不扣的写作幼稚病